向死而生
——戈登·馬塔-克拉克的建筑切割

蔣葦 Jiang Wei

1“穿越建筑：戈登·馬塔-克拉克的十年”上海當(dāng)代藝術(shù)博物館展覽現(xiàn)場

穿越建筑：戈登·馬塔-克拉克的十年

2019年11月7日—2020年3月29日

策展人：馬克·維格利

展陳顧問：李虎

主辦：上海當(dāng)代藝術(shù)博物館

“建造”，是一種積極的行為，包含了對生活的美好理想：庇護我們的棲居，改善生活的狀況，讓我們更接近生活理想的樣子……建筑的誕生擔(dān)負著我們美好的期待，但這只是建筑的一半——它的另一半是衰敗、凋敝、瓦解、死去，而這些，就像是不光彩的事，人們不愿談起。

大多數(shù)建筑師關(guān)注建筑的誕生，極少數(shù)關(guān)注建筑的死亡。戈登·馬塔-克拉克（Gordon Matta-Clark）就是這樣一位建筑師，如果他還能稱得上是建筑師的話。上海當(dāng)代藝術(shù)博物館（PSA）在兩大藝博會開幕之際舉辦了他的首次中國個展。 策展人馬克·維格利（Mark Wigley）在現(xiàn)場屢屢強調(diào)這是一個糟糕的展覽。首先是因為，這是一次“非典型”展覽，沒有標(biāo)簽，沒有敘事主題，但最關(guān)鍵的是，既然展覽的對象是建筑，那么這注定是一次糟糕的展覽——建筑怎么能被放在建筑中展出呢？馬塔-克拉克的那些轉(zhuǎn)瞬即逝的建筑生命，它的短暫性，怎么可能在均質(zhì)的、中立的、超時空的永恒白立方中得到展示呢？這位幽默的策展人，與觀眾玩了一個修辭的錯置，將展覽的“展示”，變成對他標(biāo)志性手法的借鑒，用策展行動向觀眾轉(zhuǎn)達對空間和時間遺跡的“切割”“穿透”。在PSA三樓被不同展室、墻、柱、電梯打斷、分隔的空間中，有一條隱藏的、貫穿整個空間視線路徑，猶如在這個空間中切割出的一道縫隙。展覽就以這個“縫隙”建立了一個時間軸，讓克拉克短暫的十年藝術(shù)生涯沿著這條視線的路徑展開，每4.3米為一年。整個空間的墻和地面都用黑色的虛線標(biāo)記了年份的分隔。

克拉克每次切割之前都會直接將草圖畫在建筑上，用實線標(biāo)記切線的位置，用虛線標(biāo)記切割的幾何形體整體，策展人的舉動于是成為切割的隱喻，時間的分隔和空間的切割相交，以隱喻的方式展示克拉克對時空的干預(yù)介入。

不過，這樣的做法有一個欠缺，那就是虛線不僅應(yīng)當(dāng)穿過墻面和地板，還應(yīng)該穿過展廳中所有位于切面上的固定物體，因為克拉克不僅僅切割建筑的外形，還切割建筑的內(nèi)部，包括內(nèi)部結(jié)構(gòu)元素：門、窗、柱、樓面、樓梯，還切割那些它曾被使用的遺跡：家具、吊頂、木地板、廚房、柜子，甚至暖氣片……克拉克的切割方案大多非常的直觀簡潔，例如，他的《分裂》（Splitting，1974）是將整棟房屋中間切開一個垂直切面，《日之盡頭》（Day’s End，1975）的形狀是兩個不同直徑的圓形的相交部分，《圓錐相交》（Conical Intersect，1975）是呈45度斜角的圓錐型，從建筑的一個立面穿入捅破屋頂……它們無一例外都是簡單幾何圖形或幾個幾何圖形相交構(gòu)成的簡單復(fù)合幾何單元。但是，因為他不僅切割外立面，更切割建筑內(nèi)部一切位于切割線上的部分，所以這些簡單的幾何形狀隨著切割向建筑內(nèi)部深入帶來了具有意想不到的震撼效果的復(fù)雜景象。在外墻上，馬塔-克拉克的切口呈現(xiàn)為一個簡單的幾何形狀，但隨著切割的深入，規(guī)則幾何形的切割方案與不規(guī)則的、復(fù)雜、有機的使用遺跡相遇，導(dǎo)致了觸目驚心的切面形態(tài)。樓梯下的空間，地板夾層的黑洞，各種連接處的犄角旮旯。有時像一個巨大的黑洞，滿目瘡痍，是被遺棄的往昔的破敗遺跡；有時換一個視角，層層深入的切口疊加的效果像是深邃的瞳孔，最終看到盡頭的一點天光。馬塔-克拉克的切割與其說是解構(gòu)了建筑，不如說，他是曝光了建筑，更曝光了建筑承載的生活。

