直面阿倫特的“平庸之惡”

尉倩

【摘要】 斯里蘭姆·拉格萬(wàn)導(dǎo)演的《調(diào)音師》改編自法國(guó)同名懸疑短片，與“寶萊塢”風(fēng)格或聚焦女權(quán)的傳統(tǒng)印度電影不同，《調(diào)音師》續(xù)寫(xiě)了法國(guó)原片的結(jié)局，展現(xiàn)了一場(chǎng)人性間的角逐。本文試從阿倫特“平庸之惡”的理論角度探析劇中角色“惡”的閉環(huán)及其復(fù)雜性，并展現(xiàn)“惡”與當(dāng)下社會(huì)更深的黏合。

【關(guān)鍵詞】 《調(diào)音師》;阿倫特;“平庸之惡”

2019年4月3日斯里蘭姆·拉格萬(wàn)導(dǎo)演的《調(diào)音師》在國(guó)內(nèi)院線(xiàn)上映，憑借出色的劇情編排在口碑及票房上實(shí)現(xiàn)雙豐收，影片以其獨(dú)特的故事情節(jié)表達(dá)了深刻的思想主題，突破了印度電影在大眾眼中的刻板印象。該電影在法國(guó)同名短片的基礎(chǔ)上，擴(kuò)充了劇情和人物，將劇中第一個(gè)出現(xiàn)的絕對(duì)意義上的“惡”（即西米與情夫的殺夫行為）更多地歸結(jié)于“意外”。阿卡什因假扮盲人鋼琴師闖入兇案現(xiàn)場(chǎng)，他暫時(shí)的安全逃脫卻牽連越來(lái)越多的人，最終在結(jié)尾處一場(chǎng)意外的車(chē)禍與電影開(kāi)始時(shí)獵人和兔子的追逐形成劇情和“惡”的閉合，在環(huán)形劇情的安排中，不僅體現(xiàn)了人與人之間的追逐，也體現(xiàn)了“惡”對(duì)人性的追逐。正如阿倫特所揭示的，“惡”絕不只是一種極端狀態(tài)：罄竹難書(shū)、罪不可恕是“惡”的一種，但法律在其中的隔絕作用使這種極端的惡實(shí)際上與個(gè)人的距離極遠(yuǎn)，而“無(wú)思”才是每個(gè)人與“惡”最接近的狀態(tài)。那么，這種平庸之惡在影片中是如何表現(xiàn)出來(lái)的？

一、“艾希曼審判”與阿卡什

阿倫特對(duì)于“惡”形象的顛覆定義源于對(duì)一個(gè)平庸的好人形象艾希曼的思考，她在《艾希曼在耶路撒冷：一份關(guān)于平庸的惡的報(bào)告》的后記中寫(xiě)道：“當(dāng)我們談到平庸之惡時(shí)，我只是在嚴(yán)格的事實(shí)層面上談?wù)撍?，他只是一種在審判中任何人都無(wú)法回避的一種現(xiàn)象。艾希曼既不陰險(xiǎn)狡猾，也不兇橫，也不像查理三世那樣決心擺出一副‘我是流氓我怕誰(shuí)的惡相來(lái)。除了尋求自己的晉升而格外勤勉以外，他沒(méi)有任何其他的動(dòng)機(jī)。這種勤勉自身絕不是犯罪……他并不愚蠢，只是完全沒(méi)有思想——這絕不等于愚蠢——卻使得他成為了那個(gè)時(shí)代最大的罪犯?！盵1]3-5這樣的“艾希曼”放置在任何時(shí)期的任何政權(quán)下都是常見(jiàn)的形象：服從上級(jí)、考慮切身利益、關(guān)心升遷、拒絕思考和判斷，不會(huì)有人置喙其行為的善惡。但是當(dāng)其存在于集權(quán)政治下，在納粹與猶太人的關(guān)系中，艾希曼的行為卻可以引起足夠的重視，當(dāng)審判的旁觀者判斷其“惡”時(shí)難免進(jìn)入一個(gè)窘境：他對(duì)猶太人的罪行不可原諒，但惡行的動(dòng)機(jī)是“惡”嗎？極端暴徒可以從血液中獲得滿(mǎn)足感，或追求從受害者的求饒中獲得成就感，艾希曼顯然并沒(méi)有這樣的精神需求，他甚至不從受害者身上奪取物質(zhì)或欲望的滿(mǎn)足，他唯一尋求的便是職位的晉升，這樣一個(gè)非惡的動(dòng)機(jī)卻引發(fā)巨大的惡行。

