從接受美學(xué)看姚敏及第二代流行音樂作曲家

[摘 要]姚敏被譽(yù)為第二代流行歌曲作曲家，其主要?jiǎng)?chuàng)作地是1949年之前的上海，和1950年后的香港。流行音樂在20世紀(jì)30年代動(dòng)蕩的社會(huì)中帶給人心靈的慰藉和安撫。歌詞表達(dá)了人們向往自由、敢于追求個(gè)性的思想，音樂上大量吸收西方新興音樂元素，在這個(gè)海納百川的上海，中西文化融合的前沿和結(jié)合地，不同的物質(zhì)文化、制度文化、精神文化，被一一接納。文章以姚敏為例，探尋第二代流行音樂作曲家整體風(fēng)貌。姚敏既是這一時(shí)代的個(gè)案，同時(shí)也可以看作是歷史的一個(gè)橫切面，從接受美學(xué)的角度看早期流行音樂在中國的接受過程，窺視中國早期流行歌曲的特點(diǎn)。

[關(guān)鍵詞]姚敏;第二代流行音樂作曲家;接受美學(xué)

[中圖分類號(hào)]J601 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2020）07-0139-03

姚敏（1917—1967），出生于上海，1950年移居香港，是20世紀(jì)三四十年代高產(chǎn)的流行音樂作曲家，1939年憑借由百代出版的《相思淚》一曲成名。他作為20世紀(jì)早期流行樂壇重要的作曲家，他上百首的音樂作品，如《喜臨門》《雷夢(mèng)娜》《賣湯圓》《初一到十五》等等傳唱度極高，影響了整個(gè)華語樂壇乃至今天的中國流行音樂。近年來，業(yè)界掀起了對(duì)黎錦暉、黎錦光等早期流行音樂作曲家研究的熱潮，然而對(duì)于第二代流行音樂作曲家卻鮮有研究成果問世。

關(guān)于早期流行歌曲作曲家的劃分，目前學(xué)界沒有統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)的答案，但大致從時(shí)間上可分為20年代末、30世紀(jì)初的第一代作曲家和成名于40年代的第二代作曲家，以時(shí)間前后可分為以黎錦光、嚴(yán)華、嚴(yán)個(gè)凡等人為代表的第一代流行歌曲作曲家，和以姚敏、陳歌辛、李厚襄等人為代表的第二代流行歌曲作曲家。其次，由于活躍的時(shí)間不同，社會(huì)環(huán)境有所變化，40年代中后期（抗戰(zhàn)勝利）中國社會(huì)矛盾有所緩和，社會(huì)心理從30年代的全面抗戰(zhàn)轉(zhuǎn)向重建美好家園，人民渴望安定生活，作曲家的創(chuàng)作也因此受到影響。最后，由于1949年前后國內(nèi)局勢(shì)的緊張，大量的曲作者、詞作者、歌手如李厚襄、陳蝶衣、姚敏、姚莉、白光等人，創(chuàng)作地點(diǎn)由上海轉(zhuǎn)移到香港，香港寬松的社會(huì)環(huán)境接納和包容海派赴港的作曲家們，也在點(diǎn)點(diǎn)滴滴中影響著他們的音樂創(chuàng)作，使得流行歌曲飛速發(fā)展。

40年代走紅的姚敏、李厚襄、梁樂音等人在時(shí)間上稍晚于30年代走紅的第一代作曲家，但受黎錦暉、黎錦光等人影響，流行歌曲的創(chuàng)作特征基本沿襲下來。他們的創(chuàng)作既保留中國傳統(tǒng)音樂，又吸收西方爵士及舞曲等新興曲種融入作品中，盛產(chǎn)“中西融合”的歌曲，內(nèi)容更加貼近社會(huì)生活描繪個(gè)人情感、大眾心理，反映人情冷暖，更加突出人物內(nèi)心情感的表達(dá)。

一、第二代流行歌曲創(chuàng)作特征

20世紀(jì)三四十年代的中國樂壇大體可分為三個(gè)派別，一是以冼星海、聶耳、賀綠汀為代表的“左翼音樂”，其次是黃自、蕭友梅等為代表的專業(yè)音樂院校的“學(xué)院派”音樂，還有一類就是以黎錦暉、嚴(yán)華、陳歌辛等為代表的中國早期流行音樂。可見中國早期流行音樂在當(dāng)時(shí)樂壇占有很大地位，不能因?yàn)檎?、社?huì)等原因，片面地將其視為“黃色音樂”“靡靡之音”“亡國之音”而避之不談。