這與克拉克將建筑視為一種生命體有關(guān)。策展人用“人”的身體作為類比，指出一個人的生命并非是一個生命個體，而是無數(shù)種生命、無數(shù)的生命過程的集合。在我們的身體里有無數(shù)的微生物、細胞、細菌，時刻進行著生物、化學(xué)和物理的生成——消亡的過程。它們不是寄居在我們體內(nèi)，而是構(gòu)成了我們的生命。當(dāng)我們身體健康地從事各種行動時，它們隱退到背后，身體成為了服從意志調(diào)遣的工具，只有當(dāng)人病了，身體的物質(zhì)性、生命的肉體性，才顯現(xiàn)出自身。對建筑來說，它的日常是器具性的存在——框定一個特殊的空間，成為某種特定活動的場所。當(dāng)它被廢棄，被切割、穿透、揭開，它就無法成為任何意義上具有使用意義的空間和場所。此時，建筑終于褪下了機構(gòu)化、資本化的屬性，它自身的物質(zhì)生命終于得到了顯現(xiàn)。

2戈登·馬塔-克拉克于作品《巴洛克辦公室》的切片上休憩

對生命的物質(zhì)性、有機性的關(guān)照，并以此將藝術(shù)與日常生活世界相融合，是克拉克一直以來關(guān)注的焦點，這或許與他的人生經(jīng)歷有關(guān)。克拉克曾是康奈爾大學(xué)建筑系的一名本科生，校園距離紐約市區(qū)大約有5個小時車程。一次在往返途中，馬塔-克拉克在駕駛的途中睡著，引發(fā)了嚴重車禍，導(dǎo)致了車上一位同伴的死亡和另外所有人重傷，包括他自己。他最初的一些作品包括了食材原料構(gòu)成的有機、微生物藝術(shù)，例如《瓊脂》（Agar, 1969）、《燃燒華夫》（Incendiary Wafers, 1970）、《烤乳豬》（Pig Roast,1971），以及許多用“樹”為元素的作品，例如《能量樹》（Energy Tree，1972—1973）、《樹之舞》（Tree Dance,1971）和以樹為象形母題的大量草圖。

當(dāng)然，更重要的原因，是克拉克所身處的20世紀六七十年代紐約的藝術(shù)氣候。馬塔-克拉克出生于藝術(shù)世家，父親羅伯特·馬塔（Roberto Matta）是一位超現(xiàn)實主義藝術(shù)家，曾是勒·柯布西耶的學(xué)徒和建筑師格羅皮烏斯的合作者，馬塔-克拉克自己是杜尚妻子替妮·杜尚（Teeny Duchamp）的教子。他在康奈爾大學(xué)的“大地藝術(shù)”展上認識了羅伯特·史密森（Robert Smithson）和觀念雕塑藝術(shù)家丹尼斯·奧本海姆（Dennis Oppenheim），還與紐約下城藝術(shù)家卡洛·古德曼（Carol Goodden），蒂娜·吉羅德（Tina Girouard）一起合辦了藝術(shù)家餐館“食物”，這不免讓人聯(lián)想起同樣開設(shè)在紐約下城的克拉斯·奧登伯格（Claes Oldenburg）的《商店》（The Store）。

彼時的紐約藝術(shù)圈經(jīng)歷了從20世紀50年代末以來十余年的發(fā)酵，已經(jīng)形成了濃郁的前衛(wèi)藝術(shù)創(chuàng)作氛圍，出現(xiàn)了眾多“新”藝術(shù)——波普藝術(shù)、行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)、大地藝術(shù)、裝置藝術(shù)、錄像藝術(shù)……這些新藝術(shù)致力于打破各種藝術(shù)種類之間的封閉區(qū)隔。紐約下城生活的藝術(shù)家社群聚集了來自各地的各種類型藝術(shù)家，在作品的完成中，他們常常相互客串、合作。這不僅僅是因為搭個人手，互幫互助，更因為這是跨界的手段，從而消解所謂的“專業(yè)性”，用“外來人”的陌生感和未經(jīng)訓(xùn)練的“天然”狀態(tài)，實現(xiàn)對僵化、學(xué)院化的陳腐藝術(shù)的突破和更新。例如，賈德森舞蹈團的演員常常由藝術(shù)家客串，羅伯特·莫里斯（Robert Morris）與舞蹈家妻子西蒙·福蒂（Simone Forti）互相合作……

