突圍及其拘囿

曾憲章 易秀娟

摘 ?要：著名戲劇家熊佛西主持的定縣農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)是當(dāng)時(shí)中國(guó)戲劇的實(shí)踐探索和轉(zhuǎn)型突圍，盡管取得了明顯成績(jī)，但是從戲劇觀、實(shí)驗(yàn)效應(yīng)、戲劇理論、后續(xù)發(fā)展等方面也存在相當(dāng)局限：改良思想與戲劇觀無(wú)法自洽調(diào)和的內(nèi)在悖逆，地域集束化強(qiáng)效應(yīng)和總體邊緣地位的尷尬，境界格局受限的表象化理論闡釋以及國(guó)難背景下的收縮與救亡圖存的轉(zhuǎn)向。深入審視和深刻反思其局限性和變化，有助于我們肯定定縣農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)對(duì)當(dāng)時(shí)文藝大眾化等戲劇運(yùn)動(dòng)有力推進(jìn)和戲劇形態(tài)有效豐富的實(shí)績(jī)，以及對(duì)中國(guó)戲劇發(fā)展道路的持續(xù)思考。

?關(guān)鍵詞：熊佛西;農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn);局限性

Break through and constraint

——Reflections on the limitations of the theory and practice of peasant drama experiment in Xiongfo-xi ding County

ZENG Xian-zhang ?YI xiu-juan

（Hubei Polytechnic Institute，Xiaogan，Hubei432000，China）

Abstract：The experiment of farmer drama in Ding county， presided over by the famous dramatist Xiong Foxi， was the practice exploration and transformation breakthrough of the Chinese drama industry at that time. although the obvious achievements were made， there were also considerable limitations in the aspects of drama view， experimental effect， drama theory and follow-up development： the internal paradox between the improvement thoughts and the drama view; the strong effect of regional cluster and the embarrassment of overall marginal status; the apparent interpretation of limited pattern and the transformation of the contraction and salvation under the background of national disaster. In-depth examination and deep reflection on its limitations and changeshelp us to affirm the performanceof the farmer drama experiment in Ding county. It greatly promoted the popularization of literature and art and other dramatic movements at that time，enrichthe drama form， as well as the continuous thinking on the development path of Chinese drama.

Keywords：Xiong Foxi; the Farmer Drama Experiment; Limitations

著名戲劇家熊佛西主持的農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)是二十世紀(jì)三十年代河北定縣鄉(xiāng)村建設(shè)實(shí)驗(yàn)的重要組成部分。一九三二年初春，熊佛西以中華平民教育促進(jìn)會(huì)戲劇研究委員會(huì)主任身份，帶領(lǐng)一批北平國(guó)立藝術(shù)學(xué)院戲劇系師生奔赴河北定縣鄉(xiāng)村建設(shè)運(yùn)動(dòng)實(shí)驗(yàn)區(qū)，進(jìn)行以農(nóng)村農(nóng)民為主要題材對(duì)象、歷時(shí)五年的農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)，取得突出成績(jī)，但也存在以下局限。

