納西在漢藏之間：麗江大寶積宮藻井核心符號研究

木仕華

（中國社會科學院民族學與人類學研究所 北京 100081）

納西族與藏族同屬古羌族裔，納西族的先民旄牛羌與藏族先民之間也有深刻關聯(lián)，歷史上的同源關系以及相近相鄰的分布，注定了納藏兩族水乳交匯的格局，因地緣、血緣、氣候海拔適應能力、語言、宗教信仰等諸多方面的同一，使納藏之間形成了不分彼此的關系，通婚自古相沿不斷，你中有我，我中有你的交流交往交融由來久遠，商貿生產生活諸方面互通有無、互相依賴。高原氣候下的酥油、糌粑、雪山、牦牛、喇嘛廟在納西族分布區(qū)和藏族地區(qū)都是生活場景中的重要構成要素。兩個民族間政教關系自吐蕃時期以來不斷往還，吐蕃的南部一度也包括納西族地區(qū)，現(xiàn)今在麗江納西族地區(qū)發(fā)現(xiàn)的吐蕃藏文碑堪為歷史證據(jù)，而納西族保存的藏文化按時間序列分層而言，可以分為前佛教時期的苯教文化層和藏傳佛教后弘期以降的藏傳佛教文化層兩個層次，影響至深，于今也烈。

歷史上，漢文化對其周邊的各民族及國家產生了持續(xù)而深刻的影響。以漢字為例，出現(xiàn)了中國、日本、韓國、越南共同構成的漢字文化圈，圍繞漢文化及帝國時代的藩屬與宗主國之間的朝貢關系，組成了“朝貢體系”，①在朝貢體系影響下，東亞地區(qū)逐漸形成一個以漢字、儒家、佛教為核心的東亞文化圈。對國內華夏邊緣各民族（族群）和中國邊疆區(qū)域而言，漢文化的影響和滲透是持續(xù)不止，并在各個層面都烙下印痕，出現(xiàn)了諸多漢化、仿儒的地域性、族群性的亞文化類型。納西堪稱其中的典型之一。始建于明代的麗江大寶積宮因其兼容漢藏佛教建筑、藝術及融匯佛道題材的壁畫，備受關注。有鑒于此，本文將聚焦于白沙大寶積宮的藻井核心符號，試圖解讀納藏漢歷史文化關系史上這一核心秘符，以期對納西與漢藏兩個民族之間的歷史文化關系的闡釋獲得新知。

一、大寶積宮及其壁畫歷史

麗江白沙地方留存的明清古建筑群落與麗江壁畫是明代納西文化興盛的重要標志性文化遺產。白沙壁畫系明代創(chuàng)作的佛教藝術、道教藝術的珍品。麗江壁畫原有二百多鋪，分布在麗江境內15 座寺院、道觀、祠堂、殿宇中，具體有：崖腳真武祠、雪嵩村具堅寺、白沙琉璃殿、大寶積宮、大定閣、金剛殿、古城皈依堂、漾西萬德宮、束河大覺宮、中海寒潭寺、芝山福國寺等地，畫風及內容無一例外地都雜糅了儒釋道三教的內容。目前幸存的僅余白沙大寶積宮、琉璃殿、大定閣、束河大覺宮4 處，共53鋪，總面積169.91平方米②。

明初木氏土司在白沙祖居地營構佛寺道觀，典型的建筑群落留存至今的有琉璃殿、大寶積宮、大定閣、金剛殿、文昌宮等，成為木氏土司在有明一代勃興的象征。一般認為麗江壁畫的創(chuàng)作持續(xù)了數(shù)百年，從1384-1743年三百多年間先后承接繪制而成，不同時期的畫工的族籍、淵源有別，風格各異，使麗江壁畫在藝術風格上，兼有漢、藏、納西等民族傳統(tǒng)繪畫技法與風格互相融匯的多元合一的特征，典型的如漢族洗練、對稱的傳統(tǒng)以及青綠山水的色彩風格。麗江壁畫的繪制者群體中不乏漢族畫匠，據(jù)乾隆《麗江府志略》記載：“馬嘯仙，江南人，工圖畫，山水臻神品，花卉、人物靡不精妙，識者稱為馬仙畫。西域聞其名，延去數(shù)載，后復歸麗。”③堪為明證。也有藏傳佛教壁畫用色中彩繪絢麗、線條流暢剛勁的風格，也不乏納西族傳統(tǒng)畫風中求形似，筆法不求過分細密、崇尚浪漫的繪畫特色。麗江壁畫獨具的風格是多民族文化在一個空間內有機整合對應，自然既有藝術史的意義，也成為民族關系史、宗教交流史的信物。除大覺宮在束河外，其余留存至今者均在白沙，故麗江壁畫被簡稱為“白沙壁畫”?，F(xiàn)存的白沙壁畫中又以大寶積宮的壁畫最為精湛。

大寶積宮的建筑格局為重檐歇山頂建筑，④二層窗外懸有萬歷壬午年（1582）土司木旺題寫的“大寶積宮”的匾額。大寶積宮面闊三間，大寶積宮原有壁畫13鋪，壁畫面積67.8288平方米，已毀1鋪，面積達4.5 平方米，現(xiàn)存12 鋪壁畫的面積為63.3288 平方米，規(guī)模最大，保存較好，南壁的《孔雀明王海會圖》，北壁正中的《觀音普門品經圖》，西壁正中央的《噶瑪噶舉派大手印譜系圖》繪畫藝術水準最高，此外還繪有大量道教神祇，諸如天、地、水三官神像、文昌帝君、真武像、元始天尊、電母、雷公、風伯、趙元帥、溫元帥、關元帥、馬元帥像以及12宮、28星宿的形象。其中有藏文題記的8鋪尤其重要。熊文彬先生新近的調查稱現(xiàn)存12鋪壁畫，其分布為南壁3鋪、西壁5鋪、北壁3鋪，原殿堂中心佛龕背屏1鋪，其中8鋪壁畫題寫有藏文題記，題記均為墨底金字或朱底金字，藏文楷書。從殿門開始，按照從左至右的順序有藏文題記的壁畫為：（一）摩利支天佛母壁畫、（二）大孔雀佛母壁畫、（三）大悲海觀世音壁畫、（四）金剛勇識壁畫、（五）噶舉派大手印教法上師傳承壁畫、（六）金剛持和八十四大成就者壁畫、（七）摧碎金剛壁畫、（八）觀音與《普門品》觀音經變壁畫，糾正了以往壁畫辨識中存在的問題，尤其對藏文題記中提及的“陰水羊”年的確切年份斷定為1643年，這一年代應為現(xiàn)存壁畫的創(chuàng)制年代的新見，堪為最新成果，值得各方關注。[1]

