試論歌唱練聲中基本元音的訓(xùn)練進階

[摘 要]針對五個基本元音（a、e、i、o、u）的歌唱訓(xùn)練是認知發(fā)音和訓(xùn)練嗓音的基礎(chǔ)練聲訓(xùn)練，注重將注意力放在每一個元音發(fā)音上，建立穩(wěn)定的發(fā)音動作和歌唱狀態(tài)，讓歌者在進行發(fā)聲訓(xùn)練向歌唱和詮釋聲樂作品的能力過渡。意大利語元音發(fā)音對漢語韻母發(fā)音有著巨大的借鑒作用，用意大利語單元音的發(fā)聲方法系統(tǒng)指導(dǎo)漢語單韻母練聲，能夠通過元音的正確發(fā)音訓(xùn)練來引導(dǎo)漢語發(fā)音達到正確的呼吸、共鳴狀態(tài)和發(fā)聲效果。

[關(guān)鍵詞]意大利語元音;基本元音;漢語韻母

[中圖分類號]J616 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2020）07-0113-04

元音（母音）是歌唱語言的核心語素，指在發(fā)音過程中由肺部氣流沖擊帶動聲帶通過口腔而不受阻礙發(fā)出的音，即發(fā)音時舌位、唇形、開口度始終不變的音。針對五個基本元音（a、e、i、o、u）的歌唱訓(xùn)練一直是認知發(fā)音和訓(xùn)練嗓音的最基本也是最重要的操演實踐。這種專門的嚴格的科學訓(xùn)練，建構(gòu)在共鳴腔體建立和發(fā)聲狀態(tài)的保持狀態(tài)下，對發(fā)聲位置、發(fā)聲狀態(tài)、音域跨度和氣息保持的要求特別高，在教學過程中遵循聲樂教學規(guī)律，能夠建立聲樂學習者理解身體機能與發(fā)聲器官的協(xié)調(diào)關(guān)系，逐漸使之獲得音區(qū)、音色、演唱位置統(tǒng)一協(xié)調(diào)的理想歌唱狀態(tài)。

筆者曾經(jīng)跟隨上海歌劇院魏松教授學習聲樂，并在中央音樂學院歌劇系師從著名男中音歌唱家 、聲樂教育家趙登營 教授進行5年的聲樂學習，長年不懈的聲樂學習過程中受到周小燕、郭淑珍、黎信昌 、饒余鑒、廖昌永 等聲樂家們的指點和幫助。在教學中逐漸積累了一套獨特而行之有效的針對性練聲訓(xùn)練，其重點就是在不同階段、針對不同的問題，進行有偏重的元音訓(xùn)練。本文是筆者長期在教學中堅持基本元音的練聲訓(xùn)練條目及其具體要求的歸納。

一、意大利元音[a、e、i、o、u]的正確發(fā)聲

歌唱家帕瓦羅蒂曾回憶他年輕時跟隨男高音歌唱家波拉學習聲樂的情景，教學中對元音訓(xùn)練的場景至今具有很大的啟發(fā)性：“我如饑似渴地學著，機械地模仿著波拉教給我的一切，絕對服從他的教導(dǎo)。整整6個月的時間，每天都是做練聲和母音練習。一遍又一遍地唱音階，沒完沒了地重復(fù)A、E、I、O、U！不少學聲樂的人為此感到苦悶，而我，不但不覺得枯燥，反而從中得到了樂趣，一邊學，一邊欣賞著用新的發(fā)音技巧唱出來的聲音。”[1]

《卡魯索的發(fā)聲方法》明確指出了五個基本元音的正確發(fā)聲方法：“第一個元音A。需要寬闊地強調(diào)它的發(fā)音?？诒仨氶_大才能正確。但不要強制動作;喉嚨同樣要完全打開。念A(yù)時發(fā)聲器官必須松弛。第二個元音E，它的正確發(fā)音的口要開得小一些，幾乎是A的一半。第三個元音I，要將下巴盡量靠近上面一片，可是，不要有任何肌肉的緊張。第四個元音O，嘴唇是其決定性的部分，集合成圓的形狀，如準備閉嘴的樣子。第五個元音U，它的發(fā)音只是簡單將嘴唇往前伸，但不要擠，就像在吹哨的動作?！盵2]

本文根據(jù)鄒長海在《聲樂藝術(shù)語言學》[3]一書中對[a、e、i、o、u]發(fā)音技術(shù)的描述，以及陳言放和詹士華所編著的《意大利語語音歌唱教程》[4]等書中的相關(guān)內(nèi)容陳述，概括意大利基本元音的唇、齒、舌的發(fā)音狀況。