一、改良思想與戲劇觀無(wú)法自洽調(diào)和的內(nèi)在悖逆

這種內(nèi)在悖逆主要體現(xiàn)在熊佛西改良思想與戲劇觀的自我矛盾。晏陽(yáng)初在河北定縣的鄉(xiāng)村建設(shè)實(shí)驗(yàn)及其所倡導(dǎo)的平民教育運(yùn)動(dòng)是一場(chǎng)改良主義性質(zhì)的運(yùn)動(dòng)，試圖通過(guò)小范圍、漸進(jìn)的改良來(lái)推動(dòng)歷史的發(fā)展，有其一定意義，但是，他將社會(huì)病癥當(dāng)成病原，其實(shí)是本末倒置，難以對(duì)社會(huì)制度的變革產(chǎn)生根本有力的影響。晏陽(yáng)初在指陳平民教育運(yùn)動(dòng)的性質(zhì)時(shí)曾表明其超然宗派、黨派和主義的態(tài)度，認(rèn)為“平民教育乃全民眾之教育”，若非超然，“則運(yùn)動(dòng)范圍必因之而縮小，不能稱為全城平教運(yùn)動(dòng)。^[1]”這種自我主觀的超然思想基本框定了平教會(huì)同人的范圍，也必然影響他們的思想傾向和情感態(tài)度。熊佛西受晏陽(yáng)初之邀將定縣作為農(nóng)民戲劇的實(shí)驗(yàn)地，自身也受其影響，由此導(dǎo)致熊佛西在定縣創(chuàng)作的農(nóng)民戲劇有一個(gè)非常明顯的缺陷（部分體現(xiàn)在其同人身上），也充分暴露了他崇奉的改良主義思想和遵循現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法之間的內(nèi)在抵牾，他在創(chuàng)作時(shí)不得不兩端兼顧、盡力維持平衡，結(jié)果往往前面絢爛而結(jié)局庸常，給人頭重腳輕的感覺(jué)。究其原因：一方面，他深入農(nóng)村，接近農(nóng)民，認(rèn)識(shí)和體悟到農(nóng)民受官紳欺壓的痛苦和郁積于心的憤懣情緒，社會(huì)矛盾不斷尖銳，階級(jí)斗爭(zhēng)已如星星之火，必成燎然之勢(shì)。另一方面，他卻依然標(biāo)榜自己自由主義知識(shí)分子的身份，試圖以教育和改良的漸進(jìn)變革來(lái)影響社會(huì)，試圖在戲劇作品中與無(wú)產(chǎn)革命、階級(jí)斗爭(zhēng)保持距離，以致戲劇沖突從開(kāi)端、發(fā)展和高潮都表現(xiàn)的是尖銳的階級(jí)矛盾和對(duì)立，具有較強(qiáng)的人民性和斗爭(zhēng)性，富有氣勢(shì)、力量和較強(qiáng)的藝術(shù)感染作用，但是在最后結(jié)局中卻安上一條軟綿綿的階級(jí)調(diào)和的尾巴，極大地沖淡削弱了作品的思想性和戰(zhàn)斗性。因此，每到關(guān)鍵時(shí)刻，農(nóng)民和社會(huì)黑暗勢(shì)力的矛盾沖突達(dá)到高峰，劇作家都能峰回路轉(zhuǎn)，自覺(jué)回到維持“現(xiàn)社會(huì)的秩序”的軌道上。這雖然一定程度表現(xiàn)了尊重所謂法律與秩序的民主法制思想，但是在血雨腥風(fēng)的舊中國(guó)只能是不切實(shí)際的幻想。這種傾向在《屠戶》、《過(guò)渡》、《鳥(niǎo)國(guó)》、《龍王渠》等定縣主要?jiǎng)∽髦卸加兴从场Ｈ纭锻缿簟分凶鲪憾喽说目状鬆斪詈蟊唤唤o政府處理;《?！肥前才叛瞄T(mén)讓農(nóng)民群眾把王四保釋出來(lái);《過(guò)渡》的最后一幕，鄉(xiāng)民要痛打胡船戶及其爪牙王善文時(shí)，巡警出現(xiàn)了，似乎事情在所謂好政府、賢能官的手中圓滿解決;《龍王渠》也是懲惡揚(yáng)善、皆大歡喜的結(jié)局?；乇茈A級(jí)矛盾和斗爭(zhēng)，逃避社會(huì)革命烽火，把矛盾的解決寄托于現(xiàn)行的政治和法律，似乎成了劇作家解決最終矛盾的固定程式，一定程度上是回到衙門(mén)清官、大團(tuán)圓等舊戲的窠臼。在二十世紀(jì)三十年代中后期的社會(huì)歷史背景下，還抱著以簡(jiǎn)單的階級(jí)調(diào)和代替尖銳的階級(jí)斗爭(zhēng)的庸常哲學(xué)和藝術(shù)人生態(tài)度，對(duì)一個(gè)杰出的戲劇家而言，不能不說(shuō)遺憾，這也可以看出熊佛西所受思想影響的多元復(fù)雜。和當(dāng)時(shí)田漢、洪深等左翼戲劇家的劇作相比，熊佛西的差距是較為明顯的。田漢的《一致》、《火之跳舞》、洪深的《農(nóng)村三部曲》，以及其他夏衍、陳白塵等人的創(chuàng)作，階級(jí)意識(shí)強(qiáng)烈，左翼傾向鮮明，作品的社會(huì)意義因此得到極大的拓寬和加深。這說(shuō)明一個(gè)劇作家如果不能緊跟時(shí)代思潮，他就會(huì)在某些方面落后于時(shí)代，有被時(shí)代拋棄的可能。