大寶積宮壁畫堪稱麗江壁畫精華所在，1996年12 月被國務院公布為國家級重點文物保護單位。麗江佛教壁畫是漢、藏、納西諸民族文化交流的必然結果，是明代木氏土司與滇川藏交角區(qū)域多民族文化互動的一個縮影，是多民族間文化交流的結晶。大寶積宮內的關涉漢藏佛教和道教的壁畫內容及技法風格等內容歷來受漢藏佛教藝術史家的重視，尤其是有關建筑建造年代、壁畫內容及漢藏文題記等專題的探討，已經有一大批研究成果問世。⑤其在漢藏佛教美術史上獨具的地位也已經得到充分的闡揚和界定。故本文不討論壁畫的具體細節(jié)內容，而將焦點聚集在位居大寶積宮屋宇頂部的藻井核心的符號。

二、大寶積宮藻井核心符號本體解讀

從建筑營造的視角而言，大寶積宮下檐為斗拱五彩重翹，上檐為七彩三翹，屋宇頂部為斗拱，構造都采用如意蓮花斗拱，縱橫交錯，繁復重疊，構成八卦形穹窿狀藻井形制，懸空倒掛，額枋梁柱飾以諸種鳥獸浮雕，構思精妙，工巧絕倫，藻井當心間的攢合和藻井核心符號的設計組合尤為別致神奇。

1938年著名建筑史家劉敦楨在麗江考察古建筑，歷時9天，后應民國時期麗江縣政府的約請為民國《麗江縣志》主撰“建筑志”部分，因此他留下當時的考察日記和為《麗江縣志》撰寫的相關內容，其中對大寶積宮的記述，其稿中稱“寶積宮”，頗有建筑史家的獨見，其稿云：“寶積宮，自琉璃殿南側護法堂，入寶積宮。平面亦正方形。殿每面三間，除正面走廊外，其余三面概施墻壁。殿內置金柱四根，其前部廊然開朗，后半部則于金柱間施木板壁，圍繞佛像之三面，布置與琉璃殿不一致。殿外觀之，重檐歇山造。下檐斗拱五彩重翹，上檐七彩三翹，但僅正面斗拱與琉璃殿相似，其余三面則駢列甚密。且于坐斗左右出斜拱，重疊交搭，構成網目形如意式斗拱。殿內之家俱造型與花紋鏤刻，俱極精麗，唯佛像平庸，不能與之相稱，疑其年代略晚。此殿上檐匾額，題有“萬歷壬子”字樣，按壬子乃萬歷四十年（1612），雖不能斷此殿即建于是歲，然證府志為“萬歷末木土司建”一語為足據(jù)也。”[2]（P423）劉敦楨作為建筑史家的關注點聚焦于斗拱，而對于其他無關建筑的內容記述十分有限，年代的推考也僅限于漢文一側的匾額上的時間，對藏文題記一側的內容根本沒有提及，對建筑內三圍的壁畫內容和藻井及天花板上的圖案也沒有任何敘述，需要今人彌補完善。

2007 年美國藏傳佛教美術史家杜凱鶴（Karl Debreczeny）對大寶積宮的考察頗有新見，對藏文題記內容作了精心記錄并探討，一改以往只從漢字一側探討大寶積宮壁畫內容及歷史的作法，為深入探討大寶積宮兼容漢藏佛教藝術的深厚內涵，開啟了全新的視野。他在考察壁畫及題記的同時也敏銳地注意到大寶積宮藻井核心圖案。他專門作了描述并評論稱：“中央神龕背屏上方的天花板上，描繪在藻井中央的時輪（金剛）咒語的交錯字符（om ham），藏語意為“威力十字符”（spungs-yig rnam-bcu dbang ldan），為邊沿的蓮瓣上的漢族八卦符號所環(huán)繞。雖然在明代的廟宇中，在天花板上設置重要的象征性咒語或曼陀羅實屬常見，這一特殊的咒語在藏族寺廟中用作護身驅邪的符號更常見，而在漢族寺廟中八卦環(huán)繞陰陽連環(huán)圖組成道教的護符圖案較普遍。此處呈現(xiàn)為時輪咒語與八卦符在大寶積宮天花板上組合，形成極富吸引力的藏漢混合護符?！盵3]（P111-112）但沒有對大寶積宮的藻井圖案做更多的解讀。他的側重點專注于壁畫的藏文題記和噶舉派大手印上師傳承圖等壁畫內容的分析研究。因此，依然值得我們對大寶積宮的藻井圖案作深入的探討。

