開創(chuàng)“中國風”鋼琴語境

[摘 要]將中國鋼琴音樂創(chuàng)作推向世界的兩首里程碑式的作品，即老志誠的《牧童之樂》和賀綠汀的《牧童短笛》，素有“南北牧童”之稱。這兩首藝術(shù)形象鮮明，充滿詩情畫意的中國田園風格的“水墨畫”為中國的鋼琴曲打開了國門，為后人創(chuàng)作富有中國民族風格的鋼琴曲，刻畫時代風貌，弘揚民族精神樹立了典范。本文從創(chuàng)作手法到音樂語言風格對兩首作品做了深入的剖析研究，挖掘其對中國鋼琴音樂創(chuàng)作發(fā)展的啟迪和影響。

[關鍵詞]《牧童之樂》;《牧童短笛》;中國風;鋼琴語境

[中圖分類號]J607 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2020）07-0069-03

從1914年趙元任在美國留學期間創(chuàng)作的《和平進行曲》（此曲發(fā)表1915年1月在上海出版的《科學》雜志的第一卷第一期）標志著中國第一首鋼琴作品的問世，[1]到現(xiàn)在已走過了一百多年的路程，在這百年的創(chuàng)作歷程中，中國幾代作曲家、鋼琴家以本土文化為底蘊，努力探索著如何將這件純西方的樂器可以講“中國話”而創(chuàng)造出一種新的音樂文化——中國風格鋼琴音樂。由此中國的鋼琴音樂經(jīng)歷了萌生、探索、徘徊、改革、創(chuàng)新的幾個階段，走到了今天的繁榮景象。那么真正確立中國風格鋼琴作品的是什么時期的作品呢？讓我們翻開歷史的扉頁去尋找答案。

1934年是中國鋼琴音樂發(fā)展史上具有劃時代意義的一年，美籍俄裔著名鋼琴家、作曲家齊爾品開始了他的環(huán)球世界演奏，第一站就來到了中國上海。他出于對中國文化的濃厚興趣，接受了上海音專名譽教授和中國教育部音樂教育顧問的職務。同年的5月1日他向音專校長肖友梅先生發(fā)出了一封建議舉辦中國鋼琴作品比賽的信，并在上海音專出資舉辦了“征求中國風味的鋼琴作品”比賽，[2]在參賽的11人（均使用匿名投稿）20件作品中，以“牧童”為題材的兩首作品備受齊爾品的喜愛，其中一首是在國立音樂?？茖W校理論科肄業(yè)的賀綠汀創(chuàng)作于南方上海的《牧童短笛》（當時名叫《牧童之笛》），獲得了頭等獎。另一首是由住在北平的老志誠在1932年創(chuàng)作于北方北京的《牧童之樂》，獲得了二等獎，所以這兩首作品在中國鋼琴曲中有“南北牧童”之稱。齊爾品的這次比賽，給中國鋼琴音樂帶來了一個歷史的“拐點”，“中國風格鋼琴作品”的提出，對于中國鋼琴創(chuàng)作來說具有非凡的歷史意義，“讓鋼琴說中國話”體現(xiàn)中國鋼琴作品的獨特韻味，即體現(xiàn)在“中國風”的鋼琴語境之中。在這次比賽中“南北牧童”兩首作品的問世打開了中國鋼琴音樂創(chuàng)作的新篇章。

一、確立中國審美格調(diào)，開創(chuàng)“中國風”鋼琴語境

并不是說在齊爾品來中國之前沒有中國風格的鋼琴曲，如果說趙元任創(chuàng)作的《和平進行曲》從旋律、和聲到曲式上都是對歐洲古典主義音樂風格的模仿，那么他在1917年創(chuàng)作的鋼琴曲《偶成》（樂譜后來發(fā)表在1918年1月《科學》第四卷第一期）已經(jīng)有了“中國構(gòu)想”，并且具有非常明顯的中國音調(diào)和中國風格。如選用五聲音階徵調(diào)式的旋律，采用中國傳統(tǒng)的多段體的曲式結(jié)構(gòu)等創(chuàng)作手法的轉(zhuǎn)變，在民族風格方面做了大膽的嘗試。甚至在1919年他創(chuàng)作的《小朋友進行曲》，還有李榮壽在1921年創(chuàng)作的《鋸大缸》等幾首作品中雖然也使用了中國傳統(tǒng)的五聲音階，但在和聲上仍運用了大量的大小三度音程和大三和弦，完全借用了西方作曲技法和歐洲的和聲功能，在中國傳統(tǒng)的五聲旋律加西方的和聲配置下所產(chǎn)生的音響效果并沒有建立真正的中國人喜愛的審美格調(diào)，仍偶爾有外來審美感的影子流露。