二、特別針對元音[u] [o]練聲曲訓(xùn)練

配合元音的聲樂練習曲主要是針對五個元音（a、e、i、o、u）發(fā)音在軟腭和硬腭發(fā)音部位形成發(fā)音點和著力點，再配合唇、舌的動作形成發(fā)音。發(fā)音時除了單元音本身應(yīng)有的技術(shù)動作外，發(fā)音時還需要強調(diào)氣息的支撐以及咽壁的作用。學生保持氣息到達軟腭時，著力點也就自然從鼻腔轉(zhuǎn)移到軟腭，這樣也就到達共鳴腔體內(nèi)保持元音的發(fā)音點。

（一）元音[u]的發(fā)聲訓(xùn)練

元音[u]的發(fā)音位置靠近口腔后部，也就是接近軟腭的地方。在[u]的發(fā)聲訓(xùn)練中，應(yīng)該重點強調(diào)了口腔內(nèi)空間的最大化，即舌尖下沉，整體自然放平并微微回收，這樣為口腔內(nèi)部留出了空間;嘴唇前伸成圓形收攏到幾乎最小，為口腔拉伸了前后的空間;在呼吸方面，要求保持大呼吸狀態(tài)，軟腭會自然上提，達到興奮狀態(tài)，向后部拓展了空間。這里所說的極限是指在嘴唇前伸收攏限制前提下的極限，這樣的開合度為歌唱共鳴做好了強有力的支撐。

這種發(fā)音方式，有利于共鳴腔體的搭建。因為[u]在發(fā)音時，能保證練習的準確性和效果性，不會出現(xiàn)肌肉緊張。以下是關(guān)于[u]母音共鳴狀態(tài)感受練習。

這條練聲曲為同音元音氣息練習，練習要求自始至終有著穩(wěn)定的氣息支撐。相同音高發(fā)聲狀態(tài)下元音發(fā)音的變化清晰。其優(yōu)點在于能夠利用相同的發(fā)聲狀態(tài)練習不同元音發(fā)音，達到元音發(fā)音變化過程中發(fā)聲的統(tǒng)一;長線條的氣息支撐可以鍛煉氣息的穩(wěn)定。

[u]母音是訓(xùn)練穩(wěn)定喉頭的重要母音。在哼鳴狀態(tài)下，鼻、咽、喉、口腔形成一個更大的空洞“內(nèi)口”。[u]母音旋律變化練習，能夠讓學生借助元音[u]的發(fā)音動作，穩(wěn)定共鳴腔。之所以選擇[u]，而不是其他元音，是因為[u]的發(fā)音點靠后，且最大開合度受到唇最小化聚攏的限制，形成一個對抗的力量，此時，唇、齒、舌、牙各部分狀態(tài)相對固定，最大限度避免了多余的動作。在穩(wěn)定[u]之后，可以嘗試做同音高不同元音的發(fā)音與氣息練習，如譜例2：

（二）元音[o]的訓(xùn)練

可針對發(fā)聲狀態(tài)相對穩(wěn)定的學生，慢慢嘗試在開口狀態(tài)下保持狀態(tài)并且清晰咬字前的準備。筆者要求[o]發(fā)音時，按照[a]的發(fā)音動作，然后嘴唇收攏，處在[a]全開放與[u]全收攏之間的位置。牙關(guān)開合首先按照[a]最大限度打開，由于受到唇形的影響，略有減少。為了幫助學生更容易也更自然地在歌唱狀態(tài)的發(fā)音位置來進行元音的發(fā)聲，可以利用[m] [n]與[a、e、i、o、u]進行組合。輔音在發(fā)音時，都會有一定的阻氣形成，而閉口音[m][n]的技術(shù)動作中，氣流會從鼻腔流出。這樣，當氣阻解除時，元音的發(fā)聲自然就會從鼻腔轉(zhuǎn)移到口腔，而氣息是先經(jīng)過咽壁，然后到達軟腭，最后才會到達硬腭。

這條練聲曲的目的在于保證音準的前提下，要清晰咬字。在音高變化時，往往容易出現(xiàn)發(fā)音變形，將[mo]整體發(fā)音動作縮小，變成[mu]，或者發(fā)音動作擴大，變成[ma]。其優(yōu)點在于，[o]的發(fā)音位置依然靠后，發(fā)聲能夠有助于共鳴腔體的保持;學生可以將注意力放在準確[o]的發(fā)音動作，并明確與[u][a]的區(qū)別。

利用[m]與元音[a、e、i、o、u]來進行組合的練習。元音的發(fā)音就會從鼻腔自然轉(zhuǎn)到口腔里，而這一氣息的走向先是經(jīng)過咽壁到達軟腭，最后才到達硬腭。例如[mi]的發(fā)聲訓(xùn)練。由于[i]的發(fā)聲動作要求：舌前部抬起，靠近前上顎;口形扁平，舌尖緊抵下齒，雙唇盡量向兩邊橫。所以口腔開合度比較小，則口腔內(nèi)空間比較小，共鳴腔體本身變小，這就會造成咽壁和軟腭受到牽制，不能達到必要的開合度，共鳴也就受到影響。