大寶積宮藻井核心符號周圍的框形在平面上呈四方形，自天花平頂向上凹進，而在立體視角中呈四角覆斗形、套疊八角覆斗形，斗拱與藻井壘砌，并以利用斗拱或不用斗拱區(qū)分出層數(shù)，每層都有自己的特點，突出殿宇中頂部空間在逐層穩(wěn)健收縮中所釋放的蘊含其間的大氣象，此種構式既符合科學的支撐勾連效應，又兼有美學效果。頂部平面圖的方向以上北下南觀瞻，左邊為西側，右邊為東側；東西兩側都有一條邊槽，邊槽中央分界兩邊各繪制一條涂金粉的騰龍，兩邊共計四條金粉騰龍，以南北向騰龍頭部相對。方形外框之內為兩個大小上下順序疊套的八邊形，方形外框與第一個八邊形之間的四角為四個對角的三角形，三角形內會有紅底黑體蝙蝠形狀鑲金邊的祥云紋圖案拱衛(wèi)藻井中央的核心符號，極富裝飾性，大小兩個八邊形之間為斗拱支撐的藻井中央的核心符號，即所謂“交木為井，繪以藻紋”。藻井主題中心符號在中心方井之內，周圍的圖案層層展開。由于藻井處于殿內中央頂部，舉目望去，黝黑深沉的色彩、鉤心斗角的斗拱，外加藻井中精致繁復的紋飾，使殿宇穹頂顯有高遠深邃的感覺，諸多玄妙意蘊，盤托而出，一覽無遺。

藻井中央外沿為紅底鑲金邊的八邊形框，其內為八瓣攤開的紅底蓮花瓣，每一個紅底花瓣上繪有八卦的八個卦符井然圈狀排列，兩兩相對。蓮瓣外側為黑底間有紅底金邊瓣狀蓮葉相接。蓮花圖案裝飾，作為漢地五行中“水”的象征，可以克火，⑥保護木質建筑架構，與此同時，“蓮花”又是佛教中圣潔光明的象征，一般認為人的靈魂可從蓮花中獲得再生，進入西方極樂世界，可謂多重象征意義疊合。蓮瓣底部為內置法輪的外沿與八卦符號相接，其內側為一黑底大圓圈為法輪的內圈。內圈之里側再繪有一金色圓環(huán)狀線圈，其內繪有藻井中央的核心符號，即金色的rnam-bcu dbang-ldan 圖案，意為“十相自在圖”。

圖1：大寶積宮及其藻井核心符號的外沿及核心符號圖示

圖2：大寶積宮核心符號、八卦卦符及“十相自在圖”的基本圖式

前述的涂金的騰龍，蝙蝠狀鑲金祥云紋，呈蓮花瓣狀攤開的八卦的八個卦符，都是眾所周知的吉祥符號，八卦代表了早期中國的哲學思想，除了占卜、風水之外，影響涉及中醫(yī)、武術、音樂、數(shù)學等方面。常見的八卦圖通常與太極圖搭配出現(xiàn)（參見圖2）。太極和無極代表中國傳統(tǒng)信仰（儒，道）的終極本體“道”，在很大程度上也成為中原漢文化的符號象征，為世人熟知，無須贅述。我們這里需要著力對藻井中央的核心符號八卦符號包圍圈內的“十相自在圖”做一些解釋。

“十相自在圖”是藏傳佛教時輪宗的核心符號之一，佛教徒視之為極富神秘力量的象征符號，相傳為蓮花生大師的印章，是時輪金剛咒牌，圖中每個形態(tài)的尺寸都有嚴格規(guī)定?！笆嘧栽凇狈栍善邆€梵文字母和三個圖形豎向組合而成，十個符號象征須彌山和人的身體的各部位與物質世界的各個部分，標志密乘本尊及壇城和合一體的一個符號，它們之間有一整套復雜的宇宙辯證理論體系，相生相尅，是藏傳佛教中常見的核心符號之一?！笆嘧栽凇辈匚姆Q南久旺丹（rnam-bcu dbang-ldan），藏文rnam-bcu漢譯為“十相”，可以理解為10個符號所象征的須彌山和人的身體各具體部位。dbang-ldan 意為有力量、能力，舊譯“自在”。⑦藏語“rnam-bcu dbangldan”合意就是具有神圣力量的十個符號。

圖3：常見的十相自在圖的構成圖示及示意圖

《藏漢大辭典》的解釋稱：“十相自在。由七個梵文字母和三個圖形聯(lián)合組成。標志密乘本尊及其壇城和合一體的一個圖文：ya，ra，va，la四字，順次標志所依無量宮房基風、火、水、土四輪；ma字標志須彌山和無量宮；ks.a 字標志諸能依者身、語、意本尊；ham字標志胸輪諸本尊；新月、圓點及豎筆形⑧，順次標志頂輪本尊之身語意?！盵4]（P1565）圖符中的五種顏色象征著宇宙中的五種基本元素：水、火、風、地、空。

東嘎·洛桑赤列著《東嘎藏學大辭典》對“十相自在”圖案的象征意義的解釋稱：“從外器世界來講，ya字象征風界、ra字象征火界、va字象征水界、la字象征土界。這是生命存在，繁衍的環(huán)境而言。從這個環(huán)境中誕生的生命來講，ma字象征欲界、ks.a字象征色界，ha字象征無色界。另外，新月象征眾生的生命，圓點象征眾生的體溫，豎筆圖形象征一切字母的根本字Nāda字，同時也象征天空界”。[5]（P1231-1232）

表1：“十相自在圖”（rnam-bcu dbang-ldan）符號解析表

圖4：十相自在圖案的梵文字母解析圖示

至于所寓含的意義，佛教教義中的十相自在主要依據(jù)據(jù)《時輪經》（Kālacakra sūtra）中所說的十種自在內容，具體為：（1）壽命自在-能延保性命；（2）心自在-生死不染；（3）愿自在-隨觀所樂而成就，由精進所得；（4）業(yè)自在-惟做善事及勸他人為善；（5）受生自在-隨意欲能往，由安忍所得；（6）資具自在-隨意樂觀現(xiàn)，由布施所得；（7）解自在-能隨欲變現(xiàn)，由安忍得；（8）神力自在-起最勝神通，由安力所得；（9）法自在-于契經等，由智慧所得；（10）智自在-隨順言音智慧。令東、南、西、北、東南、西南、西北、東北、上下等十方與年、月、日、時等時辰所組合的時空宇宙世界一切自在。令具信者免除刀兵、疾疫、饑餓及水、火、風等災難。所在之處吉祥圓滿、眷屬和睦、身心安康、去處通達。