從《和平進行曲》的創(chuàng)作技法分析，可以看出作曲家對當時的外來鋼琴音樂，從不滿足于單純的學習和模仿，而是結(jié)合著我國的民族傳統(tǒng)音樂旋律風格，不斷地進行著自己的創(chuàng)造，但因為是處于探索階段，作曲家創(chuàng)作出來的作品并沒有“中國風格”的一個完整系統(tǒng)的概念，還沒有同我國的本土文化相融合，可以說只是一個“中國構(gòu)想”。

直到“南北牧童”這兩首作品的出現(xiàn)，兩位作曲家從中國人的音樂審美習慣和審美愛好出發(fā)，在創(chuàng)作中努力沖破外來理論束縛，運用民族音樂的思維方式、民族音樂的素材、民族特色的旋律和和聲以表現(xiàn)中國所特有的民族風格。尤其是在《牧童短笛》的旋律中聽起來讓人倍感親切、耳熟，有種似曾相識的感覺，其實作曲家并沒有借用任何一首民間音調(diào)的樂曲為素材，而完全是賀老植根于中國民間，由心底自然而然流露出的帶有濃郁的中國南方特色的音調(diào)，把對民族風格的探究集中在對五聲性調(diào)式、五聲性旋律的挖掘上，以傳統(tǒng)音樂常用的五聲音階調(diào)式為基礎，巧妙地“揉”進和弦與和聲的進行，相互結(jié)合，非常自然。而老志誠先生當年并沒有學過作曲，完全是憑借自己對祖國民間音樂的積淀而在鋼琴上試音響，讓內(nèi)心聽覺的形象導向一種熟悉的旋律織體，創(chuàng)作出一種中國北方語境的鋼琴音響。

在和聲的使用上，《牧童短笛》不僅有歐洲古典和聲的簡潔、典雅和嚴謹，又不時透發(fā)出民族的色彩和特點。如平行四五度的進行，綜合調(diào)式手法的運用，多聲部旋律的五聲風格等。在老志誠的《牧童之樂》作品中使用了許多四度疊置、四五度疊置和弦，以及平行二、四、五度，而不是大量的三度和弦疊置，完全削弱了歐洲和聲的功能性，在當時是很有創(chuàng)新性的。同時運用新穎的轉(zhuǎn)調(diào)、變換節(jié)拍等手法，使音樂具有鮮明的民族風格，表現(xiàn)了中華民族生活與情感，貫穿了古老東方文明古國的文化神韻，展現(xiàn)了中華民族勤勞純樸、開朗活潑的民族性格，確立了中國音樂審美的格調(diào)，開啟了具有真正意義的中國風味的鋼琴作品。

二、模仿民族器樂，為中國鋼琴創(chuàng)作拓展新思路

音色是中國傳統(tǒng)音樂里非常重要的因素，具有重要的表現(xiàn)功能。為更好地體現(xiàn)“中國風”鋼琴語境，采用模仿中國民族樂器音色在當時是一種開創(chuàng)性的手法。

在這兩部作品中均有對中國民族器樂的模仿，如《牧童短笛》中段大量使用的倚音，是對中國民族吹奏類樂器竹笛音色的模仿。作品采用了平行三度下行的和聲，使樂曲具有一定的推動力和彈性，表現(xiàn)牧童放牧時吹奏出清新歡快的竹笛曲調(diào)。

《牧童之樂》中在樂曲的第二部分，采用了中國揚琴兩手輪流敲奏的空五度雙音，中間加花的快速音串，將重音倒置到弱拍的高音，仿佛是嗩吶從高到低吹奏的滑音，抒情部分的音樂仿佛是二胡的吟奏，將清新、恬靜的田園意境表現(xiàn)得淋漓盡致。