從戲劇思想的來(lái)源上看，熊佛西既深受中國(guó)傳統(tǒng)文化和古典戲劇藝術(shù)的影響，又親身感受和系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了西方文藝及戲劇理論，他是中西文化共孕的藝術(shù)早產(chǎn)兒，愛(ài)國(guó)與愛(ài)藝術(shù)并存的直感型戲劇家。在直逼現(xiàn)實(shí)與逃離現(xiàn)實(shí)之間，在激進(jìn)與改良之間，他以一種非先驗(yàn)的、自由的心態(tài)對(duì)待和處理，結(jié)果往往帶來(lái)更大的精神苦悶和內(nèi)心掙扎。他樂(lè)觀地對(duì)待人生，希望過(guò)一種純?nèi)坏乃囆g(shù)生活，但是時(shí)代的風(fēng)潮又往往將他推向現(xiàn)實(shí)矛盾的風(fēng)口浪尖。他不愿作出更多的選擇，卻又不得不選擇更多。因此，種種因素形成了他既穩(wěn)定又游移;既割裂又統(tǒng)一的復(fù)雜戲劇觀。他終其一生都抱著戲劇“為人生”的理念，卻因?yàn)槭芨牧妓枷氲挠绊憰r(shí)時(shí)滑向“為藝術(shù)而藝術(shù)”的軌道（特別是早中期更是如此）;在實(shí)際創(chuàng)作中他堅(jiān)定地把握住戲劇思想性與藝術(shù)性相統(tǒng)一的戲劇觀，任何時(shí)候都不否定和擯棄戲劇作品的藝術(shù)感染力，但是在正式的理論闡述上他又似乎將戲劇作品的思想性和藝術(shù)性割裂開(kāi)來(lái)、對(duì)立起來(lái)，時(shí)而強(qiáng)調(diào)為人生，時(shí)而強(qiáng)調(diào)為藝術(shù)，追求靈肉一致及超然的夢(mèng)，有意模糊二者之間的關(guān)系，采取一種折中的態(tài)度：“你說(shuō)對(duì)，他們似乎都對(duì)，你說(shuō)錯(cuò)，他們似乎都錯(cuò)。^[2]”很大程度上這是世界觀和藝術(shù)觀的矛盾齟齬帶來(lái)的，幸虧現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則和民主思想拯救了他。熊佛西最終從動(dòng)搖走向堅(jiān)定，從資產(chǎn)階級(jí)自由知識(shí)分子走向革命民主主義者，戲劇思想較以前具有更加豐富深刻的時(shí)代內(nèi)涵。二、地域集束化強(qiáng)效應(yīng)和總體邊緣地位的尷尬

