當代音樂教學(xué)之十二音對位課程

[摘 要]歷代音樂家在吸收原有作曲技術(shù)的同時不斷探索，尋求新的作曲技法以彰顯個人風(fēng)格和尋求新風(fēng)格，當代的音樂創(chuàng)作已不是“求新”這樣簡單的詞匯可以概括，多元與多源的作曲技法形成了復(fù)雜的音樂生態(tài)和音樂語境。當代音樂中，復(fù)調(diào)寫作時期、調(diào)性的共同寫作時期和自由無調(diào)性時期的作曲技術(shù)可能同時成為作曲家創(chuàng)作的技術(shù)手段之一，因而產(chǎn)生了一個當代音樂創(chuàng)作的概念——后調(diào)性（post-tonality），學(xué)者用后調(diào)性音樂這一概念來概括脫離于單一作曲技術(shù)的當代音樂。以勛伯格為代表的第二維也納樂派（The Second Veina School）所創(chuàng)建的十二音作曲技術(shù)是突破調(diào)性時期之后的重要作曲技術(shù)，十二音作曲技術(shù)的開放性使這一作曲技術(shù)得以廣泛靈活地被運用于各種不同風(fēng)格與創(chuàng)意的作品中，在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生巨大的影響。十二音作曲技術(shù)的開放性在于勛伯格建立了相對完備的材料生成程序，即對各個元素之間相互關(guān)系的重新定義以及適用于新材料的和聲與對位技術(shù)等。十二音作曲技術(shù)因此可以貫通蒙特威爾第的第二實踐（second a prattica）、巴赫的對位法、呂利的和聲學(xué)、理查·施特勞斯和瓦格納的半音化和聲直至斯科里亞賓的和聲學(xué)等。本文選取十二音作曲技術(shù)中的對位法為主要研究對象，以勛伯格的作曲理論著作為基礎(chǔ)，對十二音作曲技術(shù)中的對位法問題進行梳理，參考復(fù)調(diào)時期形成的傳統(tǒng)對位法與主題動機作曲技術(shù)等，探討十二音作曲技術(shù)的開放性。

[關(guān)鍵詞]十二音;對位法;勛伯格;威伯恩;貝爾格

[中圖分類號]G613.5 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2020）07-0018-04

剛剛過去的火熱喧鬧的100年，這一個世紀的音樂風(fēng)格在數(shù)字媒體的加持下，呈現(xiàn)出非同尋常的多元、交融和跨界，音樂家開始對后調(diào)性音樂（post-tonal music）在21世紀的當下進行反思與審視。勛伯格作為拓荒者所提出的十二音作曲技法發(fā)展了近90年，在世界范圍內(nèi)得到了充分的實踐，事實上靈活多變地運用于不同風(fēng)格的作品之中，極具開放性，衍生出許多新的作曲體系。20世紀下半葉，十二音走向極致的秩序的實踐，以梅西安、布列茲、施托克豪森、巴比特為代表的整體序列主義;十二音走向多元和開放的實踐，如與音色秩序相關(guān)的點描主義和音群作曲法，魯托斯拉夫斯基秩序下的偶然，十二音與調(diào)性融合的作曲家代表有古拜杜麗娜、科普蘭、施尼特克、羅忠镕等。

十二音作曲技法為什么能夠產(chǎn)生如此巨大的影響？勛伯格在傳統(tǒng)對位法的基礎(chǔ)之上，對新材料的運用不斷探索，建立了適合十二音音高材料的寫作規(guī)則，因此為后來者提供了構(gòu)建材料和程序的范本，融入了傳統(tǒng)曲式學(xué)中結(jié)構(gòu)布局的創(chuàng)作觀念，形成了完整的材料—程序—結(jié)構(gòu)的作曲生態(tài)。其中，傳統(tǒng)對位法可以說是十二音對位的基石，兩者最大的不同在于傳統(tǒng)對位法附著于調(diào)調(diào)性旋律之間的協(xié)和—矛盾—協(xié)和，而十二音對位則回避調(diào)性音高關(guān)系，運用十二音列原型與其變型的排列組合自相形成矛盾或統(tǒng)一的關(guān)系。因此，設(shè)定十二音材料伊始，創(chuàng)作者就已經(jīng)開始作曲程序的預(yù)設(shè)，勛伯格稱其為前創(chuàng)作性（pre-compositional）。勛伯格將復(fù)調(diào)的組織性導(dǎo)入十二音材料本身，因此在十二音作品中就不存在外部結(jié)構(gòu)強加于材料的現(xiàn)象，達成了近乎純凈的無風(fēng)格范式。脫離縱向和聲規(guī)則的作曲法則，在連續(xù)變奏的十二音材料中，幾乎不存在“對位”，因為材料每一次變奏都是以原型音列自身的移位、倒影、逆行、倒影逆行。因此傳統(tǒng)意義上的對位技法與功能已經(jīng)產(chǎn)生變化。

