連環(huán)畫在中國文化海外傳播中的地位
——以《牡丹亭》為例

劉悅明

(東華理工大學(xué)，江西 南昌 330013)

1 典籍文化海外傳播

1.1 典籍文化傳播

對外文化傳播分為三個層次，物質(zhì)的、藝術(shù)的、和思想的[1]。其中藝術(shù)的和思想的很大程度上依賴于藝術(shù)圖像、語言文字的媒介作用，一直以來，語言文字作為文化傳播的重要手段，尤其以印刷品的方式呈現(xiàn)給異域讀者。以譯本姿態(tài)出現(xiàn)的典籍對于并不熟悉中國文化的大眾讀者來說除了獲得一個概念之外一無所知，很顯然，這種文化傳播只能是界定在學(xué)者范圍中的精英文化傳播，而對于大眾文化的傳播毫無作用。陳梅和文軍指出中國典籍翻譯過程忽視了典籍翻譯的目的研究，忽略了對接受讀者的研究[2]。這雖然指翻譯的策略問題，但是也指出了通過典籍翻譯傳播文化的不足。上個世紀(jì)80年代，受媒體技術(shù)影響，視覺文化、圖像文化日益受到大眾青睞，人們開始對那種把世界只看成語言“邏各斯中心”的觀念提出了重大挑戰(zhàn)。對世界的理解，人們多靠圖像模式而不僅僅是以單純的文本模式來把握。這使得典籍的傳播方式有了多元化的可能，而典籍是最能將物質(zhì)、藝術(shù)和思想三者文化糅合成一體的載體，因為任何一部典籍都是一個社會的縮影，這個社會縮影如果以立體式的圖文并茂呈現(xiàn)給異域讀者，對于文化傳播效果更佳。所以，如果要使典籍具備傳播大眾文化的功能，其形式必然要做出調(diào)整。本論文正是基于上述考慮，從圖文敘事特征角度探討典籍連環(huán)畫在傳播中國文化活動中的地位。當(dāng)然，此處討論的是連環(huán)畫在傳播文化的潛在優(yōu)勢，故而仍然采用中文版連環(huán)畫來說明問題，對于異域讀者，只需將連環(huán)畫的簡單語言譯述出來就可以了。論文選擇《牡丹亭》作為個案分析主要因為該典籍是基于舞臺表演的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，而連環(huán)畫起源就是來自于記錄舞臺表演的，如此更能說明本文的主旨。

1.2 《牡丹亭》海外傳播現(xiàn)狀

《牡丹亭》的原著文本海外傳播可以追溯到17世紀(jì)，據(jù)日本《御文庫目錄》所載，正保三年(1646 年，清順治三年)，御文庫收藏明刊本《牡丹亭記》(臧懋循改本)[3]。但作為原著的傳播，顯然因為語言原因很難推廣。近代，隨著翻譯的發(fā)展，《牡丹亭》以多種模式在海外傳播?！赌档ねぁ吩诤Ｍ獾膫鞑タ梢苑譃槿N形式：一是以原著文本翻譯形式在國外出版?zhèn)鞑?；二是以藝術(shù)表演形式在國外傳播；三是以介紹評論方式在國外傳播。

