河流敘事與國族文化想象建構(gòu)

自古以來，大江大河與國家版圖形成、民族文化精神建構(gòu)、住民生活習俗演化等密切相關(guān)。中國是名副其實的大河文明之國，在國族文化認同的過程中，河流地理空間起到了不可替代的作用。近現(xiàn)代以來，國人開眼看世界，紛紛從河流出走，河流與家國情懷、國族文化想象等，都有不俗的文學表現(xiàn)，也是中國河流文學現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要表征。到了新時期，“尋根文學”成為新啟蒙思潮中的一種創(chuàng)作潮流，而大地上的江河成了不少“尋根”作品的聚焦點，從河流尋根，幾乎成為作家們的一種集體意識與行動，如張承志《北方的河》、張煒《古船》、齊邦媛《巨流河》等，均是在這一時代主題、文化背景下以河流為依托的文化尋根之作。最近，徐則臣憑借以大運河為主要敘述對象的《北上》斬獲第十屆茅盾文學獎?！侗鄙稀肥且徊看髿獍蹴绲氖吩娦宰髌罚诖筮\河這一河流地理空間中濃縮了百年中國的歷史風云與世態(tài)百相，被譽為一部“民族的秘史”a。它延續(xù)了新時期文學尋根沖動的余緒，在當下尋求中華民族文化復興的話語中進行文學河流敘事與國族文化想象建構(gòu)b，這對于運河文學、河流文學以及徐則臣的文學創(chuàng)作歷程均具有里程碑意義。

一、從個體經(jīng)驗到國族關(guān)懷：河流敘事的拓展

與張煒、蘇童、遲子建等眾多河流文學寫作者一樣，徐則臣的文學創(chuàng)作也離不開河流的啟示與滋養(yǎng)。大運河是他童年和少年時代的樂園，見證了他的青春時光，“這些被大河水汽籠罩的歲月，成了我寫作最重要的資源，河里總有良方……我的小說背景在這條大河上下游走，開辟出一個紙上的新世界”c。他的早期作品大多數(shù)都是以運河為背景，如《大水》《花街》《最后一個獵人》《刑具制造者》《水邊書》等，以運河、石碼頭、花街為主要敘事空間，大河之水滔滔奔流其中，這種書寫主要是基于作者的生活、生命體驗的文學觀照。

寫故鄉(xiāng)之河、生命之河，是很多文學家的共同寫作經(jīng)驗，當然也留下了不少佳作。但是，如果徐則臣僅僅停留在這一層面，運河文學甚至河流文學在他筆下就不會有一種新格局、新氣象，比如“大運河鄉(xiāng)土文學開創(chuàng)者”劉紹棠的系列運河小說就是后輩作家難以逾越的高峰，更何況還有像張承志《北方的河》那樣的以河流寫民族文化精神的經(jīng)典之作。在當下怎樣寫運河才可能有一些新的突破，既不重復別人，也不重復自己？想必徐則臣當初對此有所考量。“基于多年的專注，在泛泛地以運河為故事背景的寫作之后，決意這一次傾囊而出，把大運河作為主角推到小說的前臺來”d。至此，徐則臣的運河小說發(fā)生了“空間轉(zhuǎn)向”。值得注意的是，小說敘事的“空間轉(zhuǎn)向”，即敘事主角從人物故事轉(zhuǎn)向地理空間，是當下小說正在發(fā)生的一個變化趨勢，王安憶《富萍》“拖出一個梅家橋式的棚戶區(qū)來充當上海故事的主角”e，梁鴻《中國在梁莊》的主角不再是某些人物，而是中國鄉(xiāng)村的縮影“梁莊”?！侗鄙稀冯m然有眾多人物多條敘事線索，但大運河才是作者書寫的主體，小說中各個人物的使命就是從不同的角度來看運河這一主角。

大運河貫穿中國大地南北，綿延2500余年，承載著豐富的中華民族文化精神。徐則臣就是要通過對運河主體的歷史書寫，發(fā)掘蘊含其中的文化精神氣質(zhì)，在當下嘗試想象建構(gòu)國族文化。小說敘事的時間大致是從1890年到2014年f，展示了大運河從“廢漕”的功能沒落到“申遺”的重新喚醒的滄桑巨變。這也正是中國走向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的時期，傳統(tǒng)價值系統(tǒng)迅速瓦解，尋找新的國族文化認同就成了重要而迫切的文化命題與使命追求。同屬于中華民族身份的文學家自覺承擔了這樣的使命，表現(xiàn)在“創(chuàng)作的過程中對本民族文化之根的探尋和體驗”g。中國河流的持續(xù)流淌，喻示著民族文化精神的延續(xù)，通過河流空間想象與重構(gòu)國族文化精神也就成了一個可能的途徑。《北上》沿河流空間溯流而上，追尋大運河歷史文化的源頭，想象建構(gòu)國族文化，“大運河作為一個文化符碼，至少是部分地發(fā)揮了共同體的黏合功能”h。因此，我們可以看到小說中的各色人物都在紛紛奔向大運河，魂歸大運河，并在新的歷史語境下凝結(jié)成一股“復興”的力量。

《北上》是一次文化尋根之旅，徐則臣以冒險精神寫出了自己既熟悉又陌生的大運河，憑借體驗、考證、考古、訪談、虛構(gòu)、想象等實現(xiàn)了從個體生命體驗到國族文化宏大敘事的跨越，從多角度、多側(cè)面展示了大運河這一宏大敘事的主角，使其獲得了敘述主體性、歷史厚重感、艱難現(xiàn)代性以及國族共同體的功能，呈現(xiàn)出大格局、大氣象，集中了“河流文學”的多重意蘊和特征，既走出了劉紹棠等作家的運河寫作模式，也走出了自己二十年來的運河寫作模式，為運河文學添加了濃墨重彩的一頁，是當下河流敘事的轉(zhuǎn)折與突破。