《調(diào)音師》的主角阿卡什被寄予的同樣是類(lèi)似“艾希曼式人物”的設(shè)定：長(zhǎng)相帥氣，擁有音樂(lè)天賦，夢(mèng)想動(dòng)機(jī)是去倫敦參加比賽、接受更專(zhuān)業(yè)的音樂(lè)教育，偽裝盲人不過(guò)是因?yàn)榭梢垣@得政府的廉租房和更多的小費(fèi)，“出色的盲人鋼琴師”顯然比“出色的鋼琴師”使他能收獲更多陌生人的幫助和支持——這不過(guò)是些無(wú)傷大雅的小把戲，可以勉強(qiáng)將之歸為“輕微的行為偏差”，但絕不能說(shuō)是“惡”的。阿卡什形象超越艾希曼的復(fù)雜性在于：艾希曼的屠戮是絕對(duì)意義上的惡行，阿卡什卻永遠(yuǎn)處于“行為偏頗”和“惡”的臨界線(xiàn)上，在這一點(diǎn)上，阿卡什雖然只是一個(gè)熒幕形象，卻比艾希曼具有更普世的價(jià)值，可以更好地詮釋“平庸之惡”。導(dǎo)演為阿卡什設(shè)定的第一個(gè)明確的“行為偏頗”是目睹兇案真相卻不向警局告發(fā)。與魯迅文學(xué)中的“看客”形象不同的是，阿卡什的選擇是可以被觀眾諒解的：情婦是警察局局長(zhǎng)，一旦告發(fā)等同于承認(rèn)自己的欺騙，同時(shí)他也受到了自身道德的譴責(zé)。阿卡什的“自?！毙袨榭梢员恢肛?zé)，但絕不能等同于“惡”。在隨后的幾個(gè)情節(jié)拐點(diǎn)，他也嘗到了惡果，包括被西米下毒成為了一個(gè)真正的盲人，隨后被綁架、被囚禁，甚至受到了生命的威脅。他的每一次行動(dòng)絕沒(méi)有“出于個(gè)人欲望而主動(dòng)傷害別人”，自始至終他只有一個(gè)目的：去倫敦參加音樂(lè)比賽。這樣堅(jiān)定的目標(biāo)使他的一切行為顯得合理，甚至?xí)⒂^眾帶入一個(gè)謊言中：阿卡什大體是個(gè)好人，所有的選擇都是被迫的。

電影的最后一個(gè)高潮中，阿卡什多年后和蘇菲談起當(dāng)初的事，他將自己完全塑造成了一個(gè)“好人”：他勸說(shuō)醫(yī)生放棄售賣(mài)西米的肝臟，因此意外地獲得生存的機(jī)會(huì)。而所有觀眾此時(shí)才幡然領(lǐng)悟阿卡什的“惡”絕不比劇中任何一個(gè)人少。然而這種“惡”是隱形的，導(dǎo)演留下開(kāi)放式的結(jié)局才是全片的高明之處，不會(huì)有人再為阿卡什續(xù)寫(xiě)“西米良心發(fā)現(xiàn)，放他一條生路并且資助他去歐洲”這樣正如他告訴蘇菲的事情走向，觀眾只會(huì)將阿卡什帶入“惡”與“更惡”的想象中，此時(shí)電影的立意也顯得更加高深。無(wú)獨(dú)有偶，2014年《耶路撒冷之前的艾希曼：大屠殺者未被仔細(xì)審視的人生》出版，大量的文件和種族滅絕言論證明艾希曼能夠思考并明白自己的行為。毫無(wú)疑問(wèn)，阿倫特也受到了來(lái)自艾希曼的法庭陳述和資料的蒙蔽，她對(duì)艾希曼的“平庸的惡”的判斷就是建立在這些具有欺騙性的材料或證據(jù)上的。此時(shí)“平庸的惡”仿佛更能證明“惡的平庸”：“惡”的欺騙性一旦開(kāi)始便不會(huì)停止，人性注定始終被它追逐。