文本翻譯上個世紀(jì)初開始，包括日、德、英、法等語言先后有中外許多學(xué)者多種版本譯文流行于世界文壇，也因此使得湯顯祖贏得了“東方莎士比亞”的稱號。上個世紀(jì)90年代以來，《牡丹亭》的舞臺戲劇也在海外頻繁演出，包括美國導(dǎo)演彼得·塞勒斯的后現(xiàn)代版，中國導(dǎo)演陳士爭傳奇版，尤其是近年的白先勇青春版。讓國外很多讀者對于這部戲曲所展現(xiàn)的“生可以死，死可以生”的愛情主題以及當(dāng)時中國的文化思想表現(xiàn)出極大興趣。對《牡丹亭》的海外評述也是近年興起的話題，Zeitlin從女性視角來評述，討論了三個女性眼光里牡丹亭所折射的愛情婚姻觀點[4]。Shih評述了昆曲青春版《牡丹亭》[5]。然而無論是原著、譯著還是評論，都屬于高層次藝術(shù)產(chǎn)品，讀者對象并不是大眾讀者。盡管舞臺戲劇是大眾化的媒介，但對于大多數(shù)觀眾來說，要想僅僅通過人物表演和人物對話來理解內(nèi)涵，這不亞于看原著或者譯著。故而，《牡丹亭》海外傳播的廣泛度實質(zhì)上要大打折扣，只有被大眾理解了的文化才算是成功傳播了的文化，否則充其量只是被廣泛研究的文化。所以，要真正促進(jìn)《牡丹亭》所承載的文化傳播，必須要突破這三種的限制，作為傳播文化的典籍翻譯也需要尋找新的突破。

2 連環(huán)畫語篇特征

圖文敘事的發(fā)展經(jīng)歷了一個比較長時期的過程，插圖本是圖文敘事的早期形式。而孕育于晚清、提倡于1930年代、成熟于1960 年代的“連環(huán)畫”更是讓“圖像敘事”大放光芒[6]。20世紀(jì)語篇分析也把圖像敘事包括在語篇敘事之中，根據(jù)系統(tǒng)功能語言學(xué)關(guān)于語篇多模態(tài)的定義，語篇的意義可以通過兩種以上的符號來實現(xiàn)。這里指的語篇不是語言學(xué)界所說的文本，而是指社會語篇，包括任何產(chǎn)生交際意義的單元。語篇中的多模態(tài)指通過聽覺、視覺、甚至觸覺、嗅覺來傳遞交際意義。從這個角度上說，一個音樂會、一場電影、一篇小說、一張圖片，都可以實現(xiàn)一個完整的語篇。也可能存在上述幾個共同糅合而成的語篇，構(gòu)建一個多模態(tài)語篇，通過語篇中的各種因素互動而使得意義更加豐富更加精確。連環(huán)畫就是這樣的一種多模態(tài)語篇形式，以圖文互動的形式將語篇要表達(dá)的意義呈現(xiàn)給讀者。這種多模態(tài)的語篇交際在跨文化交際中實現(xiàn)了圖像符號和語言符號的相結(jié)合，前者以視覺文化形式展現(xiàn)相應(yīng)的物質(zhì)文化，讓讀者知道語篇所描述的概念實物和文化元素；后者將圖片高度概括并將整個語篇的圖片串接起來，指導(dǎo)讀者閱讀的方向。圖1就是一個完整的圖文多模態(tài)語篇形式：講述中國古代以牡丹為主題的青年男女愛情故事，圖片上人物的形象彰顯出中國古代的愛情觀和審美觀，而文字“牡丹亭”則把故事發(fā)生的地點以及具有文化象征意義花陳述出來，圖文互相呼應(yīng)，加上中國文字書寫形式也表達(dá)出中國的文化特色，異域文化讀者從這幅畫的敘事方式中首先獲得了中國文化的獨特性，激起了讀者的閱讀欲望。