二、“他者”與“自我”：從河流地理空間想象中國

《北上》中的大運河有著無窮的魅力與誘惑，每條敘事線索里都塑造了運河癡迷者形象，通過各路人物對運河空間的地理想象、地理感知、地理記憶、地理考察i等來呈現(xiàn)現(xiàn)代中國圖景。晚清以來國門大開，中國與世界逐漸從隔膜走向交流融合，從“域外”視野重新審視中國也是較為普遍的現(xiàn)象，徐則臣在此引入了“他者”視角來想象中國，以意大利青年小波羅（保羅·迪馬克）和馬福德（費德爾·迪馬克）兄弟來中國沿運河的見聞及生活為主線。

小波羅兄弟來中國考察運河最主要的原因是受到馬可·波羅等旅行家的深刻影響。他們自幼跑遍了水城威尼斯周圍大大小小的島嶼、河流與湖泊，對水有著自然的親近，少年時代就尊馬可·波羅為偶像，對他所描述的中國及運河十分神往，他們追隨偶像的足跡先后前來中國。小波羅從杭州北上，一路以馬可·波羅的講述為對照，比如在地圖上看到揚州欣喜若狂，因為那是“馬可·波羅的揚州”。在馬可·波羅及歐洲人的視野中，揚州是名副其實的“銷金窟”，就像威尼斯，美女如云，因而小波羅對談女人、逛“眾女子教坊司”興致勃勃。小波羅臨終卻說他的弟弟才是那個要做今天的馬可·波羅的人，于是小說又開啟了馬福德的敘事線索。他懷著對中國的好奇主動申請服兵役來中國，但他討厭戰(zhàn)爭，心系運河，隨時隨地重讀《馬可·波羅游記》，“我對中國的所有知識，都來自馬可·波羅和血脈一般縱橫貫穿這個國家的江河湖海;尤其是運河，我的意大利老鄉(xiāng)馬可·波羅，就從大都沿運河南下，他見識了一個歐洲人坐在家里撞破腦袋也想象不出的神奇國度”j。他喜歡出走與冒險，想做一個“運河上的馬可·波羅，在水上走，在河邊生活;像他那樣跟中國人友好相處，如果尚有可能超出他那么一點，就是我想娶一個中國姑娘做老婆”k。在馬可·波羅及其父輩們的描述中，世界上最好的瓷器、絲綢、黃金制品都來自中國，中國的女人非常美。因此，他十分迷戀中國姑娘如玉。正是馬可·波羅等人所講述的中國及運河文化傳奇促發(fā)了小波羅兄弟對中國的想象與沖動，立志要來中國，甚至成為運河上的住民。這就像李劼人《死水微瀾》中韓二奶奶講述成都萬般皆好，“連討口子都是快活的”，因此鄧幺姑這個鄉(xiāng)下少女一心向往成都，也類似沈從文《阿麗絲中國游記》的開篇，以到過中國多年剛回國的哈卜君及《中國旅行指南》為去中國旅行的向?qū)c法寶，首先就從這種“他者”的“他者”視角展示當時中國社會面相。

《北上》側(cè)重寫了小波羅兄弟親身體驗的中國與運河，對中國文化風物的認同與迷戀，生動形象地展現(xiàn)了“他者”逐漸“中國化”的過程。小波羅幾乎喜歡中國的任何事物，他打扮得像中國人，穿著長袍馬褂，續(xù)著假辮子，模仿中國人的語言和動作神態(tài);喜歡中國的飲食，如辣椒、四川菜、白酒、茶等;喜歡中國的器物，堅持用筷子而不用刀叉，認為那是“文明”，行李箱中有喝功夫茶的全套茶壺和杯子，夸贊中國人寫作時有筆墨紙硯，氣派有范;喜歡運河上船只浩蕩的壯觀場面，對邵伯閘這樣的水利工程感嘆不已;甚至喜歡煙油味兒，覺得那是古老中國的味道，等等。在謝平遙看來，小波羅有些裝模作樣，甚至有歐洲人的傲慢和優(yōu)越感，比如假辮子正是當時中國革命者等新人物作為帝國頑疾所反對的，小波羅故意模仿，難免有幾分諷刺意味。在前半程，小波羅以觀光獵奇的心態(tài)看中國及運河，運河對他來說“就是一個東方古國偉大的壯舉和奇觀而已”l。但當他受傷之后心態(tài)有了明顯變化，對運河產(chǎn)生了特殊的情感，他時刻與運河平行躺著，“白天聽它濤聲四起，夜晚聽它睡夢悠長，我經(jīng)常發(fā)現(xiàn)，我的呼吸跟這條河保持了相同的節(jié)奏，我感受到了這條大河的激昂蓬勃的生命”m。小波羅在彌留之際表達了對運河的深刻理解與熱愛，將他人的運河變成了自己的運河，并從運河悟出了生死之道：該來就來，該去就去，認同了中國傳統(tǒng)文化中的生命哲學，從容地與眾人告別，把物品贈給同行者，請求死后把他葬在通州運河邊上，并握住謝平遙的手稱一聲“兄弟”。至此，大運河及中國文化徹底征服了小波羅這樣的“他者”。