早期流行音樂產(chǎn)生、發(fā)展于中國社會(huì)轉(zhuǎn)型之際。與“左翼音樂”和“學(xué)院派”音樂相比，它更加貼近民眾生活，深受百姓喜愛，因而具有頑強(qiáng)的生命力。題材上，早期流行歌曲雖然也有現(xiàn)實(shí)主義題材的歌曲，如姚敏的《如此上海》《哀江南》，但在數(shù)量上還是少數(shù)，大多數(shù)歌曲以描寫愛情、個(gè)人生活為主，堪稱“無郎不成歌、無妹不落詞”。姚敏的《相思淚》《敬郎三杯酒》《郎情妹意》、李厚襄的《候郎曲》、嚴(yán)工上的《歌女忙》、嚴(yán)華《賣相思》等等，這些歌曲這與當(dāng)時(shí)主旋律所倡導(dǎo)的“愛國救亡”主題完全不沾邊，字里行間流露出的“情”與“愛”被批判為“黃色音樂”“靡靡之音”。

作曲方面，早期流行歌曲曲調(diào)一方面來自民歌小調(diào)，另一方面采用西方新興音樂元素，同時(shí)也有中西結(jié)合的作曲手法豐富音樂旋律。采用民歌的歌曲有的是旋律直接改編自某一民歌，選取其骨干音和結(jié)構(gòu)稍作修改，如姚敏的《知道不知道》改編自陜北信天游等。也有作曲家直接創(chuàng)作具有中國民歌風(fēng)格的流行歌曲如姚敏的《我的家》《上花轎》《同心謠》，梁樂音的《賣糖歌》，李厚襄的《遙遠(yuǎn)寄相思》等。

在西方音樂元素的運(yùn)用方面，有采用古典音樂元素的“拼貼”手法，如姚敏的《喜臨門》中開頭引用瓦格納的《婚禮進(jìn)行曲》的旋律。除此之外大量作曲家使用西方舞曲元素進(jìn)行新的創(chuàng)作，如姚莉演唱的《哈恰恰》、葛蘭演唱的《我愛恰恰》使用恰恰舞的音樂元素;姚敏作曲的《得不到的愛情》《是真是假》。除了直接創(chuàng)作手法外，還有采用西方配器及演奏，當(dāng)時(shí)中國人的配器和演奏西方樂器的技術(shù)不夠，如姚敏的作品由菲律賓音樂家葛士培編曲，這種現(xiàn)象在當(dāng)時(shí)上海乃至新中國成立后流行歌曲南遷香港都常有發(fā)生，經(jīng)“洋人”配器過的曲子“洋味十足”、舞曲風(fēng)格也更為凸顯。第二代作曲家在學(xué)習(xí)和繼承第一代作曲經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)將這些手法繼續(xù)發(fā)展下去。

唱腔方面，由黎錦暉作曲、黎明暉演唱的《毛毛雨》，標(biāo)志第一代流行音樂的誕生。王人美、黎莉莉等人可謂是中國歌壇最早一批流行歌手，這一階段歌唱具有“尖、直、白”的特點(diǎn)。一方面，當(dāng)時(shí)唱片錄音技術(shù)并不先進(jìn)，沒有現(xiàn)在的分軌制，往往人聲要低于伴奏樂隊(duì)，因此歌手為了讓錄音更好地收音，在唱歌時(shí)會(huì)采用強(qiáng)起音的方式，防止自己的聲音被伴奏樂隊(duì)所淹沒。另一方面，當(dāng)時(shí)的唱腔還是像民間小調(diào)一樣的唱法，使用本腔且發(fā)音位置較靠前，再加上黎明暉、王人美等人使用女性發(fā)嗲的聲音唱歌，所以會(huì)出現(xiàn)“大喊大叫”“絞死貓兒似的”（魯迅語）[1]的評(píng)價(jià)。而到40年代周璇、姚莉時(shí)演唱風(fēng)格有所變化，以“輕、柔、甜”為主，中音更加低沉、高音清澈通透，筆者以今天的審美來看，40年代周璇等人輕柔甜的風(fēng)格更為美，能更好地表現(xiàn)詞作者、曲作者的想法。

