從電影《不了情》到小說《多少恨》： 論電影小說中的自覺與升華

汪黎黎

1947年4月10日，張愛玲編劇、?；а莸碾娪啊恫涣饲椤纷鳛槲娜A公司的開山之作上映，取得不俗的賣座率。同年5月1日、6月20日，《大家》雜志連續(xù)兩期刊登了張愛玲根據(jù)電影《不了情》改編的小說《多少恨》。這是集作家、編劇于一身的張愛玲唯一一次從電影到小說的反向改編。然而這個有趣的現(xiàn)象并未獲得研究者的充分關(guān)注，目前多是分別站在電影研究和文學研究的角度對這兩個不同媒介文本進行單獨考察，只有極少數(shù)研究者將兩者放在一起進行比照，且研究視角主要是“張愛玲”，目的是“略窺張愛玲1946年至1947年間的心路歷程”“有助于對上個世紀40年代末的張愛玲的理解”。[1]另一個值得玩味的現(xiàn)象是，《多少恨》在文學研究和電影研究領(lǐng)域雙雙遇冷，一方面因它并非是張愛玲的代表作而獲得純文學方面的關(guān)注寥寥，另一方面它又徘徊在中國現(xiàn)代電影文學研究的邊緣，代表性研究如周斌的《論中國現(xiàn)代電影小說的創(chuàng)作和發(fā)展》[2]、李道新的《電影本事的“文體互滲”與跨媒介運作》[3]等文獻中均未提及《多少恨》。然而，筆者認為，《多少恨》是民國后期非常特殊且成熟的一部電影小說，只有把它放在與電影母本《不了情》的對比研讀中，在電影和文學互動交織的視域中去考察，才能發(fā)現(xiàn)其獨特的價值。

一、出于作者自覺的“反向?qū)懽鳌?/p>

目前，研究者對電影小說的主流定義是“電影和小說相結(jié)合的產(chǎn)物，是一種邊緣性、交叉性的電影文學樣式;它是以小說的形式來表達電影的構(gòu)思，用文學的語言來敘述影片的故事內(nèi)容和塑造人物形象。一般來說，它的創(chuàng)作有兩種情況：其一是為拍攝影片而事先創(chuàng)作的，編導可以在此基礎(chǔ)上再寫出電影文學劇本或攝制臺本以供拍攝影片使用。其二是影片拍攝成功之后，用小說的形式來復述影片的故事情節(jié)和人物事件，以供讀者作為文學作品閱讀……”[4]按此定義，《多少恨》顯然應(yīng)歸入電影小說的類別之中，它的創(chuàng)作屬于第二種情況。但目前對民國時期電影小說等電影文學的研究，主要還是突出它們之于電影的“附屬性”（因為絕大部分電影文學作品確實如此），以及它們與電影共生、共榮、共建的媒介生態(tài)環(huán)境。電影小說的主要作用是宣傳影片和促進電影的傳播，“電影小說作為電影的配套產(chǎn)品，在紙媒主導信息流動的時期，其傳播力度遠超想象”[5];而紙媒，主要是電影類期刊和報紙上的電影專欄，也借助電影的新鮮感和誘惑力，為囊中羞澀、無緣走進影院的市民提供替代品，用以介紹劇情為主的電影小說招攬更多讀者。

而張愛玲的這次“反向?qū)懽鳌?，并非是專為配合電影，筆者認為是出于一位作家的文學自覺，這使得《多少恨》從創(chuàng)作動機上就有別于當時一般的電影小說。張愛玲的編劇處女作《不了情》是臨危受命的產(chǎn)物。1946年8月，吳性栽創(chuàng)辦上海文華影業(yè)公司，同年11月準備開拍?；【巹〉摹都嬴P虛凰》，可原定主角、當時紅極一時的大明星陳燕燕在簽約之后突然提出懇請改換悲劇劇本，怕喜劇演不好。于是，1946年底，?；『臀娜A公司宣傳部負責人登門懇請張愛玲擔任編劇，張愛玲經(jīng)過一番猶豫后答應(yīng)了。彼時，張愛玲受胡蘭成漢奸身份牽連，又深陷胡蘭成情變的痛苦之中，文學創(chuàng)作進入停滯期，從1948年8月到1947年4月，均沒有文學作品發(fā)表，這應(yīng)該是她接受文華公司編劇之邀的重要原因之一。從她答應(yīng)嘗試編劇，到初稿寫成，僅僅只有半個月的時間。經(jīng)過修改，劇本于1947年1月27日定稿，2月6日《不了情》開拍。[6]