究其本意，系藏傳佛教時輪宗的一種圖案。通常理解為，將十相自在圖掛在居所及附近，可以除禍避難，逢兇化吉，變禍為利，成為吉兇利害轉換的圖案。因其標志著密乘本尊及其壇城和合一體，象征著時輪宗的最高教義，故被認為是具有極大的神圣意義與力量。在塔門、壁畫、唐卡、經書封面等各處都常見到，也有刺繡出來配在身上的。它是由7個蘭查（lan-tsha；Ranjana script）體裝飾性字母和3個圖案組成的（這7個梵文字母用拉丁字母轉寫出來是ha-ks.a-ma-la-wa-ra-ya，不過不是左右橫寫而是上下重疊著寫的）。藏傳佛教無論哪宗哪派都經常把其教義概括為基、道、果三方面，“果”是修證的目的、結果，“道”是達到此目的必須經過的途徑方法，“基”是走上此道路所憑借的基礎、客觀條件?！笆嘧栽凇痹诘?、果、基三方面都有其所象征標志的內容。[6]（P235）圖符中五種顏色象征著宇宙中的五種基本元素：地、水、火、風、空；十個符號又象征著人體內外的各個部位及三界的各個部分，其間蘊含著宇宙間各種要素間存在的辯證關系及其認知模式。因此“十相自在圖”被佛教界信徒視為具有避邪驅魔的功力，久而久之，已經成為藏傳佛教和藏文化的象征符號之一，廣為傳播。

《東嘎藏學大辭典》中明確“十相自在”是《時輪經》的精要?！笆嘧栽凇眻D案的象征意義包括《時輪經》所講的內時輪、外時輪、其他等全部內容。[5]（P1232）可知，是《時輪經》的圖示和演繹，也即用藝術化的梵文字母組合而成的美術圖案展示《時輪經》中所說的內容，時輪也即時間之輪，輪回為有情眾生痛苦之根，眾生因對時空及凡人四境(生、老、病、死)執(zhí)著，輪回流轉于六道中而生出喜樂與痛苦；若依時輪金剛法修持，可轉不凈為清凈，令毀滅的得以復蘇，使痛苦與斗爭轉變?yōu)榭鞓放c和諧，蘊含了佛教四諦與輪回的根本要義，有助于徹悟，為信徒所推崇重視。由于《時輪經》譯成藏文的時間不早于11世紀，故可以推知“十相自在圖”（rnam-bcu dbang-ldan）在西藏及四省涉藏州縣的傳播與流行亦不會早于這一時段，而應該在11世紀之后才普遍流播。

麗江大寶積宮的藻井核心符號之“十相自在圖”（rnam-bcu dbang-ldan）的構圖嚴格遵循了藏傳佛教神秘符號的圖式，與其他地域的“十相自在圖”有略微區(qū)別之處為：其一，時輪咒牌的兩側常放有e、vam 兩字此核心符號中被省略；其二，符號頂端的明點、日（新月形）、那達（虛空）3 個符號被人為合為兩個符號，那達（虛空）符被省去，有可能原初是每個符號都有標識，后人不識，在重繪或修復時混三個符號為兩個符號，需要從符號圖版的底版去核實，此處存疑。

三、大寶積宮藻井核心圖案符號的象征意義

誠如黃樹民對藏彝走廊的文化博弈格局的界定認為：從歷史的角度來說，這個走廊是兩個擴張型文化實體的競爭地，即在走廊東方的中華帝國，及走廊西邊的西藏喇嘛教神權統(tǒng)治體這兩者的競爭。[7]藏族和納西族作為藏彝走廊中的世居民族，分布于滇川藏交角區(qū)域的漢藏交接地帶，歷史上與南來北往的族群間發(fā)生了密切的關系，對于西藏文明的東向發(fā)展和經略滇康高原，溝通并促進漢藏文化交流，起了十分重要的津梁作用。歷史上，藏、納兩族之間，雖發(fā)生過多次戰(zhàn)爭，而兩族人民之間的交往和友誼，也是有史可考的，早在吐蕃時代，兩個民族就有共同信仰的宗教“苯教”。自藏傳佛教形成后傳播中，納西族為佛教在滇川的弘揚起到了決定性的作用。

明代是納西族自主性和主體性得到較全面發(fā)展的歷史時段，全面扭轉了自唐以來受制于南詔、吐蕃、唐三大帝國，為了生存和發(fā)展，納西族和納系族群各集團勢力只能分處各地，形成“酋寨星列，互不統(tǒng)攝”的政治格局。開始作為藏彝走廊西緣一股不可小覷的軍政勢力，備受明廷中央政府青睞。對漢藏文化采取兼收并蓄，尤其對漢藏佛教實行一碗水端平的策略，是麗江納西族地方出現(xiàn)同時刊刻或通行藏文佛教經典、漢文佛教經典、納西東巴經典的并行格局，可謂“道并行而不相?！?。

麗江寺宇及府邸建筑既有漢式的層瓦勾角、斗拱層疊，揚角翹度平直，石礎、雕欄玉砌，雕精鑿細；也有藏式鎏金銅質寶頂置鎮(zhèn)廟宇頂部，精整宏麗，沉雄靜穆。明代徐霞客游麗江對于納西族首領木氏府邸的氣象，富麗堂皇的氣魄，寫下了“宮室之麗，擬于王者”的評論，堪為明證。麗江地處滇川藏交角區(qū)域⑩的漢藏兩大文化交匯之地，漢傳佛教和藏傳佛教均在此間接觸，彼此的影響亦十分突出。