（三）培養(yǎng)音高和音域跨度能力的元音訓(xùn)練

這條練聲曲旨在統(tǒng)一高低聲區(qū)狀態(tài)。低音區(qū)發(fā)聲狀態(tài)相對較容易保持，讓學生通過感受第一小節(jié)低音區(qū)的發(fā)聲狀態(tài)，并加以保持;從第二小節(jié)開始，發(fā)聲狀態(tài)不變的同時加強氣息的支撐，將正確的發(fā)聲狀態(tài)運用到高音的發(fā)聲中去。譜例3同母音音高練習曲利用[a]母音發(fā)音動作最大的開合度和共鳴腔體來完成高音區(qū)的發(fā)聲。[5]

下條練聲曲注重八度大跳的快速韻母轉(zhuǎn)化。[e]發(fā)音的技術(shù)動作能夠為高音發(fā)聲提供幫助，[e]相對小的技術(shù)動作有利于聲帶的拉緊以及聲壓的增強。同時，與[a]母音的轉(zhuǎn)換中較小的變化能夠讓歌唱者清晰意識到發(fā)音距離較近各母音轉(zhuǎn)化發(fā)音的清晰點。練習中，做到不同音域咬字自如的母音準確轉(zhuǎn)換。

在保持相同母音高低音區(qū)發(fā)聲狀態(tài)統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，進而嘗試復(fù)韻母轉(zhuǎn)換的練聲曲。無論是單韻母還是復(fù)韻母，單元音還是多元音，都必須進行長期正確的練習，才能達到準確且穩(wěn)定的發(fā)音方式。練聲曲在循序漸進的元音聲樂學習中才具有系統(tǒng)性、規(guī)范性。選擇“哼鳴”練習和帶有“an”“en”“ang”“eng”等穿鼻韻的練聲曲。以加強頭腔共鳴，提高聲音位置。

三、意大利與中國基本元音的發(fā)音區(qū)別

歌唱狀態(tài)下將意大利語單元音發(fā)音與漢語單韻母發(fā)音進行對比，可以發(fā)現(xiàn)：漢語相對于意大利語咬字比較緊，喉頭位置較高，整體的咬字狀況比較靠前，也就是相對靠近上腭的中前部;而意大利語由于元音動作相對較大，整體動作的口腔開合較大，喉頭的位置相對較低，咬字位置也相對自然移動到上腭的中部。正如周小燕先生指出[7]：“意大利語與漢語相比，發(fā)音位置要相對靠后，以母音a為例，意大利語的a帶一點o的感覺，色彩相對較暗，喉頭的位置相對較低;漢語的a母音色彩相對明亮，喉頭的位置相對略高。”她特別指出中國民族聲樂和意大利美聲唱法在歌唱技法和發(fā)聲效果上的差異，以①前齒、②硬腭、③軟腭、④小舌、⑤咽腭弓、⑥喉咽六個部位為例，漢語的[i、e、a、o、u] 5個母音通常安放在①-⑤的部位，而意大利語則安放在②-⑥的部位，對于同一個母音，漢語的發(fā)音部位顯然比意大利語靠前。因此，漢族民族民間聲樂的音色相對明亮清脆。如此，用意大利語美聲唱法演唱漢語作品時，歌唱者在腔體共鳴方面儲備了更大的空間。

雷禮所編著的《歌唱語言的訓(xùn)練與表達》一書中，借用一種圖示來描述漢語各種韻母，特別是復(fù)韻母的發(fā)音舌位變化情況，稱為“普通話元音發(fā)音舌位”[8]。借此對比意大利和中文元音發(fā)音口腔內(nèi)狀態(tài)圖示的基本結(jié)構(gòu)，可以區(qū)分兩種語言基本元音的口腔開合度、咬字時舌部動作幅度以及咬字部位的變化軌跡，體會到意大利語與漢語發(fā)音和歌唱的不同體現(xiàn)。

在美聲演唱中國聲樂曲目的教學中，應(yīng)該將漢語作品與意大利語作品穿插練習，將意大利語發(fā)音狀態(tài)帶到漢語作品的演唱中去。在基本訓(xùn)練中，可將漢語單韻母發(fā)音與意大利語單元音聯(lián)系起來，將元音發(fā)音感受帶入到單韻母發(fā)音中去，建議配合王品素教授的《十三轍聲樂練聲曲》、朱承憲教授的《歌唱咬字練聲曲》進行中文歌曲的演唱訓(xùn)練。