時間倉促、初次涉足電影編劇、為大明星量身定做所受的限制等因素，使張愛玲對這個處女作多少抱有遺憾。她在1982年臺灣《聯(lián)合報》重新刊載《多少恨》時的前言中寫道：“陳燕燕退隱多年，面貌仍舊美麗年輕，加上她特有的一種甜昧，不過胖了，片中只好盡可能地老穿著一件寬博的黑大衣……女主角不能脫大衣是個致命傷。——也許因為拍片辛勞，她在她下一部片子里就已經(jīng)苗條了，氣死人！——寥寥幾年后，這張片子倒已經(jīng)湮沒了，我覺得可惜，所以根據(jù)這劇本寫了篇小說《多少恨》?！盵7]在對女主角身形“氣死人”的耿耿于懷中，在“覺得可惜”的唏噓中，不難感受到張愛玲寫《多少恨》的動機是為了彌補電影《不了情》的某些缺憾，因為她是“這樣的戀戀于這故事”[8]，她要用自己最擅長的文體——小說再把這個故事說一遍。而且小說發(fā)表的時間并不是電影上映的“寥寥幾年后”，而是短短不到一個月時間（造成這一偏差的原因可能是時隔久遠作者出現(xiàn)記憶偏差），可見作者當時寫作之急切。發(fā)表《多少恨》的雜志《大家》，也不是專門的電影期刊，而是偏嚴肅的文學雜志，它創(chuàng)刊于1947年4月，因經(jīng)費問題只出版了3期。在該雜志創(chuàng)刊號的《編后》中說：“眼前，書坊中暢銷的是專給堂子里姑娘枕頭邊消遣的書刊……許許多多雜志在我們還覺得可以一看的都先后夭折了……我們有的是一股傻勁，始終沒有想到要遷就環(huán)境?！洞蠹摇吩驴€是有我們自己的風格，綜合性的取材，盡可能做到輕松明快，不讓讀者感到沉重：趣味是不可少的，實質(zhì)也不能不顧到。”[9]《大家》兼顧“趣味”與“實質(zhì)”的文學定位，與張愛玲不謀而合。

由此可見，《多少恨》的寫作契機由電影《不了情》生發(fā)，但從一開始就傾注了張愛玲作為一名作家的文學自覺。作為《不了情》的編劇，張愛玲是這個故事的原創(chuàng)者，這次反向?qū)懽?，更多的是“為故事而寫”“為小說而寫”，而不是“為電影而寫”。與電影攝制的團隊合作方式相比，小說寫作顯然更具個人性，從某種意義上說，《多少恨》可能更接近于張愛玲對這個她所鐘愛的故事的理想模樣，而且電影拍攝后所呈現(xiàn)出來的關(guān)于故事最直觀的視覺樣貌，又給作者重新反思和修正創(chuàng)作提供了參照。

小說《多少恨》和電影《不了情》的故事主線是高度一致的，主要講述單身家庭女教師虞佳茵和已婚的男主人夏宗豫相戀，最后因為不忍傷害夏宗豫無辜的女兒，以及其有名無實、重病在身的妻子，虞佳茵忍痛離開的故事。在對兩個文本進行對比細讀之前，需要說明的是，由于《不了情》的劇本已經(jīng)遺失，我們無從知曉張愛玲的最初構(gòu)想與電影成片之間的具體差別，作為導演的桑弧肯定也會將自己的創(chuàng)作構(gòu)想融入影片。所以與小說《多少恨》做對比的是電影文本《不了情》，而非張愛玲創(chuàng)作的劇本《不了情》。

二、“電影感”的嫻熟營造

電影小說與普通小說相比，其在形式上最突出的特點就是“電影感”。所謂小說的電影感，就是用直觀的視覺思維來組織和敘述故事，讓觀眾在閱讀時，能夠自動地在頭腦中將文字轉(zhuǎn)換為具體的空間場景和直觀的畫面形象，如同看電影一般行云流水、歷歷在目?！抖嗌俸蕖凤@示出張愛玲在“電影感”營造上的嫻熟技巧，這也是她初次試水編劇行當就獲得成功的重要原因之一。