大革命失敗后，革命形勢(shì)更加嚴(yán)峻，革命文化也在和國(guó)民黨文化圍剿對(duì)抗中不斷走向深入和發(fā)展壯大。二十世紀(jì)三十年代，隨著無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝和無(wú)產(chǎn)階級(jí)戲劇口號(hào)的提出與傳播，一批杰出的戲劇工作者會(huì)聚在左翼文藝的旗幟下，走上了革命文藝的道路。田漢、夏衍、洪深、歐陽(yáng)予倩等人成為文藝界的風(fēng)云人物和執(zhí)牛耳者。田漢在白色恐怖的危難時(shí)期，一再懇請(qǐng)加入中國(guó)共產(chǎn)黨，完成了從一個(gè)戲劇家向革命戰(zhàn)士的身份轉(zhuǎn)換，馳騁于左翼戲劇界。夏衍創(chuàng)作了多部政治寓意和藝術(shù)表現(xiàn)完美融合的戲劇，尤其是多幕劇《上海屋檐下》，在平凡的生活中突現(xiàn)鮮明的時(shí)代感和進(jìn)步的政治傾向，引起社會(huì)各界的巨大反響。洪深在接受無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想影響后，創(chuàng)作了由《五奎橋》、《香稻米》、《青龍?zhí)丁方M成的《農(nóng)村三部曲》，反映了農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的破產(chǎn)，農(nóng)民的苦難生活以及農(nóng)村社會(huì)尖銳的階級(jí)矛盾和斗爭(zhēng)，是體現(xiàn)左翼戲劇成果的力作。歐陽(yáng)予倩的愛(ài)國(guó)民主思想也在發(fā)生遽變，他在考察歐洲戲劇回國(guó)后，很想到中央蘇區(qū)去投身革命卻未能成行，毅然參加了反蔣抗日的福建人民政府。丁西林先生被譽(yù)為“獨(dú)幕劇的圣手”、幽默喜劇大師，寫(xiě)出了多部體現(xiàn)他出色的幽默才能和高度的戲劇藝術(shù)技巧的劇本，卻在擱筆近十年后于二十世紀(jì)三十年代末期寫(xiě)出了帶有較強(qiáng)抗戰(zhàn)色彩的獨(dú)幕劇《三塊錢(qián)國(guó)幣》，成為抗戰(zhàn)時(shí)期國(guó)統(tǒng)區(qū)的優(yōu)秀進(jìn)步劇作之一。

在左翼文藝如火如荼、欲一統(tǒng)天下的時(shí)勢(shì)下，熊佛西等人的農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)在客觀情勢(shì)上形成了和左翼大眾化文藝鼎立之勢(shì)，也深刻體現(xiàn)和暴露在當(dāng)時(shí)戲劇論爭(zhēng)中。革命與改良在一部分左翼人士看來(lái)勢(shì)同水火，農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)被視作文藝的歧途，決不會(huì)有光明的前景。但是歷史情勢(shì)的多維復(fù)雜往往更富于戲劇性，定縣農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)很快就在中國(guó)戲劇界、尤其是北方演劇界產(chǎn)生了強(qiáng)烈反響。當(dāng)農(nóng)民戲劇的集大成之作《過(guò)渡》演出之后，更是把整個(gè)實(shí)驗(yàn)推到巔峰狀態(tài)。各大報(bào)刊刊登專題報(bào)道，眾多戲劇家如田禽、張季純、陳豫源等多人親臨觀看，引起心靈震撼和強(qiáng)烈共鳴并著文推贊。國(guó)內(nèi)其它地方從事鄉(xiāng)村建設(shè)和平民教育的同人如閻哲吾、谷劍塵等人也增強(qiáng)了開(kāi)展民眾戲劇或教育戲劇運(yùn)動(dòng)的信心。熊佛西自身也受實(shí)驗(yàn)成果的鼓舞，其弟子楊村彬甚至將農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)視作代表大眾化戲劇的主潮。可見(jiàn)農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)團(tuán)體不但不謙虛主動(dòng)地向進(jìn)步的左翼戲劇示弱并靠攏，反而有以成績(jī)驕人之嫌，自然激起左翼陣營(yíng)的對(duì)抗。盡管熊佛西雄心勃勃、腳踏實(shí)地地埋頭農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)，也的確產(chǎn)生了一定的社會(huì)影響，但是實(shí)驗(yàn)的社會(huì)效應(yīng)和輻射范圍仍然有限，總體處于邊緣地位。在風(fēng)云激蕩的時(shí)代大勢(shì)、左翼戲劇和職業(yè)戲劇等圍場(chǎng)圈地的歷史境遇中，農(nóng)民戲劇的生存空間離開(kāi)了熊佛西還很難進(jìn)行復(fù)制和仿效，除了定縣這塊特定時(shí)空，其它地方幾乎沒(méi)有大規(guī)模的、新興的農(nóng)民戲劇活動(dòng)。當(dāng)然，日寇的入侵也是實(shí)驗(yàn)中斷并受損的重要因素，切實(shí)有效的推廣實(shí)踐工作無(wú)疑制約了農(nóng)民戲劇的持續(xù)發(fā)展之勢(shì)。不僅如此，熊佛西還一直因?yàn)楦牧妓枷攵艿阶笠砣耸康呐?，農(nóng)民戲劇的生長(zhǎng)空間及熊佛西個(gè)人的戲劇藝術(shù)天地被極大地壓縮和邊緣化，都不可避免地影響到實(shí)驗(yàn)的整體成效。