四、歌唱練聲基本元音訓(xùn)練的作用

聲樂練習曲聲樂學習者配合氣息控制、長音練習、保持喉位穩(wěn)定的前提下進行強調(diào)元音的系統(tǒng)訓(xùn)練，能獲得音區(qū)、音色、演唱位置統(tǒng)一協(xié)調(diào)的理想歌唱狀態(tài)。馬克思·斯皮格先生《斯皮格高級聲樂練習曲集》前言指出：“練聲曲是用元音來演唱，視唱曲則用一般的音節(jié)來演唱。我們推薦這些練聲曲與視唱曲進行交替練習，既可以培養(yǎng)純粹、美妙的元音，也可以用音節(jié)的輔音培養(yǎng)清晰的發(fā)音。”[9]

元音練聲曲對元音進行有針對性的訓(xùn)練具有非常積極的作用。歌唱前輩蘭佩爾蒂、西貝爾、納瓦、斯皮格、瓦卡伊和孔空等大師們都留下了經(jīng)典的練聲曲。常見的練聲曲有：《孔空聲樂練習曲50首》《瓦卡伊實用聲樂練習曲》《阿勃特聲樂練習曲》《西貝爾36首初步練聲曲》《派諾夫卡24首聲樂練習曲》《斯皮格高級聲樂練習曲集》等等。這些練聲曲主要針對意大利語言對歌唱者的語言功能進行訓(xùn)練，是專業(yè)聲樂教學中系統(tǒng)、規(guī)范的重要教材?！端蛊じ瘢⊿picker）高級聲樂練習曲集》難度系數(shù)較大，可以作為專業(yè)訓(xùn)練的進階教材。更有拉威爾的《阿瓦內(nèi)拉舞曲形式的練聲曲》、拉赫瑪尼諾夫的《練聲曲》等多種國外的練聲曲。基本元音訓(xùn)練進而結(jié)合音階、琶音、音程和特定節(jié)奏等元素的難度遞升能力培養(yǎng)，是有的放矢、行之有效的進階練聲教學途徑。

結(jié) 語

針對五個基本元音（a、e、i、o、u）的歌唱訓(xùn)練是認知發(fā)音和訓(xùn)練嗓音的練聲訓(xùn)練，注重將注意力放在每一個元音發(fā)音上，建立穩(wěn)定的發(fā)音動作和歌唱狀態(tài)。在意大利語單元音發(fā)音技術(shù)動作的基礎(chǔ)上，按照韻母發(fā)音規(guī)律以一個元音或多個元音演唱訓(xùn)練，培養(yǎng)純正的元音歌唱狀態(tài)，通過穩(wěn)定嗓音、正確分句和呼吸，培養(yǎng)良好的聲音技能和演唱狀態(tài)，讓歌者在進行發(fā)聲訓(xùn)練向歌唱和詮釋聲樂作品的能力過渡。意大利語元音發(fā)音對漢語韻母發(fā)音有著巨大的借鑒作用，用意大利語單元音的發(fā)聲方法系統(tǒng)指導(dǎo)漢語單韻母練聲，能夠通過元音的正確發(fā)音來引導(dǎo)漢語發(fā)音達到正確呼吸、共鳴狀態(tài)和發(fā)聲效果。

注釋：

[1][意]威廉·賴特.當代歌王帕瓦羅蒂[M].黎汝譯.北京：中國文聯(lián)出版公司，1985：17—18.

[2][意]P.M.馬臘費奧迪.卡魯索的發(fā)聲方法[M].郎毓秀譯.北京：人民音樂出版社，2003：146—148.

[3]鄒長海.聲樂藝術(shù)語言學——講話與歌唱[M].北京：人民音樂出版社，2004：246—251.

[4]陳言放，詹士華.意大利語語音歌唱教程[M].廈門：廈門大學出版社，2011：12—17.

[5]劉志恒.借鑒意大利語元音發(fā)音的漢語韻母聲樂訓(xùn)練和演唱研究[D].武漢音樂學院，2014：18—22.（指導(dǎo)導(dǎo)師李欣諭：整理記錄了筆者具有代表性的練聲曲）。

[6][美]克利夫頓·韋爾.聲樂基礎(chǔ)教學法：演唱的基礎(chǔ)和過程[M].羅抒冬譯.北京：人民音樂出版社，2014：178.

[7]陶立新.以語言為突破口，實現(xiàn)中西聲樂的融合貫通——論周小燕先生在中西聲樂結(jié)合方面的杰出貢獻[J].音樂研究，2009（04）：63.

[8]雷 禮.歌唱語言的訓(xùn)練與表達[M].上海：上海音樂出版社，2008：35.

[9]馬克思·斯皮格.斯皮格高級聲樂練習曲集（男高音）[M].龔葉，張揚譯.長沙：湖南文藝出版社，2003：前言.

（責任編輯：劉露心）