馬福德的中國化更為深入生活，集中體現(xiàn)在對中國姑娘如玉的愛戀上?！榜R福德”這個名字就很中國，就像風起淀人。他喜歡如玉衣裙帶起的香風，喜歡她畫楊柳青年畫的樣子，喜歡她在河里漂洗衣服的姿勢。純潔溫婉、蘭心蕙質(zhì)的浣衣女，正是中國傳統(tǒng)文化中的美少女形象。如玉是運河養(yǎng)育的女兒，馬福德被這神仙般的女子深深吸引，也就是對中國文化審美的認同。在與如玉在一起的日常生活中，他刻意地把自己充分中國化，在太陽底下暴曬，拔胸毛，留辮子或剪辮子，穿大襠褲、扎綁腿、穿布鞋，抽旱煙袋等，以期跟中國男人一樣，“早就想不起來香檳、紅酒、威士忌、啤酒是什么味兒了，我喝燒酒，吱兒一杯，吱兒又一杯”n。有一次他為了進入使館而稱意大利紳士“同胞”，對方認為他是一個危險的會說意大利語的中國人，“誰跟你同胞，神經(jīng)??！”o但他很高興自己終于成了中國人。馬福德與如玉的面貌差異無限地縮小，鏡子里兩人如同兄妹，“我們的面孔和表情在朝著同一個標準生長”p。相對于小波羅臨終對謝平遙稱“兄弟”，馬福德夫妻如“兄妹”，是中國文化的更深層次的影響，最后他為如玉復仇，甘愿葬在中國運河邊?！八摺迸c“自我”實現(xiàn)了國族文化血緣的融合，并在后代得以延續(xù)。

小波羅兄弟及其他“洋人”與中國人是“看”與“被看”的關(guān)系。當時的中國人如何看待這些闖入者？《北上》塑造了一系列中國人眼中的“洋人”形象。當時的普通民眾一是以好奇心理看“洋人”，看外國人究竟長什么樣子，小波羅常常是被看的對象，但他很樂意被觀看，還故意做出各種搞怪的動作引人發(fā)笑。很多中國人分不清“洋人”到底是哪國人，以為世界上只有兩個國家，一個是中國，另一個是外國。義和拳民分不清殺兄弟們的是哪國人，認為洋人都長得一樣，都是欺負他們的外國人。因此，小波羅常常成為“外國”的代表，以及拳民復仇的對象，最終受傷而亡。二是根據(jù)各種傳聞而產(chǎn)生恐懼心理。挑夫邵常來對傳教士沒好感，因為傳說他們跟中國人不是一個人類，總是把中國小孩和婦女的眼睛、心肝挖來做藥引子。他對小波羅的相機既好奇又害怕，聽說那玩意兒攝人心魄，是用中國小孩的眼珠子做成的。三是普遍的排洋心理。由于清政府對待洋人和義和拳的態(tài)度瞬息萬變，清軍、八國聯(lián)軍、義和拳之間的關(guān)系彼此消長，在拳民眼中“洋鬼子”“洋妖”都是敵人，運河沿岸的少年、如玉和父親老秦，以及風起淀的民眾都對“洋人”十分排斥。但是，同樣是拳民的孫過路由于親眼見過比利時傳教士戴爾定的死及遺言，明白“洋人”也有區(qū)別，受過戴爾定救治的民眾認為他是個好人。孫過程的前后轉(zhuǎn)變也很能說明問題，當他還是“短袖汗衫”的時候?qū)Α把笕恕笔滞春?，但后來又為受傷的小波羅跪拜祈福，他真實感受到小波羅這樣的“洋人”自有不同之處。

《北上》通過“他者”與“自我”相互對照的視角，從運河空間展現(xiàn)出晚清中國的復雜面影與多維樣態(tài)。一方面，在“他者”眼中，傳統(tǒng)中國是無比豐富而誘人的，大運河文化以其獨特的魅力征服了小波羅兄弟。另一方面，從國人對待“洋人”及外來事物的態(tài)度，我們可以看到“自我”保守落后甚至愚昧的劣根，像謝平遙這樣有著新思想的知識分子以及作者徐則臣對此種種現(xiàn)象也懷有一定程度的隱痛與批判。

三、“正面”與“側(cè)影”：激蕩在運河上的百年中國歷史風云

《北上》的宏闊氣魄在很大程度上就在于借助大運河這一文化地理空間，展現(xiàn)了近現(xiàn)代百年中國歷史風云。小說該如何書寫歷史？又如何在歷史敘事中想象中國？徐則臣采取繪畫藝術(shù)中“散點透視”q的方法，將這段歷史中的國族形象的不同面相鋪展在平面上，互不遮擋，進行全景式、全方位地雕畫，將“側(cè)影”與“正面”相結(jié)合，從不同的視點來展現(xiàn)波瀾壯闊的運河空間里的中國圖景，如維新變法運動、義和拳運動、八國聯(lián)軍侵華戰(zhàn)爭、抗日戰(zhàn)爭等重大歷史事件及余波影響都在大運河上一一展開。大運河是一條風云激蕩的河流，晚清政府、外國勢力、義和拳之間的關(guān)系變化莫測，各方勢力相激相蕩。這與李劼人的“大波”三部曲所聚焦的歷史非常相似，李劼人展現(xiàn)的是清末成都地方勢力（袍哥）與洋教勢力之間的彼此消長。不同之處在于李劼人所寫的是他經(jīng)歷過、體驗過、觀察過的晚清成都，徐則臣主要憑借考古式的研究與文學想象來寫百年前近現(xiàn)代中國的歷史與江湖。

在《北上》中，義和拳與“洋人”之間的斗爭是情節(jié)發(fā)展的主要推動力。首先，洋教勢力對地方事務的滲透是孫過程家族命運的轉(zhuǎn)折點。小說通過孫過程的回憶補敘了孫家的歷史。孫家在大旱之年因爭運河水澆田與趙家結(jié)下梁子。孫過程身強力壯武藝超群，實力遠超趙家，但趙滿桌老婆娘家哥哥入了村里的德國圣言會，傳教士信徒眾多，還有洋槍，后臺強悍。趙滿桌老婆應洋教要求入會信教，四下散播孫家有“白蓮教妖人”以挑起矛盾沖突，因“白蓮教”是當時官府鎮(zhèn)壓的邪教，孫家前去理論，圣言會就出動洋槍隊，雙方發(fā)生激烈械斗。縣太爺意識到這場斗爭涉及民教之爭，大刀會、洋教士都攪進了這趟渾水，又因震驚中外的“巨野教案”，擔心官帽不保，立馬前去判決停止械斗。但孫過程的父親被洋槍打死，母親因深受打擊而離世，孫氏兄弟對洋人和教會十分憤恨，夜里火燒教堂，奔赴鄰縣，加入大刀會，匯成“義和拳”，打著“扶清滅洋”的旗號一路往北。這些情節(jié)與《死水微瀾》中土糧戶顧天成的報仇之路以及成都東大街耍刀風波有著異曲同工之妙，孫氏兄弟正是在洋教勢力的摻和下被“逼上梁山”。