首先，《多少恨》基本依據(jù)電影《不了情》的場景設(shè)置順序，利用空間的轉(zhuǎn)換展開敘述。傳統(tǒng)小說一般采取抽象的線性思維，即用邏輯上的因果關(guān)系或時間上的前后相繼來敘述故事。而對于電影來說，所有的故事情節(jié)都必須落實到空間場景之中，故事情節(jié)的發(fā)展是在空間的一次次轉(zhuǎn)換中完成的。電影《不了情》一共設(shè)置了22場戲，主要在電影院、虞佳茵的公寓、夏公館中轉(zhuǎn)換，每一個空間都具有獨特的功能。電影院是男女主人公初次相遇之地，也是后來兩人唯一一次外出約會的場所;電影中一共設(shè)置了兩人在虞佳茵公寓中5場戲的獨處，從暗生情愫到默契相處，再到矛盾中的告白，這個私密空間成為推動男女主人公感情升溫的主要空間;夏公館則是一個相對敞開的空間，編織著男女主人公與其他重要人物，如虞父、夏妻、女兒、傭人姚媽等的人物關(guān)系。《多少恨》的情節(jié)敘述也依賴空間轉(zhuǎn)換完成，帶有明顯的空間印記。筆者在小說中依次梳理出24個場景，與電影的場景設(shè)置僅有細微差別，主要是由于某些情節(jié)改動引起的?！抖嗌俸蕖返乃星楣?jié)段落都有明確的空間轉(zhuǎn)換信息，如同電影轉(zhuǎn)場般清晰，且?guī)缀鯇γ恳粋€空間都有細致的描繪，就像電影轉(zhuǎn)場后通常會先用一兩個鏡頭交代新空間的總體樣貌。如第一次寫到夏公館：

家茵第一天去教書，那天天氣特別好，那地方雖也是弄堂房子，卻是半隔離的小洋房，光致致的立體式。樓上一角陽臺伸出來蔭蔽著大門，她立在門口，如同在檐下。那屋檐挨近藍天的邊沿上有一條光，極細的一道，像船邊的白浪。仰頭看著，仿佛那乳黃水泥房屋被擲到冰冷的藍海里去了，看著心曠神怡。[10]

脈絡(luò)清晰的空間敘事、明確細致的空間轉(zhuǎn)換，使小說在總體框架上呈現(xiàn)出電影直觀性、場景性、“進行時”的特性，為電影感的營造打下了堅實的基礎(chǔ)。

其次，《多少恨》中的描寫多用文字精準地進行畫面描摹與鏡頭切換，蒙太奇式的畫面段落俯首皆是。如上文對夏公館外部形態(tài)的描寫，具有非常強烈的鏡頭感，不僅有清晰的角度與景別的變換：從平拍到俯拍再到仰拍，從全景、中景到特寫，再到全景;而且還有主客觀鏡頭的切換，最后的“仰頭看著”，所描寫之物即是虞家茵眼中的夏公館，類似于電影中的“主觀鏡頭”。張愛玲還非常善于運用文字特有的想象空間來描繪蒙太奇段落，其精妙的視覺感甚至超越了電影文本。比如開場：

電影已經(jīng)開映多時，穿堂里空蕩蕩的，冷落了下來，便成了宮怨的場面，遙遙聽見別殿的簫鼓。

迎面高高豎起了下期預(yù)告的五彩廣告牌，下面簇擁掩映著一些棕櫚盆栽，立體式的圓座子，張燈結(jié)彩，堆得像個菊花山。上面涌現(xiàn)出一個剪出的巨大的女像，女人含著眼淚。另有一個較小的悲劇人物，渺小得多的，在那廣告底下徘徊著，是虞家茵，穿著黑大衣，亂紛紛的青絲發(fā)兩邊分披下來，臉色如同紅燈映雪。[11]

這段描寫讓我們很清晰地“看見”一組畫面，鏡頭從電影院空蕩蕩的穿堂里緩緩前移，直到迎面出現(xiàn)五彩廣告牌，然后轉(zhuǎn)入對廣告牌細部的刻畫，從棕櫚盆栽到圓座子，再到上面的女像，繼而鏡頭切換，俯拍虞家茵在廣告牌底下徘徊，鏡頭慢慢推進，讓我們得以看到主人公的具體樣貌。此外，張愛玲又用“宮怨的場面”“別殿的簫鼓”“紅燈映雪”等點睛之筆，開拓出一番別有韻味、有聲有色的“畫”外空間，巧妙利用空間和人物的關(guān)系，賦予場景鮮明的感情色彩，奠定了故事悲劇性的基調(diào)。而張愛玲的這些“蒙太奇”構(gòu)思，電影中并未表現(xiàn)出來，導演桑弧對空間的展現(xiàn)主要是將其視作人物行動展開的容器，沒有上升到美學形式的層面。