二、“無(wú)思”的施惡者

若《調(diào)音師》中只有阿卡什一人在施惡的道路上前行，那么這部電影就喪失了自身題材的深刻性。相比于阿卡什，其叫突突車(chē)也要10盧比小費(fèi)，在意外獲得男主假扮盲人的證據(jù)后更是以此為賺錢(qián)的工具，維曼的角色在電影情節(jié)中只起到向蘇菲點(diǎn)破真相、使男主失去愛(ài)情的作用——三流的導(dǎo)演完全可以抹去這一角色，由西米完成這一情節(jié)的推動(dòng)，但震撼性就大打折扣，顯然當(dāng)成人世界的“小惡”體現(xiàn)在孩童身上，對(duì)金錢(qián)的盲目追求和行為的“無(wú)思”才會(huì)更引起重視和深思。

在電影中西米和情夫的第一次殺夫，尚且可以被塑造成意外，甚至直到影片結(jié)束，西米和情夫也將此歸為意外而毫無(wú)愧疚。但兩人第二次乃至之后的謀劃則是一場(chǎng)徹頭徹尾的惡：謀殺證人老太太、毒害阿卡什和以暴力擺平敲詐者——這場(chǎng)“惡”源于情夫?qū)ψ约郝殘?chǎng)前途和社會(huì)形象的擔(dān)憂(yōu)，而西米對(duì)情夫“無(wú)思”的盲從使她也成為了一個(gè)有目的的施害者。此時(shí)情夫依舊將這場(chǎng)兇殺歸因?yàn)椤安坏貌弧倍陌怖淼?，從而成為電影中唯一一個(gè)完全“惡”的惡人。而西米則為此焦慮不安，“平庸之惡”在她身上開(kāi)始顯露。首先，她的順從是完全“無(wú)思”的，雖然她因此受到良知的譴責(zé)，但在行為上卻選擇了與內(nèi)心相反的方向，成為情夫施惡的幫兇;其次，她在面臨惡的懲罰時(shí)，將責(zé)任完全推給了惡的決策者，即情夫，甚至用喪偶的單親母親形象企圖喚起綁架者的同情。此時(shí)她對(duì)自己的惡是“無(wú)思”的，甚至并不覺(jué)得自己的行為擁有惡的因素。另外，電影中的綁架三人組為了金錢(qián)綁架阿卡什，又在阿卡什的蠱惑下綁架西米勒索情夫，雖然他們是“行惡”的主體，但很明顯他們也是“無(wú)思”的：他們唯一的信條就是金錢(qián)，而對(duì)獲取金錢(qián)的方式一無(wú)所知，連犯罪都是“愚蠢的犯罪”。最終莫里、薩庫(kù)與狡猾的警察情夫兩敗俱傷。如果說(shuō)西米代表社會(huì)上層階級(jí)的“無(wú)思”，莫里與薩庫(kù)在電影中是明顯的大眾的“無(wú)思”，生活階層的限制使他們?nèi)狈?duì)社會(huì)的整體把握。醫(yī)生作為他們之間唯一的知識(shí)分子自然充當(dāng)了領(lǐng)頭的角色，他們不知道行為的意義，被表面或幻想的金錢(qián)迷惑，喪失個(gè)人判斷，他們的順從更像對(duì)“知識(shí)”和“權(quán)利”的順從。至于這份“知識(shí)”是否科學(xué)、“權(quán)力”是否正當(dāng)，他們既是“無(wú)思”，也是“懶于思”。