其次，孫氏兄弟的逃亡成了小波羅運河之旅驚心動魄的轉(zhuǎn)折點。小波羅輕松自在的觀光很快就被“短袖汗衫”（孫過程）的出現(xiàn)打破，從無錫就開始各種挑釁與刁難，如影隨形。在邵伯閘，“短袖汗衫”強行跟隨小波羅船只搶先過閘之后依然糾纏不休，“我想完，北邊來的兄弟們不答應啊”，謝平遙方才明白對方是義和拳，當時義和拳被鎮(zhèn)壓后，拳民沿運河一路南下。經(jīng)驗豐富的船老大老夏因為懼怕義和拳，船上又載有洋人，便假裝修船趁機扔下客人跑路。謝平遙托朋友推薦才雇到老陳的船只，當時局勢危機，一般的船主都不愿往北跑，尤其是運洋人，老陳因手頭緊鋌而走險。果然，孫過程等人又來挑釁，把小波羅帶到“大哥”處，要殺之而為兄弟們報仇。因?qū)O過路曾受謝平遙一飯之恩，就讓孫過程護送他們離開，于是孫過程的任務就由捉拿小波羅轉(zhuǎn)變?yōu)榕闫浔鄙?。但小波羅并沒有擺脫厄運，拳民張群等人趁天黑雨大帶著家伙偷襲小波羅，砍傷了他的肚皮，由于一路顛簸傷口復發(fā)，在中醫(yī)與西醫(yī)的反復治療延誤中患敗血癥而亡。從孫過程到張群，延續(xù)了拳民的復仇之路，此中情節(jié)跌宕起伏，頗有中國傳統(tǒng)通俗小說的傳奇色彩。

再次，在馬福德的線索中，秦家的衰敗也是如此。風起淀做楊柳青年畫的老秦與老袁兩家暗暗較勁多年，庚子年間矛盾摩擦突然明朗。老秦家的《龍王行雨圖》獲得了巨大成功，老袁家就不淡定，相互比傳人，袁家有三個兒子和兩個徒弟，而秦家只有一個女兒，勉強招了個徒弟。此時如果有洋徒弟加入秦家，將會改變兩家的格局。老袁暗中收買老秦的徒弟，把秦家與洋人交往的情況捅給義和拳，因此常有人來找老秦家的麻煩，污蔑他是教民，風起淀又突然痢疾流行，傳言就說是出入秦家的洋鬼子投了毒。當馬福德去找如玉時，被義和拳抓住，要帶走如玉，臨危之際老秦夫婦將如玉托付給馬福德，雙雙葬身火海。這一段展現(xiàn)了義和拳與洋人在運河小鎮(zhèn)風起淀引起的激蕩。

此外，《北上》還側(cè)面寫了運河上漕幫、河盜、兵匪等諸多江湖風云。其中對漕幫進行了重點描寫?！岸绦浜股馈眲傞_始出現(xiàn)時大家都以為是“漕幫”，老夏、謝平遙等人人談“漕”色變。漕幫有黑幫性質(zhì)，很多流氓都打著漕幫的名號欺男霸女、打家劫舍，比如在餐館吃完了抹抹嘴來一句“老子是漕幫的”轉(zhuǎn)身就走。小說中雖然沒有真正的漕幫人物形象，但作者從想象的“短袖汗衫”這個側(cè)影來寫了漕幫勢力的不可一世。但在運河上，除了漕幫這樣的本土勢力之外，更甚的是無處不在的列強勢力，他們對運河河道的掠奪侵占明目張膽，圈租界，占港口，插手內(nèi)陸水道，運人運貨，在運河上下來回跑，要少收稅，還要保證最快過閘，“地球自西向東轉(zhuǎn)，咱們西方人的時間可耽誤不起”r，表現(xiàn)了當時列強的蠻橫霸道，這也是近代開埠以來江河流域上的普遍現(xiàn)象。

僅從“側(cè)影”觀照重大歷史事件似乎還不夠，因此《北上》又通過馬福德、大衛(wèi)的線索正面描寫了八國聯(lián)軍、義和拳、清軍之間的矛盾沖突與激烈的戰(zhàn)爭場面。比如聯(lián)軍與義和拳在落垡交戰(zhàn)，馬福德和大衛(wèi)都是第一次實戰(zhàn)，本身對戰(zhàn)爭比較陌生而糊涂，在他們看來，拳民的戰(zhàn)斗行為顯得特別古怪而愚蠢：“揮動梭鏢、長矛和刀劍，做各種古怪的動作”s，“金鐘罩”“鐵布衫”在洋槍下紛紛倒地血流成河。在蒙昧與現(xiàn)代武器的交鋒中，義和拳慘敗無疑，但他們的狂熱、視死如歸的勇氣卻令馬福德心生恐懼，越發(fā)糊涂：“看不明白這究竟是怎樣的一群人。各種優(yōu)劣完全背反的品質(zhì)，他們照單全收，卻又和諧地熔于一爐，裝進同一個身體里”t，劣根與勇氣并存正是當時國家民族文化的寫照。在八里臺會戰(zhàn)中，清軍將領聶士成浴血奮戰(zhàn)，以身殉國，給馬福德帶來了巨大的震撼，“聶死之壯烈沒有激發(fā)我的戰(zhàn)斗豪情，卻喚醒了我‘逃離的沖動”u。馬福德的腿受了傷，做個幸福的瘸子成了他后半生的最高理想，于是他裝扮成中國人一路逃離去找如玉。在馬福德的戰(zhàn)爭體驗中，他始終想到的是如玉，為自己取一個中國名字，希望作為一個平凡的人生活在運河邊，國家民族之間的戰(zhàn)爭加速了他對中國文化精神的皈依。