圖1 牡丹亭連環(huán)畫封面

2.1 圖

圖片是連環(huán)畫中的主要信息源，也是視覺文化的載體，屬于視覺文化產(chǎn)品。既還原歷史場景，又營造閱讀氛圍，以便于讀者的閱讀與欣賞[7]。W.J.T·米歇爾在《圖像轉(zhuǎn)向》中指出：“視覺文化是指文化脫離了以語言為中心的理性主義形態(tài)，日益轉(zhuǎn)向以形象為中心，特別是以影像為中心的感性主義形態(tài)”。這表明，圖像自身可以獨立傳遞豐富的文化信息，激活讀者的感性和理性認(rèn)識。對于異域文化來說，這種圖像在感性認(rèn)識方面遠(yuǎn)遠(yuǎn)優(yōu)于語言概念的傳遞，畢竟語言符號傳遞的只是抽象的概念。在西方，視覺的問題早已被哲學(xué)家們所關(guān)注。在他們看來，視覺為五官中最重要的感官，特別是在藝術(shù)交流中，更主要是通過視覺進(jìn)行的[8]。對于講述中國古代生活的各種元素的宣傳，文字概念顯然遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有直觀圖那樣能被異域文化讀者所容易理解。用連環(huán)畫來敘述中國古典小說，也是一種圖文小說的敘述形式。這種敘事模式早在明朝就有了，而且在講述跨越時空的故事方面，連環(huán)畫有著獨特的優(yōu)勢。讀者可以通過圖文互動獲取小說傳遞的意圖信息，也可以在此基礎(chǔ)上自行拓展新的信息空間，擺脫文本敘事的束縛。這一特性使得連環(huán)畫也受到成人的青睞。例如圖2。

圖2 連環(huán)畫《牡丹亭》

在圖2中，文本列出了一些概念：南宋、太守、半百、女兒。對于異域文化讀者來說，他們無法知道中國南宋是怎樣的，也不明白太守是什么裝束，對半百的人是怎樣也沒有什么了解，更不清楚那時候的女孩是怎樣的打扮。這些概念通過圖片中①②③④直觀呈現(xiàn)給讀者，對于一般大眾來說，通過上述的直觀圖，對于中國南宋時候的衣著、官職形象、少女裝束都有一些認(rèn)識。依據(jù)皮爾斯的符號三分法，連環(huán)畫中的視覺符號屬于像似符號，且這種符號較之于語言符號更能模鑄現(xiàn)實的世界。圖中①至④將對應(yīng)文本中的概念以直觀形式呈現(xiàn)給讀者，促進(jìn)讀者的理解，激發(fā)讀者的好奇心，實現(xiàn)歷史對話。⑤至⑩則分別傳遞了文本意圖之外的意義。⑤表示了中國古代的服裝，除臉之外，不隨便露出身體的其它部分，時時注意個人在他人眼中的形象，形成他向文化價值觀念。⑥則彰顯出中國古代的建筑思想，雕梁畫棟，展現(xiàn)圖騰信仰文化。⑦則表明中國古代禮儀文化，即便是家人夫妻跟前，也要注意“禮”，展示儒家文化。⑧展示了中國古代的家具情況，暗示了氣候的特征。⑨則告訴讀者中國古代的裝飾以及價值取向，梅蘭竹菊為中國古代知識分子的象征。⑩則告知了讀者中國古代家庭成員之間的等級差異和社會秩序。這幾個圖像元素并沒有在連環(huán)畫文本中表述，也不可能表述得清楚，但是圖像能夠傳遞出比語言更豐富的信息，幫助讀者實現(xiàn)對情景的再現(xiàn)，激活讀者對目標(biāo)文化的興趣。

圖3 連環(huán)畫《牡丹亭》

再看《牡丹亭》連環(huán)畫的另一個版本(圖3)。雖然講述的故事都是一樣，但展現(xiàn)的方式不一樣，圖1傳遞的信息除了文本中講述的概念之外，還隱性地傳遞了中國南宋的文化。①同樣也是傳遞中國建筑的風(fēng)格，可以折射出中國古代的審美觀。②是一個屏風(fēng)，上面的“百花迎春”圖表達(dá)了中國古代知識分子的價值取向。③是宮燈，反映出中國古代的照明智慧。④是石墩，折射中國古代家具擺設(shè)和嫻雅生活。⑤是根雕和盆景，和②一道表明中國古代知識分子的價值取向。這幅圖片描繪的是南安太守杜寶與其夫人在院子里商量事情，所以整體上刻畫了中國古代的園藝風(fēng)格。這些，無論對于作者的構(gòu)建過程還是對于讀者的接受過程，都是潛意識進(jìn)行，而并不是編讀的初衷，但恰恰就是這些隱性的文化傳播，更能夠為異域讀者所接受。尹士剛指出連環(huán)畫的圖像借鑒了中國畫的傳統(tǒng)“留白”的做法，畫面未曾全部鋪滿[9]。讀者在借助圖片完成了對文本的理解后即刻突破了文本的約束，將圖片展示的留白主觀填充起來，這就是連環(huán)畫的優(yōu)勢所在。