明清木氏土司時期與藏傳佛教諸派間的歷史法緣關系相承不斷，尤其是木氏土司與藏傳佛教噶瑪噶舉派之間的結盟施受關系和政教聯(lián)盟關系，歷史悠久，對康藏地區(qū)的政教關系發(fā)展起到舉足輕重的作用，木氏對這一地區(qū)的經略及其影響十分深遠，尤其是傳播稻作文明，栽種紅米、推行先進的水利技術、通過納西“本雖”和“拇瓜”制度與藏族的“宗”（rdzong）制結合，管理康南和滇西北地區(qū)，有力推動了這些區(qū)域的經濟文化發(fā)展。

木增土司時期，歷時10 年（1614-1623），約請納西族、藏族、白族、漢族高僧大德和技術工匠刊刻通行的藏文大藏經《甘珠爾》的盛舉，作為藏族雕版印刷史上的首次雕版印刷的創(chuàng)舉，其范式意義影響廣遠，促成了此后德格版、拉薩版的問世，育成了康區(qū)和衛(wèi)藏及安多地區(qū)藏族地方勢力和土司家族刻印刊行大藏經的新文化傳統(tǒng)，一改以往依賴中央政府或以皇帝名義刊刻大藏經的傳統(tǒng)，對于弘揚藏傳佛教文化和藏族的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)而言，其意義不可低估。此舉也可以見證以木增和紅帽系噶瑪巴活佛曲吉旺秋等政教領袖為代表的納藏精英之間的偉大友誼，印證了納西民族對藏文化的推崇備至的尊奉態(tài)度和心志。至今麗江版《甘珠爾》尚珍藏于拉薩大昭寺、哲蚌寺、理塘寺等寺宇，成為國寶和納藏兩族文化交流史的偉大象征。

滇藏茶馬古道貿易自吐蕃時期以降，納西族和藏族的商幫依靠其對古道歷史民俗、宗教信仰、氣候飲食的適應力以及重然諾的誠信聲譽，千余年間一直是其間的主力軍，貫穿了祖國內地和印度洋商圈之間的資金博弈，勾連了西藏地方和內地之間的經濟文化聯(lián)系，對于促進滇川藏交角區(qū)域的經濟文化交流史和區(qū)域歷史的進步發(fā)展而言，功不可沒。

納西東巴教與藏苯教的關系是同一種宗教的地域變體，抑或民族變體，還是同源異流的發(fā)展結果，一時還很難斷言，但兩者之間有著無可否認的關聯(lián)，舉凡神靈譜系、法器道具、美術舞蹈、誦經經腔、偈頌文體、儀式儀軌、教義教旨、教法的創(chuàng)始人東巴神羅以及東巴經典中數(shù)量可觀的涉藏字符、藏語經典均足以證明彼此的關系十分密切。

《格薩爾王傳·姜嶺大戰(zhàn)》敘述嶺國與姜國為了爭奪鹽海而引發(fā)的戰(zhàn)爭與和平之間的博弈較量的神話傳說，以史詩的鴻篇巨制，歌頌和平事業(yè)，反對戰(zhàn)爭和非正義的孽障對兩國的誤導，歌頌了象征正義和和平友好的英雄格薩爾王，鞭撻了挑起戰(zhàn)爭的肇事者。雖然是神話的形態(tài)，卻也在一定程度上反映了吐蕃和南詔之間，以及木氏土司統(tǒng)治時期藏族與納西族爭奪鹽井鹽池而發(fā)生的戰(zhàn)爭歷史。這一史詩的內容在藏族和納西族中廣為流傳，成為納藏兩族關系史的另外一種敘述模式。

藏族和納西族在上千年的交往中，涉及納西族和藏民族的歷史文化及生產生活的方面，彼此間已經育成相互信任推崇的關系，就藏學研究的各個重要方面而言與納西學研究相輔相成，藏族歷史的研究中納藏兩族的歷史文化的關系為其中的重要內容；藏傳佛教史的研究也與納西族關系密不可分；藏文大藏經流通刊刻史的研究和相關傳統(tǒng)的確立也與納西族有關；藏族苯教研究中納西族東巴教及其經典的重要參照意義不言而喻；《格薩爾王傳·姜嶺大戰(zhàn)》的研究也與納西族有直接關聯(lián)，茶馬古道的研究也與納西族商人群體的關系以及藏客的歷史難分難解，堪稱民族關系史上的奇觀。

千百年來納西族及納系族群高僧和文化精英及民間大眾，為了生計和生存，在生產生活各方面互通有無，彼此密切往來，頂風冒雪，刻苦向上，遠赴雪域求法的納西族高僧群體和馬革裹尸，奔走于茶馬古道上進行長途國際貿易的納藏兩族的名商巨賈，堪為納藏兩族交往的具體代表和實踐者。納藏兩族的密切交往歷史最遲從吐蕃時期開始，麗江納西族地區(qū)留存的吐蕃藏文碑堪為明證，敦煌吐蕃歷史文書中所記載的信史，還有珍存于大昭寺和哲蚌寺、理塘寺等的明代刊刻的麗江版藏文《甘珠爾》大藏經都足以證明兩個民族的交往由來久遠，而且歷經無數(shù)次的戰(zhàn)爭與和平的交替，納藏兩族之間卻結成了跨越千年的民族友誼，而不是結怨結仇，正如藏族民歌所唱：不像鐵一樣地相撞，就不會像心一樣的相知。納藏之間最終結成了彼此尊重，互相學習的關系，無論是語言文字，文學藝術，衣食住行方式還是宗教信仰，可以說兩族文化的各個層面的交流都已經到達了水乳交融，難分難解。