徐則臣運用多種敘事方式，多側(cè)面、多角度地展現(xiàn)了近現(xiàn)代風云激蕩的中國圖景，但他又側(cè)重于從普通人的視角入手，規(guī)避了歷史戰(zhàn)爭小說中常見的宏大英雄敘事模式?！侗鄙稀分袔缀鯖]有塑造時代英雄人物，無論是小波羅兄弟還是謝平遙等知識分子，都說不上是英雄，更多的是如孫過程兄弟、老秦夫婦、老夏老陳等這些大時代中的小人物。它將轟轟烈烈的歷史風云細細描摹在日常生活細節(jié)之中，對戰(zhàn)爭正面場景的描寫也是通過馬福德、大衛(wèi)等沒有戰(zhàn)爭經(jīng)驗的普通士兵來完成的，這就承續(xù)了李劼人對這一段歷史所采取的“側(cè)影敘事”方式。

四、“詩性”與“苦難”：流動中的前現(xiàn)代鄉(xiāng)土中國景觀

與“小城鎮(zhèn)”“村莊”v等文學地理空間不同，河流是流動的鄉(xiāng)土空間，意味著遠游、探索與冒險，但很多河流小說主要寫河流相隔的此地與彼地，或者固定的家族和人物，實際上是一種靜止敘事，并沒有寫出河流的流動特性，缺少河流作為流動線路的意義。《北上》則采用了流動敘事，通過河與船串連起城鎮(zhèn)、鄉(xiāng)村，在流動的河流地理空間上展開一場國族文化的尋根之旅，在現(xiàn)實主義中閃現(xiàn)著濃郁的浪漫色彩，像李永平《大河盡頭》那樣以河流為依托的浪游小說，也有幾分《西游記》的味道，一路賞風景看文化，參與江湖事，呈現(xiàn)了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期的煙火繁華、詩意與苦難并存的鄉(xiāng)土中國景觀。

首先，小波羅從杭州出發(fā)，經(jīng)過了系列運河沿岸城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村，作者根據(jù)敘事需要有詳有略地描寫了城鎮(zhèn)景觀、鄉(xiāng)村景觀和運河景觀，對城鄉(xiāng)風物的細致描寫散發(fā)著靜謐的詩意。小說開篇一幕就是小波羅被吊在半空，以開闊的視野俯瞰大地，看到了繁華的無錫生活：“房屋、河流、道路、野地和遠處的山;炊煙從家家戶戶細碎的瓦片縫里飄搖而出，孩子的哭叫、大人的呵斥與分不清確切方向的幾聲狗吠;有人走在路上，有船行在水里;再遠處，道路與河流縱橫交錯，規(guī)劃出一片蒼茫的大地。”w無錫北倚長江，南濱太湖，大運河穿城而過，是典型的水鄉(xiāng)城市，水網(wǎng)密布、人煙輻輳，這是一幅典型的前現(xiàn)代中國城市圖景。作者又以謝平遙的視角寫了錫藍客棧那些藍白相間的床上用品、街巷里潮濕的青磚石板路、無錫人清細嬌糯的語言、泰伯橋邊冒著青煙的磚瓦窯、無錫惠山的泉水等，一派婉約的江南特色文化風情展露無遺。

此外小說詳細描寫了沿路?？康拇a頭，碼頭上擠滿了各式各樣的船只，各色人員聚集，做買賣的、拉客的，十分繁忙熱鬧。小波羅一路體驗了清江閘的兇險、邵伯閘的宏偉、繁忙的河道，以及船只過閘時的壯觀場面，“有的平底貨船一支船隊就二三十條船，船頭連接船尾，浩浩蕩蕩甩出去三四里地”x，也見證了大運河的日常生活場景：“每日三餐的飯點上，都會有輕便小船在繁忙的水域上來回跑動。此刻，大嗓門兒的老板娘在一遍遍重復早餐的種類：豆?jié){、燒餅、油條、豆腐腦、稀飯、包子、蒸餃、窩頭、面條，還有咸菜、豆腐干和酸辣椒。小波羅推開窗戶，看見水汽氤氳的河面上錯落行走著的幾艘船，如同穿行在仙境”y。這完全就是一幅流動的“清明上河圖”，人間煙火中不乏詩意情懷。

連接城鎮(zhèn)與鄉(xiāng)村的是運河空間，作者在敘事中常常旁逸斜出，來一些景物描寫，畫龍點睛，對春夏不同季節(jié)，晨昏、晴雨不同天氣，以及從南到北不同地理等情況下的運河風景進行了細致描繪。三月的運河兩岸柳綠桃紅，青草蔓生;夕陽下的運河像一塊綿延的猩紅綢緞;夜晚的運河繁星滿天;雨后的運河水勢浩蕩，“南方的建筑恍恍惚惚地倒映在水里，看不清的行人和動物也在水里走動，仿佛運河里有另一個人間”z，等等。小波羅被岸邊鋪天蓋地的油菜花海深深震撼，他連忙拍照寄給意大利的父母。油菜花地是野性的舒展，也是鄉(xiāng)愁的記憶，連接了他對故鄉(xiāng)及少年時光的回憶，鄉(xiāng)土中國的詩意又一次發(fā)揮了民族黏合的功能。