在談?wù)摗叭恕钡淖晕艺J(rèn)知時(shí)，海德格爾擔(dān)心人民精神世界長(zhǎng)時(shí)間的虛無(wú)會(huì)導(dǎo)致德國(guó)及歐洲世界的崩潰，與之類(lèi)似，阿倫特將人的獨(dú)特性寄寓在“復(fù)數(shù)性”中，將個(gè)人看作社會(huì)集體中的一員而同時(shí)帶有獨(dú)特的意義?！墩{(diào)音師》很好地處理了角色的“復(fù)數(shù)性”，將人物聚集在一個(gè)事件中，分別成為不可替代的一個(gè)部分，履行自己的職責(zé)，使情節(jié)合理發(fā)展，并沒(méi)有設(shè)立核心的擁有“極端的惡”的人物，而每個(gè)人都成為惡的幫兇——這正是“平庸之惡”的內(nèi)涵所在。

三、平庸之惡的流動(dòng)空間

阿倫特在論述極權(quán)主義時(shí)認(rèn)為：“恐怖只有對(duì)那些相互孤立的人才能實(shí)施絕對(duì)統(tǒng)治，所以，一切專(zhuān)制政府主要關(guān)注的事情之一就是造成這種恐怖。”[2]591事實(shí)上，阿倫特眼中的這種“恐怖”在當(dāng)下已經(jīng)難以存在，世界聯(lián)系的日漸緊密性和文化的流通性已經(jīng)讓極權(quán)主義難以生存，人的社會(huì)屬性中“孤立”狀態(tài)更是不可實(shí)現(xiàn)。這并不意味著阿倫特的觀點(diǎn)在當(dāng)下缺乏了現(xiàn)實(shí)依據(jù)，相反的，“恐怖”的內(nèi)涵出現(xiàn)了更加深刻的發(fā)展。人與人之間社會(huì)屬性的粘合并不意味著精神世界的豐富，對(duì)抗這種“恐怖”即對(duì)抗精神虛無(wú)，電影并沒(méi)有提出解決“平庸之惡”的途徑，只呈現(xiàn)出了它的流動(dòng)空間，以此引起人們的思考。首先是社會(huì)集體的存在之思。個(gè)人的行為在集體中是被低估的，這種低估來(lái)源于經(jīng)濟(jì)發(fā)展下的世界新形態(tài)?！昂献鳌币环矫媸巧鐣?huì)乃至世界的必然選擇，同時(shí)它分化了集體的責(zé)任，作為其中的一個(gè)零件它無(wú)法選擇自己的意志，或者選擇的空間極為有限，當(dāng)無(wú)法審視行為和整體的自我時(shí)，整體作惡的可能性大大增高，“平庸之惡”便有了流動(dòng)空間。如何給予“齒輪”足夠的審視空間，同時(shí)保證“機(jī)器”的平穩(wěn)運(yùn)行，值得考慮。其次是自我對(duì)話(huà)的缺席之思。在電影中涉及社會(huì)各個(gè)階層，由富至窮，從善到惡，阿倫特在《反抗“平庸之惡”》中認(rèn)為“呼喚”只能向能思者呼喚思考、向良知者呼喚良知，此時(shí)“平庸之惡”的流動(dòng)空間大大增加了：在不能思者和無(wú)良知者之間，阿倫特似乎拿他們無(wú)能為力。而自我對(duì)話(huà)是可以作為“呼喚”的補(bǔ)充的，胡塞爾認(rèn)為在自我對(duì)話(huà)的過(guò)程中不會(huì)傳遞新的信息，只會(huì)對(duì)已有的觀念、行為、想法進(jìn)行反復(fù)地再加強(qiáng)，同時(shí)自我對(duì)話(huà)幾乎不受個(gè)體的限制。但是在加強(qiáng)信息的過(guò)程中，難道我們只能自我重復(fù)嗎？實(shí)際上在自我對(duì)話(huà)的過(guò)程中，我們已經(jīng)完成了對(duì)自我的反思。

《調(diào)音師》以阿卡什一人串起人間萬(wàn)象，展現(xiàn)“平庸之惡”。表面以?xún)窗负透闻K買(mǎi)賣(mài)掩飾的電影立意絕不僅限于直指印度的器官市場(chǎng)亂象，影片揭示出來(lái)的是關(guān)于“平庸之惡”如何化解的深刻省思。它提醒我們這些為了看似合情合理、情有可原的目標(biāo)奔波的蕓蕓眾生，在習(xí)以為常的行為中多一份自省。