一、十二音對位法

勛伯格晚年所開設(shè)的初步對位法課程（Preliminary Exercises in Counterpoint，1936[1]）是對主調(diào)對位寫作的系統(tǒng)訓(xùn)練。不同于?？怂梗↗ohann Josepf Fux）嚴格的對位法實踐，勛伯格在原有規(guī)則的基礎(chǔ)上，對實踐練習(xí)進行了補充和調(diào)整。勛伯格自己已有編寫后續(xù)對位著作的打算，而后續(xù)的對位研究，將涉及巴赫和勛伯格自己的對位作品。遺憾此書未能成行，未能揭開勛伯格心中對位法歷史風(fēng)格演進的面紗。此后，在克熱內(nèi)克（Ernst Krenek，1900-1991）開設(shè)的十二音對位法（Studies In Counterpoint： Based on the Twelve-Tone Technique， 1940）課程將十二音對位寫作分為十講。

如圖表1所示，前四講確立了音高材料構(gòu)建的基本法則，這一部分在本章第一節(jié)理論概要部分已經(jīng)有所解釋，暫不贅述。第五、六、七講說明材料的四種形式（O/I/R/IR）在二聲部與三聲部寫作中的運用，這三講中的十二音材料以較嚴格音列形式運用于兩個聲部或三個聲部的構(gòu)建中，十二原型的轉(zhuǎn)位形式，都完整地組織在聲部中，沒有截斷或重復(fù)。最后三講進一步補充重復(fù)音、十二音列轉(zhuǎn)位關(guān)系以及十二音材料與其他音高材料相結(jié)合的寫作情況。最后三講中，十二音對位法更進一步，特別是主題化材料（Thematic Material）的綜合寫作使十二音獲得更靈活性和趣味性?？藷醿?nèi)克的十二音對位寫作課程為有關(guān)十二音作品的分析指明了方向，尤其對從單一形式（O）到多種形式（O/I/M/IM）混合運用的過程值得重視。

在對位寫作中，除了對原型的選擇之外，其后的主要途徑就是在十二音矩陣圖中選擇音列橫向或縱向組織在節(jié)拍節(jié)奏中。因而在兩個聲部以上的橫向運動中，縱向音高關(guān)系具有偶然的因素，在聽覺上比較“失控”，然而在十二音寫作中的重復(fù)音運用規(guī)則（圖表1-VIII.）和主題材料擴展（圖表1-X.）取得了良好效果，自由靈活的程度由作曲者控制。

重復(fù)音使用的規(guī)則正如譜例1所示，在十二音材料的完整陳述中，可以運用重復(fù)音創(chuàng)造交替的縱向音響，近似于和弦的持續(xù)。如果高音聲部的和弦是可以運用的，就代表了其他的十二音序列中也可以運用其他形式的重復(fù)音。重復(fù)的規(guī)則還可以是一個已有音級，在新一組十二音陳述中出現(xiàn)，也可以是已有的二音組重復(fù)或三音組重復(fù)。應(yīng)注意這種反復(fù)音或音組的插入通常是在一個聲部或一次十二音音列陳述的脈絡(luò)中。也就是說在新材料之間插入之前出現(xiàn)過的音或和弦，這個音或和弦更容易被感知，可以使音樂獲得期待感，重復(fù)作為音樂陳述的原始動力在十二音技術(shù)中發(fā)揮著重要作用。

依據(jù)上述重復(fù)的規(guī)則，十二音音樂在既定段落內(nèi)有可能獲得帶有“主題”意味的片段，大腦也更善于捕捉記憶中的音響。進而產(chǎn)生了第十講中所補充的與主題材料相結(jié)合的十二音寫作。

在譜例2中，2-1是十二音原型的開始四個音，2-2是 對2-1主題化的擴寫，十二音原型的后石榴附點音型，節(jié)奏音型模進——模進是典型的主題-動機發(fā)展手法——強化了2-1中的五度關(guān)系（純五度、增五度、減五度），因而突出了2-2的三度輪廓D-F-bB-G（G小七和弦）。接下來，再將2-1和2-2融合展衍生成2-3。