風起淀是個半村半鎮(zhèn)之地，淀上人家分布在白河兩岸。白河上的蘆葦蕩是馬福德戰(zhàn)后逃亡療傷的避難所，更是他與如玉愛情的伊甸園。作者以濃郁的抒情筆調(diào)描寫了這里的絕美景致：“水里有個圓月，月亮周圍環(huán)繞著白云。河面如同撒了一層白銀?！薄拔覀冏谔J葦蕩里，船晃晃悠悠，蘆葦在黑暗里波浪一般涌動，水鳥在夢啼。只有黑夜，只有我們和這片大水，大清國、義和團和瓦德西率領的聯(lián)軍都在另外一個世界。”@7大運河收留了馬福德這樣的逃亡者，開啟新的生活與夢想。中國傳統(tǒng)文化、文學中的江河隱逸之思在河流空間中再次呈現(xiàn)，河流作為一種極富“烏托邦”色彩的生命樂園而存在，也是前現(xiàn)代文明里詩意中國的重要體現(xiàn)。

除了對鄉(xiāng)土中國的詩意想象之外，《北上》還塑造了苦難中國形象。那些依托運河為生的底層人民生存的苦難底色，是國家民族的縮影。小說描寫了運河船夫的跑船生活，塑造了老夏、老陳等船老大形象。水上飯并不好吃，航路十分驚險，河里時有觸目驚心的沉船。水上生活十分艱辛，加上時局堪憂，運河上各路兵匪橫行，客船生意越發(fā)難做，老夏時時想著另謀生路。小波羅想買老夏的老煙袋，但他不愿意，要用煙袋緩解疲勞與寂寞，“年輕的時候他跑長途，帶過一條狗，好吃好喝地伺候，一趟下來三四個月，那狗最后還是沒扛住，跳下水游到岸上，寧愿做條野狗”@8。船到邵伯閘，其他人都激動地到處跑到處看，而老陳夫婦情愿守船，“日子難過，好奇心都被生活榨干了”@9。運河上的家族也很艱難，常常因生活而搬遷，比如孫家祖籍山東汶上，既耕田又吃水飯，但后來這段運河成為故道，祖先決定搬到梁山，又遇上大旱大災，一部家族史就是一部逃荒史、搏斗史。

大運河水流湍急，河底地形十分復雜，時有船只突然擱淺，因此又產(chǎn)生了“纖夫”這種靠苦力吃飯的職業(yè)。《北上》寫了運河上纖夫們的日常景象，一群群黑瘦的男人坐在岸邊簡易的草棚里等生意，當他們完成一次拉纖任務之后顧不及興奮，早已累癱。纖夫的隊伍里還有帶著孩子來拉纖的女人，“長年勞作，她們的身形和長相已經(jīng)越來越像男人”#0，運河邊的女性并不都是如玉那般如夢似幻，生活的操勞消磨了她們的女性特質(zhì)，成為“纖夫娘”。拉纖是艱難的運河人民一種謀生選擇，孫過程曾跟舅舅在滄州拉纖糊口，馬福德也會跟著中國男人拉纖，融入運河的生存法則?！斑\河在，纖夫就在……纖夫就是行走在岸上的又一條運河”#1，纖夫是中國運河上的一道苦難風景線?！侗鄙稀烽_篇以龔自珍《己亥雜詩》（其八十三）作為題記：“只籌一纜十夫多，細算千艘渡此河。我亦曾糜太倉粟，夜聞邪許淚滂沱?！边@是當年龔自珍辭官南歸途中行經(jīng)運河，面對蒼生黎民之苦所發(fā)出的哀民生之多艱的悲憤之音，徐則臣在此引用，也體現(xiàn)了他對苦難中國的悲憫情懷。

運河水流復雜，河道的疏浚、治理等都是浩大而頻繁的工程，因此運河上除纖夫還有河工。南旺是大運河的“水脊”，是疏浚難度最大、次數(shù)最多的河段。船至南旺，受傷的小波羅從夢中醒來看到了運河上火熱的勞動場面，無數(shù)的中國人正在挖河筑堤。謝平遙也看到了挑河現(xiàn)場，聽到了合唱河工號子《筑堤歌》，在河工號子聲中出現(xiàn)了罕見的運河辰景，“整個熱鬧的河工場面正展開在南旺湖上”#2?！吨谈琛肥菍χ袊\河上勞動人民歡快而勞苦精神的贊歌，運河辰景是對這熱烈場面的定格，極富象征意義。但在大運河上，這樣高亢的場景并不多見，“更多的是成千上萬的饑餓勞工，螞蟻一樣穿梭蠕動在寬闊漫長的河道上”#3，艱辛與苦難才是運河人們生存的主調(diào)。

《北上》以流動的河流空間視點，徐徐展開了一幅前現(xiàn)代鄉(xiāng)土中國畫卷，在對運河沿岸城鄉(xiāng)風物及景觀的描寫中溢滿詩情畫意，文采精華，深情綿邈。在某種程度上可以說，作者正是作為一個現(xiàn)代文明病患者對漸行漸遠的鄉(xiāng)土中國回望，而那些風物與景致已經(jīng)隨著現(xiàn)代化的進程消逝，成了運河兒女的追憶，具有精神“還鄉(xiāng)”的意義。對運河上船民、纖夫、河工等鄉(xiāng)土中國苦難的描寫展示，對中華民族勞苦精神的贊揚，也是這場北上文化尋根之旅的應有之義。

五、“危機”與“新命”：大河文化的衰落與重構(gòu)

河流危機敘事是當下小說的顯在主題#4，《北上》寫出了在中國現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的洪流里百年運河的多重危機，包括生態(tài)危機、功能危機、文化危機等層面，涉及運河漕運功能的式微、知識分子的窮途、家族及河流生產(chǎn)生活方式的衰落、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的失傳等，讓運河子孫在惋惜哀嘆那些逐漸失落的輝煌的同時，不得不重新思考它的未來。