三、境界格局受限的表象化理論闡釋

“每一部藝術(shù)作品一定要在對(duì)時(shí)代、對(duì)歷史的現(xiàn)代性的關(guān)系中，在藝術(shù)家對(duì)社會(huì)的關(guān)系中得到考察”^[3]。只有以理性活動(dòng)的方式對(duì)感性活動(dòng)的成果進(jìn)行審視，以邏輯思維的方式對(duì)藝術(shù)思維的成果進(jìn)行研究，通過(guò)品評(píng)優(yōu)劣、指陳得失、明辨異同、估定價(jià)值，才能從一般性的文藝活動(dòng)和現(xiàn)象中總結(jié)出普遍性的規(guī)律，更好地檢驗(yàn)和指導(dǎo)文藝實(shí)踐。古羅馬的文藝評(píng)論家賀拉斯在《詩(shī)藝》中曾經(jīng)把創(chuàng)作比做“鋼刀”，把評(píng)論比做“磨刀石”。帶有思辨性和審美性的鑒賞與批評(píng)不僅有助于本身，還有助于文藝?yán)碚摵臀乃囀返奶嵘?/p>

熊佛西是一個(gè)戲劇活動(dòng)家，也是一個(gè)戲劇理論家，他的戲劇實(shí)踐和戲劇理論如舟車之雙輪，共同構(gòu)成他戲劇生涯的精彩篇章。還在早期，熊佛西就有《佛西論劇》、《寫(xiě)劇原理》等理論著作。《佛西論劇》是論文結(jié)集，在西洋話劇剛剛引入，中國(guó)話劇開(kāi)始起步的階段，《佛西論劇》起到了初級(jí)戲劇教科書(shū)的作用，是新型戲劇啟蒙讀物?！秾?xiě)劇原理》因?yàn)槭切芊鹞髟诒逼綉騽∠稻巹“嗟闹v稿，充分考慮了教材的體系性與理論性，集中體現(xiàn)了熊佛西“趣味中心論”和“單純主義”的戲劇美學(xué)觀點(diǎn)?！稇騽〈蟊娀畬?shí)驗(yàn)》是定縣農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)的實(shí)錄和理論總結(jié)，提供了許多關(guān)于農(nóng)村題材劇本的創(chuàng)作及農(nóng)民演劇方面的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)，是實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)和理論闡發(fā)，也可以視作實(shí)驗(yàn)的科學(xué)報(bào)告，構(gòu)成實(shí)驗(yàn)必不可少的組成部分。它綜合了熊佛西多年的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和理論思考，是熊佛西理論著作中體系最為完備、論述最為充分的一部。該書(shū)內(nèi)容涉及實(shí)驗(yàn)的動(dòng)機(jī)、劇本、劇團(tuán)、劇場(chǎng)以及演出等諸多問(wèn)題，還有農(nóng)民戲劇與農(nóng)民教育、推行或制度問(wèn)題，較全面地反映熊佛西的戲劇思想，代表熊佛西理論上的最高成就，對(duì)中國(guó)戲劇的現(xiàn)代化、民族化、大眾化具有重要意義，為后人從事農(nóng)民戲劇活動(dòng)提供了系統(tǒng)的、可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)，實(shí)驗(yàn)成果對(duì)于現(xiàn)代世界戲劇的發(fā)展也不乏借鑒作用^[4]。毋庸置疑，這些從扎實(shí)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)中得來(lái)的理論精髓為農(nóng)民戲劇以及中國(guó)戲劇的發(fā)展提供了借鑒和啟悟。同時(shí)，平教會(huì)也編輯有《過(guò)渡演出特輯》和《定縣農(nóng)民戲劇之實(shí)驗(yàn)》等具有資料性和理論性的出版物，起到一定宣傳推介作用。