2.2 文

盡管連環(huán)畫里的文本簡單短小，但是文本起著核心作用，沒有了文本的圖片始終缺乏閱讀視角和閱讀主線。所以尹士剛認(rèn)為不論是改編還是原創(chuàng)，腳本先行始終是連環(huán)畫創(chuàng)作的首要原則，腳本也是整個連環(huán)畫的基礎(chǔ)，語言成為首要的地位，圖像必須是在語言的指導(dǎo)下才能夠創(chuàng)作出來[9]。但是連環(huán)畫的文本只是串接和指示作用，無需要繁雜累贅，將更多的敘事寄托在圖片敘事之中。所以連環(huán)畫中的文本常常以介紹性的語言將故事的精華內(nèi)容以第三者視角進(jìn)行概念般的敘述，與文學(xué)作品原文相比，連環(huán)畫里的文本只是平鋪直敘，諸多鋪墊性的描述性的語言均被圖片內(nèi)容替代，故而追求簡潔。我們選取《牡丹亭》的文學(xué)文本和姜娟改編的連環(huán)畫文本做了對比，發(fā)現(xiàn)原著文本字?jǐn)?shù)是90 646，而連環(huán)畫總字?jǐn)?shù)為6 886，文本長度不到1/10。原著總計55出，連環(huán)畫102節(jié)，每節(jié)長度相似，平均每節(jié)字?jǐn)?shù)約60個，總計大約3-4句話。需要指出的是，《牡丹亭》的原著為戲劇，劇本的文字描述比一般小說如《三國演義》《紅樓夢》的描述要簡潔得多，字?jǐn)?shù)也自然要少得多。且原著的文本和大多數(shù)中國典籍一樣為文言文，翻譯成白話文必然長度倍出。

由于連環(huán)畫是以圖像敘事為主，文本只是起著觸發(fā)、銜接、定論的作用，故而簡潔明了。在連環(huán)畫的文本里，鋪墊性的描述并不多，而對圖像的補(bǔ)充和詮釋較多，以此來操控讀者的閱讀方向。但是這些概念和詮釋因為沒有更多的敘述空間而表現(xiàn)出對圖片有著高強(qiáng)度的依賴，尤其是一些文化內(nèi)涵豐富的概念。我們在對文本進(jìn)行分析時發(fā)現(xiàn)，在這6 886個字中，名詞為483個，動詞為547個，形容詞174個，分類如下：

表1 名詞統(tǒng)計

表2 動詞統(tǒng)計

表3 形容詞統(tǒng)計

注：這里的統(tǒng)計是對姜娟改編的連環(huán)畫文本所做的初步統(tǒng)計；重復(fù)出現(xiàn)的詞不計算入內(nèi)；對于名詞動用或者動詞名用時依據(jù)意義確定詞性；對于詞的劃分也不嚴(yán)格按照語言學(xué)的詞匯標(biāo)準(zhǔn)執(zhí)行，仍然按照意義單元為參考標(biāo)準(zhǔn)；限于篇幅，不舉例子，可參看相應(yīng)連環(huán)畫。

表1、表2、表3的數(shù)據(jù)說明，文本指向的概念往往含有歷史的和文化的語境，這些對于一個異域讀者來說，都可能因為缺乏原型而只能借助本族文化原型來替代，導(dǎo)致理解偏差。加上名詞敘事能夠高度概括結(jié)構(gòu)復(fù)雜的事件，對于陳述故事來說簡單，不過也因為過于粗略，閱讀僅僅靠名詞堆砌的文本理解起來較為抽象或者枯燥。同樣的道理，動詞與形容詞敘事方式也給讀者理解動詞所指向的具體動作和對象界定的性質(zhì)程度帶來困難。但是如果具有具體圖像對應(yīng)著文本中的名詞和動詞敘事，輔之以作者介入的觀點，即形容詞，對文本的理解具象就清晰了。如此，文本給出一系列事件、行為、觀點類概念，讀者知識框架中或有或無，在圖像的幫助下，讀者重構(gòu)或者新建知識語境，達(dá)到文化傳播目的。