大運河之于中國的重要性主要體現(xiàn)在幾千年的漕運功能上，晚清時期漕運從式微到廢止，標志著運河文化的沒落。一方面由于河道干涸、改道、淤塞，兵匪河霸猖獗，戰(zhàn)爭頻繁破壞，水運成本和風險越來越高;另一方面火車等陸上交通和海上航運快速發(fā)展，兼之清政府財政匱乏，漕政弊端日重，1901年清廷頒布廢漕令，又裁撤相關(guān)機構(gòu)及人員，結(jié)束了歷代相沿的漕運制度，大運河的繁華也隨之落幕。與之相關(guān)的系列產(chǎn)業(yè)和人民的生產(chǎn)生活方式及命運都發(fā)生了重要改變?！侗鄙稀吩诿鑼戇\河風物的同時也透露著荒蕪氣息，如造船業(yè)破敗，造船廠凋敝，漕船的骨架無人問津;運河沿線的部分倉庫已經(jīng)沒落，當年昌盛的豐濟倉已作他用或者被拳民甚至老鼠占據(jù);部分古鎮(zhèn)荒涼破敗，房屋傾頹，荒草蔓生，乞丐出入其間等，展現(xiàn)出現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時期古老中國的老暮之氣。

運河危機深刻影響到現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中知識分子的心路歷程。江南制造總局下屬翻譯館的謝平遙曾是一位有理想的熱血青年，一心想干點實事，“大丈夫當身體力行，尋訪救國圖存之道，安能躲進書齋，每日靠異國的舊文章和花邊新聞驅(qū)遣光陰”#5。因列強干涉漕運事務缺少翻譯，他在別人的嘲笑中主動請纓去漕運總督府，以為可以干一番大事業(yè)，周旋在中國官與洋人之間。后被發(fā)配到下屬的造船廠，此時漕運式微，造船廠行將就木，人人都在另謀出路，謝平遙時常有悲涼的淪陷感，又遇災民大規(guī)模南下，義和拳飄滿北中國，八國聯(lián)軍鐵蹄踏來。處事老到的李贊奇早先就從翻譯館出來到上海《中西畫報》做主筆，在他頻頻催促下，謝平遙才辭職離開造船廠，開啟新生活，于是有了陪同小波羅北上的故事。他常閱讀和抄寫進步書籍，反復讀龔自珍《乙亥雜詩》，體會自己與詩人相似或相異的心境，“龔自珍彼時南歸，而他北上;南歸是故里，北上卻是無所知之地”#6。他時常感到自己的退化懈怠，在與留洋的鄭大夫討論該如何處理與列強關(guān)系時，他沉默了，“憤怒與激情因為無奈而日漸消磨”#7，再不復當年意氣風發(fā)。從熱烈激昂到理想的失落與彷徨，是那一代知識分子的典型心路歷程。

運河的危機更直接地影響到兩岸人民生產(chǎn)生活方式、風俗民情的改變?！侗鄙稀芳袑懥松奂腋缸又g的矛盾沖突，成功塑造了“最后一個船民”形象。邵秉義在船上生活了六十年，船就是他的家、他的命，兒子邵星池也在船上生活了二十多年，天生是吃水飯的料，但他在汽車火車的奔跑中看到了水運的末日，他不想被時代拋棄，堅決要上岸，打破船民婚姻模式，與岸上女兒結(jié)婚。邵秉義不認同兒子的言行，但也知道水運早已今非昔比：“生意越來越小，貨物越來越低端，利潤越來越少，過去米面、蔬菜、鋼筋水泥混凝土、各類家電家具都運，現(xiàn)在承接的貨單只有木材、煤炭、磚石和沙子了。船上的裝備越來越好，人還是那個人，吃苦耐勞敬業(yè)，但世界真他媽變了?！?8但邵秉義依然留戀抗爭，他堅持要按照船民的規(guī)矩為兒子辦一場盛大體面、對得起祖宗的婚禮;在祖宗的墳前號啕大哭，認為邵家祖?zhèn)鞯氖聵I(yè)到了自己手上斷了香火;別的船民都上岸居住，他還保留住家船;不斷回憶講述曾經(jīng)在船上的光輝歲月。他就像李杭育所寫的葛川江上的“最后一個漁佬兒”福奎。夾克姑娘為他拍了一張背影照，背景是空茫的運河，這與百年前小波羅照片里人來人往、帆檣林立的景象相去甚遠了。

面對運河文化的危機，作者并沒有停留在懷舊傷逝的層面，也不是要主張回歸傳統(tǒng)，而是開出良方，用文化喚醒大運河，在新的時代環(huán)境中，發(fā)掘運河文化的豐富內(nèi)涵，實現(xiàn)文化轉(zhuǎn)型，舊邦新命。運河文化精神如何重構(gòu)？這正是當下運河之子們所要思考的問題與使命。《北上》在散點透視之后又進行焦點透視，百多年前的祖先們因運河結(jié)緣又分散，百年后的子孫們又因運河而匯聚。謝望和、孫宴臨、周海闊、胡念之等因同一條河流而重新凝結(jié)成一股新生的力量，成為當前時代運河文化的追夢人。