有唐一代，納西族先民身處漢藏之間，在唐朝、南詔、吐蕃三大勢力博弈之間，唐貞元十年(794)鐵橋之役打破了大三角關系的舊有格局，同樣對此后的納藏關系的發(fā)展產生了深遠影響。形塑了西川漢文化、南詔文化、吐蕃文化、麼些（納西先民）文化在金沙江上游區(qū)域形成交相切劘的格局，對滇川藏交角區(qū)域后世文化發(fā)展的走向產生了深刻的影響。納西先民以海納氣度吸收漢藏兩族的優(yōu)秀文化，納西族在文化和精神氣質上兼有漢藏風格而不失自我特質。漢藏兩大文化對納西族文化的影響至深，其影響于今也烈。舉凡哲學思想、人文精神傳統(tǒng)、民族精神文化氣質、生產生計方式、服飾、繪畫、雕塑、宗教、藝術、建筑、冶金術、造紙術、制鹽法等均兼有漢藏文化交流因素并烙下了深刻的印記，相得益彰，卻保有自身的主體性，堪稱獨絕。而納藏兩族在藏彝走廊中作為擁有獨樹一幟的文字文明和共同信仰的族群，在海拔、氣候、風俗、飲食、語言、信仰、精神文化氣質等諸多共同因素的影響下，育成了許多共同的特征，是藏彝走廊中族群間互動交流的典型，兩族毗鄰而居（有的地方則是雜居），歷史上藏納之間通婚也很頻繁。

明代納西族移民在康藏地區(qū)的經濟活動，以及納西文化在滇康地區(qū)的傳播，納西族在藏民族聚居區(qū)傳播稻作文化、納藏制鹽文化的交流，藏族語言文字文獻對納西族語言文字文獻的影響，納藏哲學思想的交匯，納藏兵器文化交流，納藏飲食文化交流，納藏服飾文化交流、納西族制度文化在康區(qū)的傳播等過程。這一時期許多納藏高僧、商人奔走于滇藏文化通道，充當納藏文化交流的使者角色，同時成為漢藏關系的聯(lián)結者。納藏兩族通婚融合文化交匯現(xiàn)象也日益明顯。引發(fā)了兩個民族間的文化上的互通有無，交流交往交融成為歷史發(fā)展的核心內容，兩族間你中有我，我中有你，沒有歧視和偏見，不存在隔閡，堪稱民族間友好相處，互相尊重，知根知底，長期互動而凝結并育成親昵情結的典型。

歷經元明清三代對滇川藏交角區(qū)域的有效統(tǒng)治和管理，伴隨著中國統(tǒng)一多民族國家的完全確立，納藏關系作為統(tǒng)一多民族國家內部民族關系、區(qū)域性經濟文化交流關系的有機構成，納藏關系的發(fā)展受到國家整體發(fā)展的制約與影響，與中華民族各成員之間結成榮辱與共、休戚相關的關系。兩族族間的友好往來，促進了經濟上的互通有無和文化上的交流，從而豐富兩個民族的文化。納西族對藏文化核心符號的理解并巧妙運用和展示，恰恰證明了納西族對藏族文化精神的精準理解。

與上述藏文化在納西族地區(qū)的傳播相對應，納藏兩族歷史關系的發(fā)展與其周邊各民族的歷史關系密不可分，納藏關系的發(fā)展不免要受到其他民族活動的影響和制約。因此，納藏關系研究對于藏彝走廊千余年間民族關系史的研究，中國西南各民族加入和締造統(tǒng)一多民族國家，形成中華民族多元一體格局的宏大歷史進程的探討亦獨具價值。納西族地區(qū)漢文化的傳入亦有久遠的歷史，且“漢化”與“化漢”兩種機制并行。漢文化在華夏邊緣各民族中的持續(xù)性強勢影響，有著明顯的差異和層次，舉以納西族而言，納西族對漢文化的主動的涵化或被動的吸納都有明顯的階段性特征，傳播的內容亦有區(qū)別，故需要分諸歷史時段來把握和認知其內容。

漢晉時期，設置遂久縣于今納西族地區(qū)，遂久縣令印的存世表明中央王朝開始在麗江一帶的納西族地區(qū)施政管理。麗江出土的漢代蜀郡鐵鍤等文物也表明漢族地區(qū)的生產技術和工具在納西族地區(qū)流傳的歷史十分久遠。

唐代，金沙江流域的納西族地區(qū)，不乏漢族分布，彼此的交匯自在情理之中，如《蠻書·卷四》名類第四：“裳人，本漢人也。部落在鐵橋北，不知遷徙年月。初襲漢服，后稍參諸戎風俗，迄今但朝霞纏頭，其余無異。貞元十年，南詔異牟尋領兵攻破吐蕃鐵橋節(jié)度城，獲裳人數(shù)千戶，即移于云南東北諸川。今鐵橋城為南蠻所據(jù)，差大將軍為城使?！逼渲械摹俺祭p頭”則被塔城一帶納西族所繼承至今，成為納西族紅巾纏頭頭飾的重要構成?？芍?，有唐一代納西族地區(qū)作為唐、南詔、吐蕃的爭鋒角力區(qū)域，漢族文化在此間的流播實屬必然，因此，納西族與漢族的交流此時已經躍升到了全新的階段。

相較而言，元明以來納西族與漢族的歷史關系是納西族的族際關系中最重要的內容，尤其對云南納西族地區(qū)而言，納西族與漢族的密切關系，漢族對推進納西族地區(qū)的社會政治經文化諸方面的革新變遷充當了至關重要的角色。舉以麗江古城大多數(shù)納西族家戶的漢姓發(fā)展而言亦可以看出漢族與納西族間休戚與共的從血肉到肌骨的深刻關聯(lián)。