與黎錦光、陳歌辛不同，姚敏一生沒有寫過救亡圖存主題的愛國歌曲，僅有描寫當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)象反映勞苦大眾的艱辛，如歌曲《如此上?！纷詈蟆澳簾煗M布了大上海，黑暗淹沒了大上海，有錢的揮金如土無憂煩，窮苦人一生忙碌永不安”。再如《夫妻對(duì)罵》中“這樣的女人是原子彈”結(jié)合當(dāng)時(shí)的國際時(shí)事而寫，貼近人們?nèi)粘Ｉ?，但這樣的歌曲僅占少數(shù)。因?yàn)槊嫦蚋麟A層的大眾，流行歌曲想要吸引大眾、生存并發(fā)展下去，不得不把主要精力放在“風(fēng)花雪月”“你儂我儂”的主題上，也正因此，流行歌曲的唱法以“低聲吟唱”為主，較當(dāng)時(shí)“左翼歌曲”和“學(xué)院派”的藝術(shù)歌曲唱法有“絞死貓兒似的”聲音的評(píng)價(jià)也無可厚非。

第二代流行音樂作曲家在1949年后南下香港發(fā)展，將上海的一套作曲習(xí)慣或說是風(fēng)格也帶入香港，對(duì)于姚敏、李厚襄等作曲家和詞作者，無非是換了地方繼續(xù)生存和創(chuàng)作，但對(duì)于新生的香港地區(qū)來講，上海流行音樂的到來產(chǎn)生的影響巨大，乃至臺(tái)灣地區(qū)，甚至到后來整個(gè)華語歌壇都有早期上海流行音樂的蹤影。1959年由姚敏作曲、易文作詞、董佩佩主唱電影《戀之火》的插曲《第二春》，由Lionel Bart改編重新填詞為《Ding Dong Song》作為英國舞臺(tái)劇《蘇絲黃的世界》插曲，華裔演員周采芹演唱。

1949年后由滬到港的作曲家、歌星將流行音樂帶入香港，隨之像百代、大中華、新月等唱片業(yè)、電影制片公司紛紛南下香港重整旗鼓，作曲風(fēng)格上一邊沿襲上海流行歌曲的傳統(tǒng)同時(shí)，海納百川，接納更多西方新興音樂。20世紀(jì)60年代流行音樂在香港仍然占據(jù)很大優(yōu)勢(shì)，各種歌舞片的“無曲不歌”讓作曲家應(yīng)接不暇，姚敏就是其中的中堅(jiān)力量，撐起五六十年代香港流行音樂寫作的半邊天。

由上可見，中國早期流行歌曲區(qū)別于其他兩類歌曲，在當(dāng)時(shí)歌壇占有一席之地，如果說“救亡歌”在民族危難時(shí)期起到積極推動(dòng)抗敵救國，那么流行歌曲則是在動(dòng)蕩的社會(huì)給人心靈的慰藉和安撫。姚敏作為早期流行歌曲作曲家之一，具有他們的共性，同時(shí)也存在著自己獨(dú)特的一面。

二、從接受美學(xué)角度看早期流行音樂在中國的接受過程

接受美學(xué)產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代，由美學(xué)家堯斯[2]在分析以往文學(xué)史研究的缺陷基礎(chǔ)上提出。接受美學(xué)以讀者為研究中心通過考察文學(xué)的接受和產(chǎn)生效果的過程來揭示文學(xué)的本質(zhì)和特征的美學(xué)理論。接受美學(xué)將讀者的接受活動(dòng)提高到一個(gè)突出的地位，認(rèn)為讀者在文學(xué)活動(dòng)中并不是一種被動(dòng)因素，它本身便是一種創(chuàng)造力量，讀者有自己特定的“期待視界”（Erwartungshorizont），能對(duì)作品的意義做出自己獨(dú)特的理解和闡釋，并在閱讀過程中進(jìn)行想象性再創(chuàng)造。[3]就是說讀者在閱讀作品之前就已經(jīng)有了某種定向期待，這種期待是有一定范圍，讀者也因此參照要閱讀的作品并理解。而影響這種定向期待的是社會(huì)、歷史、文化和環(huán)境等等。在閱讀過程中，讀者根據(jù)各自的期待視界，對(duì)作品的內(nèi)容和形式進(jìn)行取舍，對(duì)作品進(jìn)行評(píng)價(jià)，不同的鑒賞趣味和文化背景讓不同讀者對(duì)作品有不同的理解、闡釋和接受。