不過(guò)，熊佛西等人的戲劇理論更多地注重于戲劇大眾化實(shí)驗(yàn)操作層面的總結(jié)，從戲劇本體論的角度來(lái)觀照農(nóng)民戲劇還嫌不足。有學(xué)者近年指出，熊佛西的農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)“從規(guī)模看，從影響看，或者從最大限度擴(kuò)張戲劇本身原具的功能看，非但都是萊因哈特和梅耶荷德難以企及，在事實(shí)上已接近于在西方遲至‘二戰(zhàn)以后才形成的最新戲劇流派：環(huán)境戲劇。也就是說(shuō)，戲劇學(xué)者如果認(rèn)真考察，也許就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這位叫熊佛西的中國(guó)現(xiàn)代戲劇家，很可能是在‘環(huán)境戲劇還沒(méi)有成為一個(gè)派別之前，已經(jīng)把環(huán)境戲劇的理論付之實(shí)踐并且初戰(zhàn)告捷的一位先鋒。^[5]”由于歷史沒(méi)有給熊佛西更好的實(shí)驗(yàn)基礎(chǔ)和條件，導(dǎo)致實(shí)驗(yàn)難以為繼，加之主持實(shí)驗(yàn)者似乎缺乏構(gòu)建世界新的戲劇理論的宏大氣魄和境界格局，使其不能勇于站立在世界劇壇的潮頭浪尖，從而失去了一次難得的與西洋話劇平等對(duì)話的機(jī)會(huì)。另外，鄉(xiāng)村建設(shè)與文藝大眾化、農(nóng)民戲劇之間的相互影響還有待深掘，不能不說(shuō)是又一種遺憾。

四、國(guó)難背景下的收縮與啟蒙救亡的轉(zhuǎn)向

《過(guò)渡》、《龍王渠》等創(chuàng)作和演出是定縣農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)趨于成熟的標(biāo)志。戲劇實(shí)驗(yàn)的成功尤其是新的戲劇演出法所產(chǎn)生的轟動(dòng)效應(yīng)進(jìn)一步激勵(lì)了熊佛西等人的決心與信心，他們?cè)噲D將這種農(nóng)民戲劇的模式復(fù)制推廣到整個(gè)定縣農(nóng)村乃至更大的范圍。在一次《龍王渠》的演出前，熊佛西曾經(jīng)作了一個(gè)題為“農(nóng)村戲劇的現(xiàn)狀和未來(lái)”的演講，真情表露出自己的心跡，盛贊農(nóng)民戲劇的燦爛前景，提出宣傳推廣計(jì)劃，他特別強(qiáng)調(diào)要借助體制的力量來(lái)發(fā)展農(nóng)民戲劇，希望通過(guò)政治力量的介入來(lái)普及戲劇藝術(shù)和戲劇教育，在制定周密計(jì)劃的前提下，保證全國(guó)人們都有學(xué)文化、受教養(yǎng)的權(quán)利，包括劇作、劇場(chǎng)建筑以及演出等涉及到農(nóng)民戲劇的多個(gè)方面^[6]。由此可見(jiàn)，熊佛西從事戲劇工作的雄心和抱負(fù)。在《過(guò)渡》演出后， 熊佛西還準(zhǔn)備組織劇團(tuán)南下巡回演出，但是由于蘆溝橋事變的爆發(fā)，日本帝國(guó)主義的鐵蹄肆意踐踏我國(guó)土，隨著定縣淪陷，他們失去了農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)的根據(jù)地，熊佛西的宏偉計(jì)劃也只能宣告擱淺。