2.3 圖文互動

在敘事學(xué)中，敘事模式可以分為“純敘事”和“模仿”，分別對應(yīng)成“講述”和“展示”。連環(huán)畫中的文本就是在“講述”，而圖片便是在“展示”。相互依賴相互推動敘事向前展開。Trifonas把這個過程稱作“閱讀—創(chuàng)造”過程[10]，即作者和讀者文本對話后又在文本指導(dǎo)下和圖片進(jìn)行對話進(jìn)而創(chuàng)造內(nèi)心的新文本。這個概念從Barthe的“泊港—接力”發(fā)展而來[12]，即文本是在斷斷續(xù)續(xù)指引著讀者，圖片不斷與文本接力完成故事的敘述。在連環(huán)畫中，圖往往率先給讀者界定時空背景，為文本的敘述提供舞臺，此后文本的所有概念都指向圖像中的舞臺，指引著讀者的聚焦時間和空間，引導(dǎo)著讀者在圖中尋求概念對象。在文本的基礎(chǔ)上，圖脫離文本繼續(xù)自身的敘事活動，最后矯正讀者所得到的最初文本概念指向。例如下面的圖4敘事。

圖4 連環(huán)畫《牡丹亭》

文本講述了杜麗娘去世場景，但是文本把老爺、老夫人、悲痛、吃力以及死亡的場景都留給了圖4，讀者閱讀完文本結(jié)合自己的知識體系形成自己的初始理解；隨即轉(zhuǎn)向了圖4，開始第二次閱讀，圖4敘述的內(nèi)容超越了文本，在這個過程中，讀者可以返回來再看文本，調(diào)整充實自身對“老爺、老夫人、悲痛、吃力”等文本閱讀初始的理解；完成圖文這次互動閱讀后，讀者進(jìn)行第三次閱讀，即擴(kuò)大閱讀的空間，關(guān)注床、被子、枕頭、羅幔、服飾、體態(tài)等信息，豐富了文化閱讀內(nèi)容。

3 結(jié)語

對于異域大眾讀者來說，他們的閱讀總是以追求怡情消遣為主。陳平原認(rèn)為后現(xiàn)代的文化語境, 使得讀書人不再附庸風(fēng)雅,而是追求輕松[12]?；诖耍蟊娮x者的閱讀期待總是聚焦在異域文化和故事情節(jié)之上。從符號學(xué)角度上說，這種期待將聚焦于陌生的能指和所指，例如反映當(dāng)?shù)匚幕蛢r值取向的藝術(shù)、社會、經(jīng)濟(jì)、政治、軍事等符號，也包括熟悉的能指在異域文化中的所指為何物，以及文本中所要傳達(dá)的社會關(guān)系、價值觀念、審美標(biāo)準(zhǔn)等因素。然而，對于這些相似性的圖像符號具有得天獨厚的優(yōu)勢。典籍自然是傳統(tǒng)文化對外傳播的主要載體，但是典籍傳播文化的方式不應(yīng)該僅僅是原著的翻譯而已，況且典籍的翻譯本身就可能因為一些文化對譯空缺而使得文化的傳播中斷或者誤解，加之原著的翻譯往往限定了讀者的群體尤其是排斥了大眾讀者群體。依據(jù)原著改編而成的連環(huán)畫能夠迎合大眾讀者的閱讀期盼，加上連環(huán)畫文圖單線敘事以及問題互動敘事帶動讀者從語言到圖像的立體閱讀，進(jìn)而改變了讀者的知識體系，完成了對異域文化的認(rèn)知。