一是以謝望和、孫宴臨為線索的《大河譚》節(jié)目制作。為尋找孫宴臨，謝望和回到故鄉(xiāng)淮安，尋親祭祖，重游運河，發(fā)興衰之嘆，意識到運河是城市的血脈、文化的源頭。他重走花街、石碼頭，這不僅是小說人物的尋根之旅，也是作者徐則臣在這部宏大作品中對文學原鄉(xiāng)的一次回顧。二是周海闊的“小博物館”建設。周家的家族產(chǎn)業(yè)是燒窯，作為長子的周海闊不愿接班，他喜歡在運河上下跑，打撈起千百年來運河丟失的諸多歷史細節(jié)，開了十二家民俗客?！靶〔┪镳^”分布在運河沿岸，將馮友蘭的對聯(lián)“闡舊邦以輔新命，極高明而道中庸”掛在客棧最重要的公共空間，開著“小博物館號”在運河上來回巡視。三是以胡念之為線索的考古發(fā)掘工作。胡念之是馬福德的后代，是名揚天下的考古學家，參與了運河上多次考古，在濟寧運河故道清代沉船的考古中擔任特聘專家，這次考古正值大運河申遺前夕。最后，各路人馬因各自的運河文化事業(yè)齊聚于小博物館，邵星池取回羅盤重返運河，謝平遙與孫宴臨因運河做媒喜結(jié)連理，胡念之見到了太姥爺馬福德當年的信，小說最后在大運河申遺成功的喜訊中落下帷幕，大運河獲得了新生的契機。

運河的危機是百年中國文化危機的側(cè)影，運河的新生也是中華文化的新機遇?！侗鄙稀氛宫F(xiàn)了鄉(xiāng)土中國與現(xiàn)代化進程中運河文化、民族文化的失落，在焦慮、追憶的同時，也在當前追求中華文化復興的歷史使命中，重新思考了國族文化建構(gòu)的可能性向度，并以一種“大團圓”的結(jié)局重新賦予了大運河作為國家民族文化形塑的重要功能?！侗鄙稀芬允辗抛匀绲耐暾Y(jié)構(gòu)，實現(xiàn)了一次浪漫的文化尋根之旅。

結(jié) 語

通觀《北上》，大運河有著巨大的魔力，所有人物都是運河的迷戀者，不管是小波羅兄弟這樣的“他者”，還是謝平遙、謝仰止這樣的“自我”，甚至邵星池這樣的“叛逆者”，他們在運河上下來回奔走，在出走與歸來中，最后都歸根運河，成為運河之子。也許大運河作為黃金水道的輝煌時代已經(jīng)過去了，但其作為國族文化想象建構(gòu)的紐帶依然在延續(xù)。來自世界各地的藝術(shù)家把運河刻畫在他們的藝術(shù)作品中;瑞典小伙子西蒙·格朗瓦爾真心喜歡這條浩浩蕩蕩的長河，娶了中國女孩，成了蘇州女婿;邵星池明白了快與慢的道理，在正視局限性的前提下發(fā)揚運河優(yōu)勢;謝望和、孫宴臨意識到長河既然曾經(jīng)暢通過就不會一直斷流。運河上的中國故事將繼續(xù)講下去，運河文化精神將在當下重新煥發(fā)獨特的魅力。

從中國現(xiàn)當代河流文學的視野中來看，《北上》突破了過去那種地理環(huán)境式的、個體感悟式的、家族靜止式的河流文學寫作模式，借助大運河這一文化地理空間，抓住其流動的特征，通過“散點透視”與“焦點透視”相結(jié)合的敘事方法，收放自如地為近現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時期的中國造像，展現(xiàn)了“他者”與“自我”視域?qū)φ障碌耐砬逯袊鴱碗s面影與多維樣態(tài)?！侗鄙稀窂摹罢妗迸c“側(cè)影”的多樣視點展現(xiàn)了激蕩在運河上的百年中國歷史風云，呈現(xiàn)了“詩性”與“苦難”并存的前現(xiàn)代鄉(xiāng)土中國景觀，以運河地理空間為主體依托，完成了對百年中國國族文化尋根、想象與建構(gòu)的嘗試。

【注釋】

a小說腰封上就印著“一條河流與一個民族的秘史”。

b李遇春認為尋根文學的理論闡釋中始終隱含著“東方（中國）的文藝復興的宏大訴求”，參見李遇春：《“文藝復興”與中國當代文學的歷史重述》，《當代文壇》2019年第5期。

c參見第十屆茅盾文學獎授獎詞及獲獎感言。

d 《作家徐則臣推出長篇力作〈北上〉：大水湯湯，溯流北上》，鳳凰網(wǎng)文化http：//ishare.ifeng.com/c/s.voo2gQr20V9683dV6SV1JeB49pCxiOOgkli21u--msfrPKSQ_，2018年11月27日。

e王曉明：《從“淮海路”到“梅家橋”──從王安憶小說創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變談起》，《文學評論》2002年第3期。

f小說中補敘了謝平遙、李贊奇等的工作經(jīng)歷，約從1890年始。

g孫勝杰：《少數(shù)民族文學“河流”書寫的空間維度》，《民族文學研究》2018年第4期。

h楊慶祥：《〈北上〉：大運河作為鏡像和方法》，《鴨綠江（下半月版）》2019年第2期。

i參見鄒建軍：《文學地理學關(guān)鍵詞研究》，《當代文壇》2018年第5期。

jklmnoprstuwxyz@7@8@9#0#1#2#3#5#6#7#8徐則臣：《北上》，北京十月文藝出版社2018年版，第344頁、360頁、335頁、335頁、410頁、408頁、410頁、9頁、358頁、364頁、372頁、4頁、69-70頁、47頁、68頁、387-388頁、68頁、279頁、249頁、252頁、315頁、316頁、8頁、37頁、328頁、93頁。

q近年已有部分研究者注意到文學創(chuàng)作中對“散點透視”的運用，如鄒建軍、胡忠青：《“梁莊系列”中的“散點透視”》，《當代文壇》2019年第4期。

v相關(guān)研究可參考余連祥：《現(xiàn)代江南小城鎮(zhèn)文學研究》，科學出版社2018年版;韓春燕：《文字里的村莊：當代中國小說的村莊敘事》，上海人民出版社2011年版。

#4參見蔣林欣：《新時期四十年文學中的河流危機敘事及意義》，《云南社會科學》2019年第3期。

#5徐則臣：《北上》，北京十月文藝出版社2018年版，第8頁、37頁、328頁、93頁。