竹道漫步

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摘要：竹子與民眾的生活關(guān)系密切，竹在文房文化中地位突出。數(shù)百年來竹刻藝術(shù)歷經(jīng)長久的發(fā)展，出現(xiàn)了不同的流派，但在藝術(shù)領(lǐng)域中這仍然屬于小眾。從歷史的發(fā)展長河來看，竹刻實際上是文人的玩具。我將它的性質(zhì)定義為“書畫在竹子上的延伸”。書畫家以刀代筆在竹子上創(chuàng)作，筆墨是竹刻藝術(shù)的靈魂。

關(guān)鍵詞：竹刻;文化

竹刻淵源

竹子作為文字記載工具也是歷史悠久，紙張發(fā)明之前中國的公文大都記錄在竹簡上，書寫時也會配有刀具，但不是雕刻用的，而是用于刮掉寫錯或老舊的部分。古代官員上朝用的記錄板稱為“笏”，有象牙制的，也有竹片，但中國的文人不僅僅把這種記錄形式作為了一種實用手段，而且還將這種記錄形式更加地深化發(fā)展，他們會把自己創(chuàng)作的文騷移植到一切可移植的器物上。古琴皿文，供石題刻，硯臺銘題，還有后來的文人紫砂。其中最便捷，最具把玩性，體系最完備的當屬竹刻藝術(shù)，而明代更是把文人竹刻推向至高點。自元代開始，文人已親自提刀制印了，到了明代，更加受到版刻及民間木刻年畫的影響，使得文人竹刻的出現(xiàn)水到渠成。雕刻內(nèi)容就是文人們耳熟能詳，信手拈來的詩詞文賦及書畫藝術(shù)。所以可以說竹刻是文人的玩具，是以刀代筆的書寫形式。之所以選擇竹子，一是因為取材比較便捷，二是材料合適。紫檀、紅木太昂貴，一般木頭太松軟，竹子就剛剛好。竹制文房雕刻當中，除了筆筒外，還有扇骨、臂擱、鎮(zhèn)尺、竹制水盂等等。臂擱對現(xiàn)代人來說比較陌生，它的功能類似于現(xiàn)在人們使用的鼠標墊。早先起著隔開墨跡的作用。古代人寫字從右往左寫，墨跡未干時容易污染作品，且古人衣袖較長，用臂擱隔開，就會避免很多麻煩。在這里提一下“臂擱”這個名稱的來源，臂擱在秦漢以前被稱為“秘閣”，是把國家的文件檔案放置于高閣（國家檔案庫）的意思。而后把文檔庫里寫有文字的竹片稱為“秘閣”，再后來演變成同音的“臂擱”。這說明一點：竹刻中的臂擱，其“血統(tǒng)”是非常高貴的。

如此，在文房藝術(shù)的發(fā)展下，到了明朝時期，竹刻便成為一種獨特的藝術(shù)門類逐漸成熟起來。在蘇州嘉定一帶，一門綜合體現(xiàn)文人價值觀的雕刻藝術(shù)孕育而生。

明中葉在蘇州嘉定以朱松鄰、朱小松、朱三松祖孫三代為代表的竹人創(chuàng)立了一門“嘉定派”竹刻，而且把這個時期的竹刻藝術(shù)推向巔峰。當時竹刻技藝主要采用的是浮雕手法。他們的貢獻在于將當時民間各類雕刻技藝揉和使用，將書畫藝術(shù)展現(xiàn)到作品中。浮雕中凸顯畫意，人物刻畫傳神，造型變化生動，構(gòu)圖虛實結(jié)合，內(nèi)容主次分明，視覺層次清晰。后來在朱氏刀法的基礎(chǔ)上又產(chǎn)生了竹刻圓雕法，以嘉定封氏三杰最為突出。清朝中葉，嘉定派竹刻中傳入了一股清風，出現(xiàn)了一個以畫入刻的竹刻大家，名叫周芷巖。雖然朱氏三代開創(chuàng)的竹刻之風，彰顯了文人的表達意識，也展示了文房藝術(shù)的獨特元素，即便如此，依然停留在具象的層面上。而周芷巖則是把立體雕刻引向平面雕刻的第一人，他將朱氏所創(chuàng)的以浮雕陽刻為主的技法轉(zhuǎn)向了以陰刻來表達書畫筆墨為主的風格。至此，興盛已久的陽刻技法日趨下風，反映書畫筆墨為主的竹刻風格得到文人藝術(shù)家的推崇。