但是，正如建筑史學(xué)者唐納德·沃爾（Donald Wall）指出的那樣，美國建筑在20世紀初的現(xiàn)代主義運動中取得輝煌成就之后沉寂了相當(dāng)長的時間，其他藝術(shù)門類中的美國藝術(shù)家不斷進取一舉讓美國成為了世界藝術(shù)中心，唯獨建筑例外。直到20世紀60年代，也就是羅莎琳·克勞斯在《擴展場域的雕塑》中所指的那些介于傳統(tǒng)建筑、風(fēng)景之間而又有別于它們的新形態(tài)的出現(xiàn)。不過，它們幾乎都不是由建筑師發(fā)起的，而是由藝術(shù)家。馬塔-克拉克盡管具有專業(yè)建筑師背景，但他顯然選擇了一條趨近紐約下城藝術(shù)家圈的道路而不是上西區(qū)或伊薩卡的學(xué)院氛圍。他是這個圈子的一份子，像其他人一樣合作完成一些有意思的作品比如開辦餐館，建造垃圾墻，從事跨媒介創(chuàng)作。更重要的是，他分享了這些藝術(shù)家的文化立場，即對主流價值觀、消費主義和學(xué)院化的反叛。

馬塔-克拉克所切割的建筑往往具有邊緣性的、被廢棄的，甚至是被排斥的多余的尷尬存在?！掇k公室巴洛克》（Office Baroque，1977）是他在比利時安特衛(wèi)普的作品，他的切割對象是一座位于旅游中心的建筑，曾是一家倒閉的海運公司的舊辦公樓，它即將被拆除，讓位給安特衛(wèi)普希爾頓。作品的名字是一個隱藏深意的雙關(guān)，巴洛克既暗示了 “破產(chǎn)”（Broke）的諧音，同時又隱射了荷蘭的昔日輝煌——巴洛克藝術(shù)代表的產(chǎn)生了倫勃朗的荷蘭黃金時代，有著大航海時代被稱為“海上馬車夫”的強大海運貿(mào)易——如今讓位給了包裝、販賣歷史的旅游業(yè)?！秷A錐相交》切割的是位于巴黎的兩棟相鄰的17世紀建筑，它們也即將被拆除，與周邊大片建筑一起為正在建設(shè)的蓬皮杜藝術(shù)中心騰出空地，政府希望通過建立美術(shù)館對該臟亂地區(qū)進行鄉(xiāng)紳化?！度罩M頭》使用的是位于紐約哈德遜河52號碼頭的一座廢棄的廠房。這座碼頭建筑正好橫在了坍塌了的西區(qū)高速公路中間。不僅如此，它還是紐約著名的地下群體活動地點，是同性戀俱樂部和毒品交易色情行業(yè)的勝地，1979年的同性戀電影《碼頭群體》就以這里作為藍本。

馬塔-克拉克所有切割的對象都很快被拆毀了，這絕不是說，他是在拿本來就沒用的建筑來做實驗，事實上，在他去世前，他已經(jīng)有了用正在使用中的建筑來創(chuàng)作的構(gòu)想。他的意圖也絕不像這些切割行為表面上具有的汪達爾主義和圣象破壞運動那樣是單純的“破壞”。相反，他希望能讓這些建筑在最后的時刻被激活，擺脫體制身份，獲得真正的生命，通過他的干預(yù)釋放建筑自身帶給我們的體驗。

正如前文中所述，馬塔-克拉克的切割是要揭開建筑的生命和它所承載的生活，那么他首先要做的是去除資本、消費、體制對它的遮蔽，這就是切割的手勢最重要的意義。他的切割不是任意的，也不是憑空決定一個幾何圖形的方案，而是根據(jù)每個對象自身的結(jié)構(gòu)特點進行操作。用馬塔-克拉克自己的話來說就是“尋找中心并重構(gòu)中心或去中心”。例如《分裂》中，他將一棟建筑先對半等分切開，再抽出一邊的一部分地基使得這一半房屋朝一邊傾斜，造成了“分裂”的效果?！墩岸础狈课荨罚ˋ W-Hole House）中，他將四面是坡面的屋頂頂點切掉，使屋頂出現(xiàn)了一個“洞”，這不僅僅是雙關(guān)的諧謔手勢，事實上，他發(fā)現(xiàn)這棟房屋內(nèi)部所有分隔房間的墻壁的交點都位于房屋正中，也就是屋頂尖頂?shù)恼路?，他同時也對這些墻面進行了切割，因此可以說挖掉了房屋的“內(nèi)芯”，在這棟房屋的“心”上掏了一個“洞”。對藝術(shù)家來說，通過這樣的手勢“切割的另一個社會側(cè)面就昭然若揭了”。因此，“切割”首先是對建筑既定物理結(jié)構(gòu)、功能的干預(yù)，同時也是對建筑所處的社會結(jié)構(gòu)和功能的干預(yù)手勢，與紐約下城的藝術(shù)一樣具有內(nèi)在的反叛性和政治性。