元明以來，木氏家族對漢文化的推崇和效仿，竭誠邀請內地各省區(qū)的工匠、醫(yī)生、道士、高僧、巨商、學者、畫家到麗江納西族地區(qū)施展抱負、傳播文化，促進納西族地區(qū)社會經濟文化發(fā)展。僅從現(xiàn)今納西族的姓氏而言，已從明初的“官姓為木，民性為和，更無別姓者”和木公詩句中的“四郡齊民一姓和”的單一格局，發(fā)展到清乾隆年間，據(jù)《麗江府志略》記載，麗江的姓氏數(shù)目已經發(fā)展到了44 個漢姓，幾乎涉及百家姓的主要姓氏。光緒年間，據(jù)清光緒《麗江府志稿》所載，發(fā)展到清末麗江地方已經形成計有125個漢姓的姓氏組成格局，足可見這數(shù)百年間，納西族地區(qū)融入數(shù)量十分可觀的漢族成份。據(jù)1994 年的戶籍統(tǒng)計，單是麗江古城的納西族和漢族的姓氏就有227個之多，再次雄辯證明了納西族地區(qū)納漢關系的發(fā)展依舊保持十分強勁的良好發(fā)展態(tài)勢，為納漢文化的大規(guī)模交流提供了良好的文化生態(tài)條件。

縱觀歷史，我們不難從各姓氏的歷史記憶和存世的家譜資料、口碑中得知，許多漢姓納西族家戶的先祖?zhèn)冇械氖菫榱送蛪ㄊ叺禁惤?，有的是清初改土歸流后，作為朝廷命官到納西族地區(qū)從政后落籍納西族地區(qū)，逐漸被納西族同化。也有的家戶的先祖是因違反法紀，或受朝廷謫邊充軍到邊地的軍士后裔；或因逃荒逃難，躲避戰(zhàn)亂災荒等原因而遷徙至麗江，逐步納西化。更多的則是在木氏土司統(tǒng)治時期，應木氏土司的邀請到麗江行醫(yī)，如告肯楊氏；或傳播佛教和道教而抵麗江修行的如武氏、張氏；或應邀赴麗江講學，傳播漢字文化。此外也有一些工藝人、工匠也是因其一技之長而受邀到麗江定居，有的是精于種植蔬菜，有的是打銅鍛鐵專門工匠、也有的家戶是制作銀器、造紙、制作煙具、加工煙葉、縫紉、加工皮具、印染織布、加工副食制品等各類型加工業(yè)的業(yè)主和技師，從總體而言，來麗江經商的商戶占多數(shù)。這些漢地來的各類專業(yè)人士，與納西族長期共生共存，通婚結親，互相學習，重新建構了地域的、血緣的、族群的多層面的認同，伴隨著麗江歷史風云和時代變遷，逐步融入納西族中，強有力地證明了漢族與少數(shù)民族之間的歷史文化關系和族際關系的發(fā)展，不僅有少數(shù)民族漢化成為漢族的案例，依舊有大量的漢族融入邊疆少數(shù)民族之間的最典型的例證，華夷之辨，夷夏大防等狹隘的民族觀念在納西族和漢族的融合進程發(fā)展史而言，早已經被歷史所鄙棄。

明清之際，道教洞經音樂伴隨著國家化進程的強化，依傍皇權深入到納西族社會，封建帝國以詩、書、禮、樂，孔圣關公教化天下百姓，音樂當然是這其中重要的內容，協(xié)和天理人倫，以儒風道骨置換了以往納西族的游牧民性中充溢著英雄主義氣概，豪放坦蕩的文化特質，逐步為徐緩、悠揚、甚至近乎沉悶的雅樂所磨損，代之以圓滑、精明、韜光養(yǎng)晦、深藏不露、修筑城府、中庸平和、陰柔的氣質，逐步在讀書人、為官者、商人漸次向社會草根基層滲透，納西族的精神文化氣質的尚武、沖動、豪氣、果敢、義氣則幾乎消失殆盡。

納西古樂作為納西人修身養(yǎng)性，展示納西人的情感、性格、意志等心理層面的精神文化氣質，舒暢、和諧、緩慢、平易為其風格，是歷史文化氛圍、民族心理素質在音樂中的體現(xiàn)。而且還能體味到納西族文化的博大精深。納西族音樂家宣科在納西古樂演出前教化聽眾曰：“音樂的價值不在于技法，而在于內心。”對于內地漢族尤其是聽慣江南絲竹音樂、南音等的聽眾而言，納西古樂無論從樂器還是旋律給人的感受是既陌生而又熟悉的音樂，它顯然傳習的是漢文化的傳統(tǒng)，也不乏納西族的民族獨具的文化風韻。

明代著名的納西土司木增（生白）于明天啟二年（1624）作《登文筆峰》詩曰：“玉岳千層插碧霄，筆峰高峙共岧峣。鋒如玉筍霜毫銳，硯見銀湖墨浪潮。獨立風塵隨品藻，憑虛星斗貫參寥。巨靈欲為開文獻，著作重光亙代標?！逼湓娚跣?，文華奪目，實乃值得百讀百誦之精章。生白公以文筆巨峰作“巨筆”，以麗江古城作“大硯”，期盼麗郡掀起銀湖墨浪潮，為納西開文獻鴻篇，星斗其文，名垂宇宙之恢弘寓意，已經遠遠超越了其先祖將麗江古城稱為“大木氏之城邑”，限于一家一姓的天下觀，躍升到宇宙巨觀。因此改用“大研”之名，理當蘊含期待麗郡士林學子“研京練都”“文筆斐然”之深意。