三、作者性的顯影與意蘊的提升

《多少恨》雖然在情節(jié)主線上和電影《不了情》沒有大的差別，但細細比較之后筆者發(fā)現(xiàn)，兩者在細微處存在諸多差異。這些差異恰恰將湮滅在客觀敘述的電影鏡頭之下的作者性顯現(xiàn)了出來，也體現(xiàn)了小說相較于電影更為自由和深刻的意蘊表達。

相較于電影中的女主人公，《多少恨》中的虞家茵形象更加立體鮮明，在溫柔、賢淑、善良之外，增添了獨立、果敢的個性，暗含了張愛玲對于獨立女性的期許，小說情節(jié)改動最大的一些地方主要都是為此服務(wù)的。從上文提到的張愛玲對女主演陳燕燕不能脫大衣的夸張抱怨中，可以推斷陳燕燕外形上過于“圓潤”，和張愛玲對虞家茵的想象有較大出入。在《多少恨》對虞家茵筆墨不多的外貌描寫中我們看到，她“圓柔”的“只是緣于年輕的美”始終抵擋不住一種“執(zhí)著的悲苦的神氣”[12]，如果過于圓潤，主人公性格中的執(zhí)拗、果敢、悲苦的一面似乎就無從安放了。

《不了情》中的虞家茵確實是一個過于柔弱的形象，除了不愿屈就做夏宗豫的姨太太這一點比較堅決以外，在其他時候都是被動與隱忍的。而她不做姨太太主要是因為其父早年娶了姨太太后對她和母親不好，造成她的心理創(chuàng)傷。她和夏宗豫互相吸引，但她遲遲不敢表露心跡;父親三番五次糾纏她、給她惹下大麻煩，她也只是把恨藏在心里，沒有對父親發(fā)作;當夏宗豫決定離婚之時，她茫然不知所措;當夏太太找她攤牌時，她起初依然在躲閃;最后她出于對夏宗豫之女的憐惜而做出離開的決定，可因為無法面對夏宗豫而選擇不告而別……張愛玲自己后來也覺得“《多少恨》里有些對白太軟弱”[13]。電影中的虞家茵深情款款、溫柔善良、敦厚隱忍，她的悲劇緣于一種對命運無法掌控、甚至無從控訴的凄涼。影片結(jié)尾處設(shè)置了一個頗具意味的空鏡頭：一只折翼的風箏被牽絆在電線上隨風搖曳著，正如男女主人公在命運和現(xiàn)實中夭折的愛情，無奈而渺小。

《多少恨》在多處情節(jié)上做出改動，使虞家茵從被動的隱忍，開始走向主動地面對與選擇，最大的改動是在高潮與結(jié)尾處。《不了情》中虞家茵在兩個“我”的痛苦對話之后，出于“不能讓亭亭恨爸爸”而決定離開。虞家茵訂好船票后電話委托同學在她走之后來幫她整理東西，收拾行李之際，夏宗豫來找她告知已經(jīng)辭退了虞父，虞家茵撒謊隱瞞要走的決定，夏宗豫和她約定辦完事后就來與她共進晚餐。兩小時后，同學來到虞家茵住處，讀到虞家茵留下的信才知道她已去廈門教書。此時夏宗豫也回來看到了這封信，無奈已人去樓空，徒留無限悲傷。虞家茵在信中說，選擇不告而別是因為自己太軟弱了，怕讓夏宗豫知道了反而走不了。虞家茵的不告而別，是出于對夏宗豫之愛的犧牲，是超出了自身承受力的妥協(xié)，對離開之后是否能活出真正的自我是存疑的。

《多少恨》中，虞家茵去廈門并不是在兩個“我”對話之后立即做出的決定。虞家茵從夏家出來，得知夏太太已病重入院，萌生走的念頭，但并未付諸行動。心煩意亂之際，夏宗豫來告知她辭退虞父一事，虞家茵只是“空洞”地應(yīng)答。夏宗豫臨時有事走開后，小說增加了一個重要情節(jié)：虞父來“勸慰”虞家茵，虞家茵徹底被激怒，對父親的仇恨終于爆發(fā)。小說中寫道：