中國流行音樂自20世紀(jì)20年代誕生就一直備受爭議，不僅與其音樂結(jié)構(gòu)、音樂語言，更與音樂所要表達(dá)的內(nèi)容都與當(dāng)時(shí)特地時(shí)代有著密切的聯(lián)系。20世紀(jì)二三十年代的民國，時(shí)局動(dòng)蕩，流行音樂的出現(xiàn)受到眾人矚目。平民化的歌曲、大眾化的歌詞、通俗直白的內(nèi)容以及各種各樣的傳播媒介給當(dāng)時(shí)動(dòng)蕩不安的民心帶來慰藉。亙古不變的愛情題材、敢于追求自由戀愛和直白示愛的歌曲內(nèi)容讓人們?cè)诘渷y硝煙四起的不安之地找到了一種新的希望，這種對(duì)自由愛情的向往讓人們的思緒從戰(zhàn)亂的時(shí)局中暫時(shí)轉(zhuǎn)移，成為一種時(shí)代思想解放的前兆。當(dāng)然，在接受的同時(shí)也有人發(fā)出反對(duì)聲音，認(rèn)為流行音樂是“靡靡之音”，出現(xiàn)在政局混亂的危難時(shí)期是腐蝕人心靈的一種毒藥。1932年聶耳以“黑天使”為筆名發(fā)表文章，以尖銳的語氣批評(píng)“黎派音樂”，認(rèn)為是“軟功夫”“香艷肉感，熱情流露”[4]，麻醉青年。

新中國成立至改革開放前，大陸思想保守，從歌唱新中國到“風(fēng)靡”全國的樣板戲，從抗戰(zhàn)歌曲到愛國歌曲，流行音樂完全被戴上了“黃色音樂”帽子，成為人人避之、“談黃色變”的音樂。原先只是個(gè)別激進(jìn)知識(shí)分子認(rèn)為“時(shí)代曲”是“黃色歌曲”，在新中國成立后到“文化大革命”乃至改革開放之前的幾十年中，個(gè)人期待視域逐漸轉(zhuǎn)成為公共期待視域。全民認(rèn)為，流行音樂是“黃色歌曲”，是淫穢不堪的海洛因，是有辱國人思想，傷風(fēng)敗俗的低劣品，以主流聲音為主導(dǎo)的國人都開始批判流行音樂。原本風(fēng)靡大陸的流行歌曲在新中國成立后轉(zhuǎn)向香港、臺(tái)灣發(fā)展，并對(duì)當(dāng)時(shí)香港、臺(tái)灣乃至其他國家都有所影響。

到20世紀(jì)末，國人的思想大門重新打開，西方文化思想沖擊著中國“閉關(guān)鎖國”的傳統(tǒng)文化思想。新時(shí)期的知識(shí)分子開始從極“左”或者極“右”的思維中解脫[5]，重拾傳統(tǒng)文化的精髓，此時(shí)的香港流行音樂和臺(tái)灣的校園歌曲開始反哺大陸歌壇。學(xué)界對(duì)以黎錦暉為代表的流行歌曲界也開始重新判定和研究。21世紀(jì)穩(wěn)定安寧的生活，使得人們思維開放，不斷包容新文化的出現(xiàn)，音樂形式涌入大陸，既往的審美經(jīng)驗(yàn)開始發(fā)生質(zhì)的變化。黎錦暉、陳歌辛等流行音樂作曲家重新回到學(xué)界視界，然而關(guān)于他們的研究仍然需要進(jìn)行，大量同時(shí)代的作曲家、作詞者也應(yīng)重返舞臺(tái)，重新回到學(xué)界研究視野中。