晏陽(yáng)初的鄉(xiāng)村建設(shè)運(yùn)動(dòng)因?yàn)槿湛芮致圆坏貌划惖剡M(jìn)行，熊佛西的農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)也受客觀環(huán)境所限呈現(xiàn)收縮和轉(zhuǎn)向之勢(shì)。實(shí)驗(yàn)雖然終止，但是實(shí)驗(yàn)的精神理念和新的演劇方法并未泯滅，它們?cè)谛碌臍v史時(shí)期以新的途徑和方式表現(xiàn)出來(lái)，著力為全民抗戰(zhàn)服務(wù)。當(dāng)時(shí)，整個(gè)中國(guó)戲劇界都匯聚在抗日的旗幟下，戲劇家們深入工廠、農(nóng)村、軍營(yíng)進(jìn)行鼓舞民族士氣、抗擊帝國(guó)主義的演劇宣傳，這些演劇活動(dòng)從劇本編寫(xiě)、演劇方法上與熊佛西的實(shí)驗(yàn)有一定相似性，可以看出其中的相互啟悟和精神延續(xù)。此時(shí)，處于抗戰(zhàn)大后方的熊佛西，盡管不能進(jìn)行有計(jì)劃的系統(tǒng)的農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)，但是只要有可能，他就不失時(shí)機(jī)、因地制宜運(yùn)用較為成熟的“新式演出法”。所不同的是戲劇的題材、主題更加貼近抗戰(zhàn)，數(shù)量龐大的演員及觀眾也不僅僅是農(nóng)民，劇場(chǎng)是更為純粹的大自然，舞臺(tái)是開(kāi)放式的城市街道和工程工地?？箲?zhàn)初期，熊佛西在成都擔(dān)任四川省戲劇學(xué)校校長(zhǎng)，他同四川劇校同人合作，先后寫(xiě)出了《抗戰(zhàn)兒童》等劇作，對(duì)于啟發(fā)民力，動(dòng)員民眾參加抗戰(zhàn)起到很好的宣傳鼓動(dòng)作用。一九三九年，熊佛西在四川雙流機(jī)場(chǎng)為一萬(wàn)多名修筑飛機(jī)場(chǎng)的民工演出三幕劇《后防》，一萬(wàn)多名正在修建飛機(jī)場(chǎng)的民工既是觀眾、又是演員，所有的人一起吶喊歌唱，氣勢(shì)恢弘，場(chǎng)面壯觀，以至四川省劇校的學(xué)生感到整場(chǎng)戲就好象是“和一萬(wàn)多群眾向著殘暴的敵人作有力的示威”。采用在定縣實(shí)驗(yàn)的新劇場(chǎng)和新演出法在新的環(huán)境中仍然產(chǎn)生了良好反響^[7]。

總之，熊佛西是一個(gè)大知識(shí)分子，進(jìn)過(guò)大學(xué)，留過(guò)西洋，但是他出身農(nóng)村，始終保持本色，一生關(guān)注下層勞動(dòng)者的生活和命運(yùn)，以戲劇為武器為他們鼓與呼，他具有強(qiáng)烈的社會(huì)正義感和民主思想，盡管與同時(shí)期的左翼文化界人士相比他始終未能站立在時(shí)代的潮頭浪尖，其戲劇理論和實(shí)踐存在明顯局限性，但是他在歷史風(fēng)云中于藝術(shù)上不斷創(chuàng)新，政治上日趨進(jìn)步，其個(gè)人品質(zhì)和偉岸人格令人感懷。熊佛西的戲劇思想一貫講求社會(huì)功利，同時(shí)注重思想性和藝術(shù)性的統(tǒng)一，定縣農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)，更是當(dāng)時(shí)文藝大眾化的一次新嘗試，探索出一條和當(dāng)時(shí)大眾化文藝不同的、具有異質(zhì)性內(nèi)涵特征的新路徑新方法，是對(duì)當(dāng)時(shí)各種戲劇運(yùn)動(dòng)、戲劇形態(tài)的有效豐富與補(bǔ)充，成績(jī)有目共睹，直到今天都有一定現(xiàn)實(shí)意義，值得我們戲劇界和文藝界學(xué)習(xí)借鑒。

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