正是這兩首作品中大量出現(xiàn)了中國民族樂器的演奏方法，音響的模擬，為今后中國鋼琴改編曲的創(chuàng)作打開了新思路，使中國民族器樂鋼琴改編曲成為中國鋼琴音樂創(chuàng)作中重要的一部分，也為中國民族音樂創(chuàng)作起到了推波助瀾的作用。

三、開辟中國鋼琴寫作中復調(diào)技術(shù)的先河

這兩首作品均運用了西方作曲手法中常用的復調(diào)技法，這在當時還是首例。這種技法的運用不是簡單的照搬，而是與中國傳統(tǒng)民間音樂創(chuàng)作技法找到了契機點，達到真正的“天地合一，天衣無縫”的境界。在賀綠汀的《牧童短笛》中在第一、三兩段作者巧妙地將歐洲自由對位的二聲部對比復調(diào)與我國民間支聲復調(diào)因素結(jié)合起來，采用了旋律和節(jié)奏相對比的手法。樸素的曲調(diào)，流暢的旋律運用了樂句之間常常首尾相疊的中國傳統(tǒng)的“句句雙”和“魚咬尾”的手法，形成了上下、前后呼應的效果;節(jié)奏運用了上疏下密或者下疏上密，交替輪流休止、連音和斷音的對比，體現(xiàn)牧童放牧時一問一答悠然自得的畫面。

在老志誠的《牧童之樂》中也選用了西方卡農(nóng)式的復調(diào)手法，將五聲性旋律在兩聲部間交錯出入，使樂曲能夠蜿蜒不斷地向前發(fā)展，增強了旋律的動力感，表現(xiàn)牧童與羊群嬉戲的風情。

正是這兩首“南北牧童”所運用的復調(diào)手法達到了出神入化的境界，開辟了中國鋼琴寫作中復調(diào)技術(shù)的先河，促進了復調(diào)思維與復調(diào)寫作技術(shù)在中國早期鋼琴音樂創(chuàng)作中的成功應用與進一步發(fā)展，是近代鋼琴音樂在探索中國風格的復調(diào)方面取得重大進展的重要標志。

四、為中國鋼琴音樂打開國門，促進中國鋼琴音樂繁榮

1935年齊爾品在日本東京建立了出版“齊爾品現(xiàn)代音樂叢書”的機構(gòu)，專門出版中國、日本青年作曲家的新作品。就曾出版了這兩首“南北牧童”，又在美國的音樂雜志上撰文作專題介紹，隨后在蘇聯(lián)、德國、法國等國家相繼出版。并在在柏林、慕尼黑、日內(nèi)瓦、維也納、紐約、阿姆斯特等各大城市，由他親自演奏了兩首作品，[3]引起外國人的歡呼聲，他們認為這是“東方音樂與西方音樂奇妙結(jié)合的精品”，使外國人聆聽到真正具有中國風味的鋼琴曲，也讓中國鋼琴音樂走向世界，讓世界人民了解中國。從此，中國鋼琴作品在世界樂壇廣為流傳，從“南北牧童”到“黃河”無不受外國人喜愛，這種局面大大激發(fā)了中國作曲家創(chuàng)作的熱情。

在走過的這一百多年的歷程中，中國的作曲家一直堅持努力不懈，無論是中國鋼琴改編曲還是創(chuàng)作作品，都在為創(chuàng)作出更多的具有中國傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的音樂作品而進行著大膽的嘗試，作曲家們對于民間音樂的引用的手法不再只是單純采用對民間音樂語言音調(diào)上的模仿，而是更深入地追求對民族文化氣韻的運用，并努力從音調(diào)層面向精神層面超越，并大量運用現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作技法彰顯作曲家的創(chuàng)作個性。使中國鋼琴音樂作品進入一個百花齊放的歷史新紀元，并在世界樂壇上獨樹一幟。

注釋：

[1]梁茂春.百年琴韻——中國鋼琴創(chuàng)作的第一次高潮[J].鋼琴藝術(shù)，2015（05）：23.

[2]嚴 克.牧童短笛——鋼琴藝術(shù)的奇葩[J].星海音樂學院學報，1988（01）：47.

[3]肖人伍.《牧童短笛》創(chuàng)作的前前后后[J].中國音樂，1990（04）：40.

（責任編輯：崔曉光）