家茵忽然撐起半身向他凝視著，她看到她將來的命運。她眼睛里有這樣的大悲憤與恐懼，連他都感到恐懼了。她說：“爸爸你走好不好？”虞老先生竟很聽話地站了起來。家茵又道：“現(xiàn)在無論怎么樣，請你走罷。我受不了了?！盵14]

在這次宣泄之后，虞家茵才買了去廈門的船票，后面的情節(jié)設(shè)置也和電影迥然不同。虞家茵不再六神無主，也沒有軟弱地不告而別，而是鎮(zhèn)定地告訴夏宗豫要走了，并且撒了一個“要回鄉(xiāng)下去和表哥結(jié)婚”的謊。面對夏宗豫的質(zhì)疑，虞家茵如此回復：

“可是，感情是漸漸地生出來的。到后來總有感情的，不能先存著個成見?！薄笆?，可是——譬如你太太。你從前要是沒有成見，一直跟她是好的，那她也不至于到這樣。就是病，也是慢慢地造成的?！盵15]

說出這番話的虞家茵，完全不同于電影中為愛犧牲的柔弱女子，她直指夏宗豫極力粉飾的、其在婚姻中的過錯，一針見血地洞穿了男主人公背后的虛弱與虛偽。這是跳出了小女人情懷的、有力的、覺醒了的虞家茵，她以異常的清醒、冷靜主動與這段感情告別。

緊接著，小說中有一個與電影中截然相反的細節(jié)處理。虞家茵看到給夏宗豫女兒織到一半的毛線手套，她拿起來就拆，并說：

“不過到底小孩，過些時就會忘記的?！盵16]

而電影中，虞家茵是含淚把手套織完，并在信中叮囑同學一定要將手套交給夏宗豫女兒。一個悲憤交加、毅然決絕;一個楚楚可憐、欲去還留，女主人公在故事中所完成的成長是不可同日而語的。

除了虞家茵外，《多少恨》中的其他主要人物形象，如夏宗豫、虞父，也比《不了情》中來得復雜與立體。電影中的夏宗豫，人到中年、事業(yè)有成，除了舊式婚姻導致的情感缺失以外，幾乎是完美男性的代表：他的臉上永遠帶著儒雅的笑容，對待女兒慈愛有加，偶爾還流露出孩子氣式的天真;在工作中剛正不阿，當虞父做出有損公司之事時毫不留情地開除了他;在與虞家茵感情不斷升溫的過程中，克制有節(jié)，不失君子風度;當他確認彼此相愛以后，當機立斷決定離婚……《多少恨》中的夏宗豫則沒有那么“完美”，開頭有一個場景描寫夏宗豫與女兒的關(guān)系，女兒纏著父親說這說那，而夏宗豫總是不耐煩地敷衍，像極了現(xiàn)實中經(jīng)常以工作忙碌為借口而缺位的父親;在與虞家茵互訴衷腸的時候，他對兩人的未來充滿了幼稚的樂觀主義，承諾“抓緊了絕不撒手”，但在虞家茵突然一反常態(tài)，冒出“表哥”的謊言時，他沒顯示出一絲懷疑，也沒有挽留，只是冷冷地離開了。

《不了情》中的虞父是徹底的反面形象，自私、冷漠、勢利、貪婪、狡詐，不但對過去冷酷對待虞家茵母女毫無愧疚之心，現(xiàn)在也不擇手段地把女兒視作可資利用的生財之道。當?shù)弥畠和纯嚯x開上海時，虞父不但當著外人面嘲諷自己的女兒，還和房東爭搶虞家茵留下的舊家具，電影極盡所能地塑造了一個完全喪失人性的、夸張的丑角形象?！抖嗌俸蕖分械挠莞鸽m然還是劣跡斑斑，但作者刪去了這些極端的細節(jié)，增添了這個人物身上更為真實、復雜的一面。他來到上海初見虞家茵之時，就不斷表達對母女二人的懺悔，不似電影中那般趾高氣昂、冷酷絕情;當虞家茵最后深陷痛苦中時，他顯示出一個父親對女兒本能的憐愛，哪怕只有短暫的一瞬：

家茵又哽咽著說不出話來，虞老先生便俯身湊到她面前拍著哄著，道：“好孩子別哭了，你受了委屈了，我知道，隨便別人怎么對你，我爸爸總疼你的！只要有一口氣，我總不會丟開你的！”[17]