姚敏的作品也被高度流傳，被不同程度上改編，流傳至今如《知道不知道》《賣湯圓》《我有一段情》《初一到十五》等。2004年劉若英翻唱的歌曲《知道不知道》被馮小剛選曲為電影《天下無賊》片尾曲，電影《麥兜響當(dāng)當(dāng)》中使用這首歌曲作為背景音樂。再如歌曲《得不到的愛情》，可謂是姚敏爵士樂的典范，20世紀(jì)60年代有香港的潘迪華、70年代早期臺(tái)灣的紫薇、尤雅，到后來的蔡琴、鄧麗君等人也都有翻唱此歌。時(shí)至今日，2019年的綜藝節(jié)目《聲入人心2》，翟李朔天也將歌曲進(jìn)行改編翻唱，他在“綜藝秀”中選曲新穎、用上海話演唱的方式令人耳目一新，在今天看來上海方言體現(xiàn)了地域特征具有典型的地方性，多了幾分吳儂軟語，但筆者認(rèn)為這樣的改編失去了當(dāng)時(shí)“大上海”所推崇白話文時(shí)音樂原有的優(yōu)雅和灑脫。

縱觀中國早期流行音樂的接受過程，表面上這個(gè)過程只是關(guān)乎社會(huì)環(huán)境與個(gè)體音樂接受現(xiàn)象，然而并非如此，它實(shí)則是整個(gè)社會(huì)道德機(jī)制嬗變的過程，應(yīng)從社會(huì)、文化、道德審美、心理意蘊(yùn)和接受過程出發(fā)對(duì)其音樂進(jìn)行新的定位，還原其本來面貌和價(jià)值。

結(jié) 語

相比于第一代流行歌曲作曲家，第二代作曲家大體上于40年代中后期達(dá)到創(chuàng)作高峰，時(shí)間上要晚于30年代成名的第一代作曲家;40年代中后期中國的政治矛盾和社會(huì)環(huán)境有所變化，大眾心理從30年代的抗戰(zhàn)轉(zhuǎn)向重建美好家園，人民渴望安定生活，作曲家創(chuàng)作地點(diǎn)由上海轉(zhuǎn)移到香港，流行歌曲在相對(duì)寬松的社會(huì)環(huán)境中得以飛速發(fā)展，成為香港通俗文化、消費(fèi)文化一項(xiàng)極為成功的產(chǎn)業(yè)，為詞曲作者、歌星、唱片公司電影公司等制造了大量商機(jī)。流行歌曲之所以離滬到港，既離不開香港文化的商品性，也離不開香港市民在生活中的娛樂心理訴求和狂歡化的審美認(rèn)知。在“八方風(fēng)雨會(huì)甘州”的香港一切皆有可能，接納和包容海派赴港的作曲家們，也在點(diǎn)點(diǎn)滴滴中影響著他們的音樂創(chuàng)作。

姚敏及第二代流行音樂作曲家大都出生于學(xué)堂樂歌的現(xiàn)代意識(shí)啟蒙時(shí)代，成長于民國政權(quán)跌宕時(shí)期，創(chuàng)作作品又與抗戰(zhàn)救亡的主流意識(shí)有所背馳。盡管作品長時(shí)間以來備受非議，但他們?nèi)匀粓?jiān)持自己的創(chuàng)作，對(duì)中國早期流行音樂以及后來香港本土音樂、臺(tái)灣音樂都產(chǎn)生了重要影響，他們幾十年前的作品在今天仍然是專業(yè)歌手競相演繹的對(duì)象，深受普通百姓的贊譽(yù)和喜愛。不可否認(rèn)，今天的整個(gè)華語樂壇都有著他們時(shí)代的烙印。

注釋：

[1]魯 迅.魯迅自編文集17：且介亭雜文[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981：201.

[2]漢斯·羅伯特·堯斯（1921—1997）德國文藝?yán)碚摷摇⒚缹W(xué)家，接受美學(xué)的主要?jiǎng)?chuàng)立者和代表之一。他的《文學(xué)史作為文學(xué)科學(xué)的挑戰(zhàn)》是接受美學(xué)成為獨(dú)立學(xué)派的宣言。

[3]朱立元.美學(xué)大辭典[M].上海：上海辭書出版社，2014：466.

[4]黑天使.中國歌舞短論[J].人民音樂，1955（09）：5.

[5]趙 琴.接受美學(xué)視域下的黎錦暉“黃色歌曲”分析[D].湘潭大學(xué)，2012.

（責(zé)任編輯：劉露心）