如2-3所示，重復(fù)音和主題化的寫作不止突破了矩陣圖中48種十二音形式的限制，還客觀附著了集合思維。四音音列2-1的截斷，在2-3中使用的三音倒影，很有可能影響了音級集合分析方法。事實證明，三音列與四音列的集合觀念也確實在第二維也納樂派的音高組織中起關(guān)鍵作用。

這兩個例證基本可以證實十二音對位法的開放性和靈活性，但在十二音對位寫作的最后，可以看到與傳統(tǒng)對位法大相徑庭的卻神似的寫作路徑。帕里斯特里納建立的點對點形式，在長期實踐中逐漸解體為和聲進程中的磚石，在十二音作品的最終呈現(xiàn)中，嚴格的十二音對位也被不斷突破，成為無調(diào)性作品的磚石。

二、十二音對位的功能

通過上一節(jié)的論述，可發(fā)現(xiàn)無論是傳統(tǒng)對位法還是十二音對位法，都存在沒有理由的“無規(guī)則”（no rules without reasons）。勛伯格在“新舊對位法”（1928年）中說道：“我常常對我的學(xué)生談到它們之間的相似性（我是第一位在我們時代里這樣做的人），并且教了他們一些方法。（這在任何書本里都是找不到的。自尼德蘭樂派建立以來[3]，只有J.S.巴赫和我自己知道。）但從另一方面看，嚴格地說，我們現(xiàn)在對待不協(xié)和音程的態(tài)度和古代音樂對不協(xié)和音程的處理無本質(zhì)上的區(qū)別。我說的是實際效果：非協(xié)和音程的同時發(fā)聲和各聲部以后的各自進行在聽覺上無明顯影響?！盵4]

上述文字可以看到在十二音對位法建立之初，勛伯格就從傳統(tǒng)對位法卡農(nóng)式的模仿中獲得靈感，模仿幾乎在十二音寫作中進行到底。因此，就十二音對位功能而言，一直存在著質(zhì)疑的聲音。阿多諾認為純粹的十二音對位法實際上存在著組織結(jié)構(gòu)的缺陷。原型的倒影、逆行、倒影逆行是嚴格的卡農(nóng)模仿，這種絕對統(tǒng)一造成對位聲部的缺失。作品沒有對比原則，反而像藤蔓一樣連續(xù)不斷地生長。擁有音樂自律性且連綿不斷的復(fù)調(diào)音樂得以構(gòu)筑大型作品，正因如此，威伯恩嚴格的十二音作品中沒有任何不同與聲部結(jié)構(gòu)的材料，沒有特殊的和聲，也沒有固定旋律，對位法功能實則轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N閉環(huán)的連續(xù)統(tǒng)一體。這也是為什么威伯恩《五首管弦樂小品》（Op.10）中開創(chuàng)了音色旋律的手法，他需要一個與十二音序列對立的元素來創(chuàng)造矛盾。因此，沿著威伯恩這一思維方向所誕生的音樂形式就是為序列音樂尋找對立元素。如整體序列主義的節(jié)奏序列、音強序列，從點描主義到音群作曲法，利蓋蒂和潘德列斯基的織體音樂等。

可以推斷，十二音對位法最直接地促成了威伯恩整體序列的觀念，但面對同一難題，貝爾格則給出了另一套方案。上文提到的主題化的十二音對位法幾乎是貝爾格十二音風(fēng)格確立的典型性手法。值得一提的是，克熱內(nèi)克在多所大學(xué)教授十二音對位法，學(xué)生眾多，其中就有喬治·皮埃爾。貝爾格的音樂研究在皮埃爾的著述中占有十分重要的地位，尤其是對貝爾格歌劇《沃采克》和《露露》的研究。喬治·皮埃爾的十二音調(diào)性理論在很大程度上就是基于貝爾格對這一問題的解決思路。

貝爾格的兩部歌劇磨合了十二音技法和傳統(tǒng)音樂技法，這歸功于兩點：一是主題化的十二音材料與瓦格納的主導(dǎo)動機充分運用;二是大型器樂曲式保證了樂曲的連貫性。貝爾格在作品中運用多種作曲技法，當然包括十二音作曲法。貝爾格綜合的作曲能力在歌劇這一體裁上展現(xiàn)也并非偶然，歌劇自誕生就以綜合的藝術(shù)形式而大放異彩。歌劇音樂容納各種矛盾沖突的能力非比尋常，貝爾格恰恰以歌劇的形式規(guī)律來熔煉十二音、主題-動機、曲式結(jié)構(gòu)，極為妥帖。