馬塔-克拉克將他的建筑作品稱為“安那其建筑”，取無政府主義和建筑兩個詞語的結(jié)合，也是“一座建筑”的諧音。值得注意的是，這種看似無政府主義的破壞、切割行為，事實上是精密計算、復(fù)雜構(gòu)思的行為。他的切割并不是要“破壞”建筑，而是干預(yù)、取消它原有的結(jié)構(gòu)中心，從而賦予建筑新的意義。這與達達、超現(xiàn)實主義的即興、自發(fā)、無規(guī)則、無秩序精神，有著重要差別。他所采用的幾何圖形，依然是建筑自身的語言，嚴謹、精確、計劃周密；他在計算、測量、方案設(shè)計以及施工中都親力親為，這同時依賴于他在康奈爾受到的建筑專業(yè)訓(xùn)練。他用建筑自身的語言，以及建筑自身的手段，來重構(gòu)建筑而不是破壞。在哈德遜河畔廠房中切割出的形狀，有的人稱其為星月形，有的形容它為“一瓣”，還有人認為是貓眼的形狀，但事實上，那是兩個不同直徑的球形和圓形相交的重疊部分。

這也是為什么馬塔-克拉克稱自己的行為是“取消”（undo）建筑而不是“解構(gòu)”或破壞。他的切割所帶來的效果是讓建筑的封閉小世界被拆穿，從一個特殊的、自成一體的空間，回到大地之上天空之下的人的生存空間，從扮演一種職能變回建筑自身的存在。對于《分裂》，馬塔-克拉克切開的裂縫，讓一縷陽光射入了房屋中，讓這個廢棄的屋子“蓬蓽生輝”。在《日之盡頭》中，他切割的新月形洞口正好讓日落時的夕陽灑入這個廢棄的碼頭廠房，讓這個地下同性戀俱樂部的活動地具有了某種中世紀教堂般的神圣光輝。當(dāng)?shù)匕灞磺虚_露出了下面的哈德遜河水，當(dāng)屋頂被切開露出了天空，當(dāng)墻壁被鑿開陽光射進來，這座河邊的建筑才真正屬于它所站立的地方。馬塔-克拉克曾說，他所聽到的對《圓錐相交》的最佳評論來自街上一位70來歲的門房看門人，他說：“我知道這個洞的目的了，它是為了把陽光和空氣帶給那些總是缺少它們的建筑空間中”。

馬塔-克拉克的創(chuàng)作手法更像是一種對現(xiàn)代建筑、城市空間的體制理性施加的狂想，通過戲劇性的、夸張的手勢實現(xiàn)對建筑和生活的自我批判、自我激活。陳舊、衰敗導(dǎo)致的物理性的脆弱，使這些建筑得以擺脫作為社會約束、規(guī)訓(xùn)的工具職能，藝術(shù)家的干預(yù)可以說是讓這些廢棄的建筑向死而生，在邊緣的狀態(tài)中讓存在顯現(xiàn)，在物質(zhì)的易逝性中回歸建筑的生命。

也正是因為這種邊緣的狀態(tài)以及物質(zhì)生命的有限性，馬塔-克拉克的所有切割作品都與美術(shù)館的展示格格不入。所有這些建筑都在完成后極短的時間內(nèi)如期被拆毀，曾進入它們之中有過親身感受的人們，也無法將不可言明的體驗傳達給后世的觀眾。因此，策展人是正確的，這注定是一個糟糕的展覽，無論提供再多的圖片、檔案、素描手稿，展覽之外不在場的那些才是馬塔-克拉克藝術(shù)中最重要的部分。但同時，這種缺憾也讓我們意識到馬塔-克拉克所要傳達的東西。建筑中的建筑展讓我們意識到了空間、建筑與我們之間關(guān)系的種種局限，當(dāng)我們意識到這種局限之時，美術(shù)館的白盒子就停止成為機構(gòu)化的、中立、自足的超然的空間，被拉回到你我的感受認知中，空間從而被激活。