總之，《不了情》充滿了好萊塢愛情片的影子，其人物基本上是類型化的扁平人物，以對情節(jié)步步為營的精巧編織來贏得觀眾，男女主人公深愛彼此卻無奈錯過的單純結(jié)局讓觀眾為余情未了的愛情白日夢唏噓不已。而《多少恨》中的人物形象則灌注了張愛玲對人性更幽微的體察，也體現(xiàn)了張愛玲在一貫創(chuàng)作中對于“浮世”中普通人的關(guān)懷，“他們雖然不徹底，但究竟是認真的。他們沒有悲壯，只有蒼涼。因為悲壯是一種完成，而蒼涼則是一種啟示?！盵18]虞家茵、夏宗豫、虞父、夏太太，各有各的“不徹底”，也各有各的“認真”與“蒼涼”。從女主人公虞家茵身上，我們也可以看到張愛玲自身情感變化的某種投射。1947年6月10日，胡蘭成收到張愛玲的訣別信：“我已經(jīng)不喜歡你了。你是早已不喜歡我了的。這次的決心，我是經(jīng)過一年半的長時間考慮的，彼時惟以小吉故，不欲增加你的困難。你不要來尋我，即或?qū)懶艁?，我亦是不看的了?！盵19]隨信還寄去劇本 《不了情》和《太太萬歲》的酬勞30萬元。這場訣別堅決爽利，毫無拖泥帶水，卻又重情重義?！抖嗌俸蕖穼懹?947年4-5月間，不能不讓人將虞家茵最后的覺醒與決然離開同彼時張愛玲對待與胡蘭成感情的態(tài)度聯(lián)系在一起。

除了情節(jié)改造以外，文字在作品意蘊的提升方面也發(fā)揮了重要的作用。張愛玲用她極具畫面感的文字，一方面將故事在空間中直觀地展開，另一方面不動聲色地在作品中鋪展開極具個人風格的情緒基調(diào)，并融入她的思想與情感。結(jié)尾處男女主人公離別前夕，小說中分別這樣描寫：

他看看那燈光下的房間，難道他們的事情，就只能永遠在這個房里轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，像在一個昏暗的夢里。夢里的時間總覺得長的，其實不過一剎那，卻以為天長地久，彼此已經(jīng)認識了多少年了。原來都不算數(shù)的。

家茵不覺凄然望著他，然而立刻就又移開了目光，望到那圓形的大鏡子去。鏡子里也映著他。她不能夠多留他一會兒在這月洞門里。那鏡子不久就要如月亮里一般的荒涼了。[20]

上面一段借夏宗豫的心理描寫，將作者對愛情虛幻的認識直接點出，下一段巧妙利用虞家茵的視線和房間里的鏡子，指向愛情鏡花水月般的宿命。張愛玲對愛情的看法，雖然悲觀，但卻真實而深刻?！抖嗌俸蕖房桃鉁p少了《不了情》“擦肩而過”的結(jié)局所帶來的戲劇性與凄美感，卻增加了作品意蘊的深刻性和極具作者性的思考。

總之，《不了情》主要采用客觀視點進行“零度敘述”，蒙太奇的主要功能是講述一個“浮世”中被提純了的凄美愛情童話。除了無奈的現(xiàn)實以外，男女主人公之間的情感未沾染上任何雜質(zhì)，遺憾錯過的結(jié)局反而增添了愛情的雋永和浪漫，未了的情緣更加讓人唏噓浮想，類型電影“白日夢”的本質(zhì)顯露無疑。而《多少恨》是張愛玲用她特有的細膩而犀利的視角冷眼旁觀的一出愛情悲劇，并非要把讀者帶入愛情的烏托邦，而恰恰相反，最后指向的是愛情本身的虛幻與荒涼。虞家茵的出走并非僅僅出于道德或愛的考量，而是她也頓悟到了這一點。她從自己母親、夏太太等可憐女人的身上，看到了女性在愛情和婚姻中的普遍遭際;從父親“恬不知恥”的勸慰中，開始極不情愿地思考男人的本性;從“嫁給表哥”的謊言被夏宗豫輕信的事實中，痛苦地審視兩人關(guān)系的深層本質(zhì)……所以她的出走是覺醒的狀態(tài)，是真正走向獨立人格的開始，其深刻程度顯然超出了始終溫情脈脈的《不了情》。綜上所述，《多少恨》是民國時期電影小說走向成熟的表現(xiàn)，體現(xiàn)了電影小說成為一種脫胎于電影，但具有獨立藝術(shù)價值的電影文學樣式的可能性。

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