若從對位法原理的角度來看，威伯恩的十二音作品已經(jīng)失去了音高對位的基石，因此另辟蹊徑地從其他元素獲得矛盾對立的實體，貝爾格則在打破了十二音的嚴格模仿，引進傳統(tǒng)的音高語言，實現(xiàn)了音高體系內(nèi)的十二音對位法。

三、十二音對位課程的應(yīng)用

十二音對位課程即是作曲專業(yè)學(xué)生的專業(yè)技術(shù)基礎(chǔ)課程，也是音樂理論學(xué)生了解20世紀以后新音樂的必經(jīng)之路，更是幫助音樂表演學(xué)生客觀詮釋與演繹當代音樂作品的密匙。在20世紀音樂土壤下，線性對位與十二音對位都渴望擺脫調(diào)性，花開兩朵，各表一枝。前者強調(diào)發(fā)展、對比，希望線性獨立并減少重復(fù)和模仿，后者傾向于卡農(nóng)式的模仿和再現(xiàn)。線性對位在音樂創(chuàng)作的程序上取消調(diào)性和聲，而十二音對位在音高組織材料上取消調(diào)性關(guān)聯(lián)。

在十二音對位寫作中所產(chǎn)生的一系列方式，都是順應(yīng)新材料的特性而為。勛伯格開創(chuàng)的十二音作曲法開啟了不依賴和諧音響音樂紀元，威伯恩和貝爾格在解決新材料的對位法問題上，走上了兩條截然不同的道路：威伯恩十二音創(chuàng)作影響下的嚴格十二音和貝爾格十二音創(chuàng)作影響下的自由十二音。受嚴格十二音思維影響的作曲法如：整體序列和音群作曲法;受自由十二音思維影響的作曲法如：微復(fù)調(diào)、拼貼、民族調(diào)式以及結(jié)構(gòu)對位等。

毫無疑問，巴洛克時期是復(fù)調(diào)音樂的黃金時代，但隨之而來的古典、浪漫甚至當代音樂也離不開對位寫作的基礎(chǔ)。然而當代音樂的復(fù)調(diào)教學(xué)中，嚴格對位寫作的練習(xí)之后還應(yīng)該加入一個承前啟后的環(huán)節(jié)，這個關(guān)鍵環(huán)節(jié)就是連接復(fù)調(diào)體裁與當代創(chuàng)作的復(fù)調(diào)思維的十二音對位技法的基礎(chǔ)課程。更值得深思的是，十二音對位寫作技巧已經(jīng)深深影響了中國當代音樂的創(chuàng)作，如一系列將十二音作曲技法融入民族調(diào)式的作品，其中極有代表性的屬羅忠镕先生的作品。

雖然在作曲專業(yè)的教學(xué)中，十二音已經(jīng)是“老生常談”的話題，但對于音樂表演學(xué)生來說，他們極為缺少對20世紀以來音樂作品的系統(tǒng)性學(xué)習(xí)。無論是音樂的結(jié)構(gòu)形式、織體還是樂匯風(fēng)格，大都比較含混，演奏或演唱者也是盡力照本宣科，加之作曲家和作品風(fēng)格各異，演奏者只是按照調(diào)性訓(xùn)練時的經(jīng)驗而行。因而，音樂表演者更需要盡早系統(tǒng)地學(xué)習(xí)十二音對位法課程，進而使表演者能夠更好地詮釋當代音樂作品，并推進后調(diào)性演奏技藝的進一步發(fā)展。

注釋：

[1]阿諾德·勛伯格.勛伯格對位法[M].周強譯.重慶：西南師范大學(xué)出版社，2019：2.

[2]根據(jù)G.Schirmer， Inc.的英譯本目錄翻譯而成，Ernst Krenek， Studies In Counterpoint： Based on the Twelve-Tone Technique， Copyright， 1940， by G.Schirmer， Inc. New York. page V.

[3]原文為“自從荷蘭人建立的樂派以來”，筆者認為勛伯格所指應(yīng)為文藝復(fù)興時期的音樂流派尼德蘭樂派（Netherlandish Music School）。原文出自Anorld Schoenberg， Style and Idea， Copyright， 1950， by Philosophical， library， Inc. New York，47.

[4]阿諾德·勛伯格.風(fēng)格與創(chuàng)意[M].茅于潤譯.上海：上海音樂出版社，2017：183.

（責(zé)任編輯：張洪全）