筆墨是書畫竹刻的源泉，書畫竹刻，顧名思義就是表現(xiàn)書畫藝術(shù)的竹刻。那么表現(xiàn)書畫藝術(shù)的竹刻與其他竹刻藝術(shù)形式的最大區(qū)別在哪兒呢？書畫竹刻歸根結(jié)底就是書畫的筆墨問題。而筆墨又是中國書法繪畫區(qū)別于西方繪畫體系的主要根源，也是東西方文化價值觀的區(qū)別。比如西方的水彩畫，也是毛筆的操作，調(diào)色同樣用水，也可用與墨同色調(diào)的黑色來畫，如果沒有“筆墨”這個概念，我們引以為豪的水墨畫與歐洲水彩畫又有什么分別呢？每當觀賞一幅優(yōu)秀的中國畫時，內(nèi)行首先贊美的是它的筆墨而非其它。也就是說，在一幅中國水墨畫里如不以筆墨為論，那么這樣的作品尚無可觀之處。筆墨在中國畫中的地位可畏如此重要，絕不能以“筆墨等于零”這么片面而論。那么書畫竹刻中，筆墨的表現(xiàn)也就成了重中之重了。同樣沒有筆墨感的竹刻也稱不上是文人竹刻。

還有一點需要糾正，有人認為竹刻的墨稿大多是書畫家創(chuàng)作的，與刻家無關(guān)，他只是把墨跡刻除而已，其實不然。竹刻家是一種二度創(chuàng)作，這種創(chuàng)作也是依賴于刻家對畫家筆墨理解的程度，不同的理解程度會使得刻家完成作品的效果大相徑庭。正如同樣的一首歌，由不同的歌手來演唱，傳入耳中的感受是不同的。可以這么說，一首優(yōu)秀的歌曲是由優(yōu)秀的歌手和優(yōu)秀的詞曲作家共同創(chuàng)作的，那么書畫竹刻亦然。

蘇州的玉雕曾經(jīng)盛極一時，最早的玉雕以圖案為主，多作為禮器供祭祀使用，因此大部分從業(yè)者都是工匠，也大多默默無名。直到明代一位叫陸子崗的玉雕家出現(xiàn)，把文人繪畫的概念引入了玉雕，將梅蘭竹菊這些高雅的題材融入到玉雕中，使玉雕業(yè)出現(xiàn)了新氣象，陸子崗也得以成為一代玉雕大家。

現(xiàn)在可以冠以“文人”這兩個字的還有紫砂壺，也被稱為“文人壺”。明代就有像時大彬這樣很厲害的制壺大師，工藝上很精湛，但直到清中后期陳曼生將古代器型引入紫砂壺之后，紫砂壺藝術(shù)才能得到了新的發(fā)展。不但開發(fā)了很多新的器型，同時陳曼生以自己文人、畫家、篆刻家、竹刻家的身份，將文人的喜好和氣質(zhì)融入紫砂壺的制作中，大大提高了紫砂壺的藝術(shù)性和文人氣息。

蘇州園林的藝術(shù)性令人贊嘆，一個原因是它不單純由建筑師來設(shè)計，而是先有了文化的理念，再由文人藝術(shù)家來設(shè)計的。園林對于畫家來說就僅僅是一幅立體的畫。但園林最根本的文化特質(zhì)是體現(xiàn)了中國文人對“天人合一”這一理想的追求。所謂天人合一，就是天道與人道，自然與人為的相通性和統(tǒng)一性。所以將假山隱石、小橋流水引入庭院，用花窗、曲徑、長廊表現(xiàn)空間的豐富深遠，用移步換景、借景的手法來實現(xiàn)對自然的全面觀察。

文人氣息可以說中國藝術(shù)的方方面面都有一種濃重的“文人氣息”。文人竹刻是由文人藝術(shù)家直接參與的，同時具有較高的文化屬性，是與中華文明的源頭一脈相承。