1938 年，來滇西北考察古建筑的建筑學家劉敦楨先生在考察之余亦發(fā)現(xiàn)麗江古城的經貿活力，紀云：“麗江附近建筑，已完全漢化。但較昆明、大理，保存古法較多，且詳部手法極富變化，遂決留此考察數(shù)天。自上關以北，土質漸異，農作物亦易稻為麥，而語言與人種之差別尤甚。麗江無城垣，但北接西康，西北通西藏，為漢藏茶馬交易之地，市面繁榮，似略勝大理?！盵2]（P187）

1949年以來，伴隨著國家的重新統(tǒng)一，民族關系的全面改善，邊疆民族地區(qū)和內地的交往交流日益加強，來自山西、山東、河南、陜西、河北等地數(shù)量可觀的漢族南下軍轉干部、知識分子、技術人員、普通工人響應國家號召，紛紛到包括納西族地區(qū)在內的西部民族地區(qū)工作，許多人落籍納西族地區(qū)，還與納西族通婚，締結了全新的納漢關系，納漢融合開啟了全新的格局。

納西族對漢式儒道精神的推崇，漢字書法、漢語詩詞歌賦在納西族中傳承不斷，無疑是千百年來納西族對漢文化極其文化精髓全面理解的表現(xiàn)。道教和《周易》及八卦對納西族的影響至為深刻，八卦卦符作為漢文化精神圖示展現(xiàn)于大寶積宮藻井的核心位置，用作彰顯納西族文化理念和兩個民族政教及文化關系格局的代表性符號，也是納西族的文化態(tài)度及其對作為國家主體文化和強勢文化的漢文化影響力的認知和實踐。

四、余 論

麗江白沙大寶積宮頂部藻井核心符號由八卦八個卦符和和藏文“十相自在圖”（rnam-bcudbang-ldan）巧妙結合，水乳交合，堪為歷史上納藏漢三個民族之間文化交匯史進程的最好象征，已經準確地將納西文化定位在漢藏之間。藏族歷史文化內容博大精深，藏民族在雪域中環(huán)境嚴酷卻內心寧靜，產生了思辨卓越的智者群體，藏傳佛教哲學思想的獨樹一幟，無疑是雪域文化的精髓和藏民族偉大創(chuàng)造力和思辨能力的最高代表。以此為核心的藏民族形而上和形而下諸層面文化內涵為本體的藏學研究，涉及的領域方方面面，而上文中提及的苯教及象雄文明研究、藏傳佛教研究、格薩爾研究、藏文大藏經研究、茶馬古道研究等藏學研究的核心內容與納西學研究的內容有疊合交叉的方面，恰恰是納藏兩個民族在文化、血緣、地緣、宗教諸方面難分難解的交匯關系使然，藏文化與納西文化在這些領域自然有著互補和互為參照的關系。

麗江白沙大寶積宮頂部藻井圖案核心符號作為一個揭示民族關系、文化交流互動關系的典型符號，在以往的大寶積宮壁畫研究中被人們忽略和棄置，美術史家更多著力于壁畫內容和漢藏佛教繪畫藝術的交流層面。而對作為大寶積宮中強調被置于麗江白沙大寶積宮頂部藻井核心符號的意義和象征均被忽視，這是令后人驚異的事情。大寶積宮藻井核心符號巧妙地將漢文化中十分重要的八卦卦符和藏傳佛教文化中最為重要的“十相自在圖”巧妙地合二為一，以十分生動的符號圖示向世人清晰表明麗江納西族地方的文化特色和政治宗教格局，即“納西在漢藏之間”這一主題的準確界定和定位，雖然沒有特別專門采用并提及納西族本身的文化或政治符號，但是利用漢藏文化中最重要的符號的合成來界定納西文化所處的地理、文化、政教關系格局亦是一種獨特的認知模式，也就是說，表現(xiàn)一種本土的民族或族群的文化身份和認同與辨異關系時，完全可以通過利用周邊民族的核心符號來展示和強化。排他性地僅僅用本土的符號來展示自身文化特色反倒是一種拙劣的表達方式。

我們的文化與生活中不乏類似的案例，如蒙古族藍色哈達的寓意有別于藏族的白色哈達，兩者既有共通之處，也有各自獨到理解和創(chuàng)新之點，卻是用同一的文化符號展示了蒙藏關系的歷史文化淵源，也凸顯了蒙古族對崇尚藍色審美傳統(tǒng)的堅守。藏族、維吾爾族、蒙古族、朝鮮族等國內各少數(shù)民族對絲綢服飾的利用和理解也有別于漢族，卻也巧妙展示了各民族的文化崇尚和國家認同。

因此，從求同存異、包容多元、尊重差異的視角推考各民族關鍵符號，對于溝通交流各民族的精神世界，領悟各民族文化模式、文化個性及魅力，對于促進各民族團結信任，實現(xiàn)美美與共的中華民族共同體大業(yè)而言，對各民族關鍵符號的解讀和再認識理當是順應時代潮流的共識。文化的多樣性與民族（族群）的多元并存自古來即是中華大地的最大特點，無論是考古學家的中國古代文明“滿天星斗”說，還是有史以來歷朝歷代各民族英偉人物逐鹿中原，一統(tǒng)天下為目標的偉大歷史過程，都雄辯地證明單一民族和單一文化與中華民族的歷史文化和未來的發(fā)展愿景格格不入，誠如羅素指出的：“須知參差多態(tài)，乃是幸福之本源（Diversity is essential to happiness）?！盵8]（P40）中國作為一個統(tǒng)一多民族國家的歷史進程，各民族共同團結奮斗、共同繁榮發(fā)展的實踐是漢族以及境內各民族一并參與努力建構的共有家園，各民族彼此間的互相交流學習，吸納彼此優(yōu)秀文化因子，不斷取得發(fā)展進步永遠是歷史的主要內涵。為了保持各民族的多元文化并存，政治一體的中華民族多元一體格局健康發(fā)展，國家層面的治理設計中，主流文化理應倡導海納百川的氣度，強調中華各民族整體關聯(lián)和內在關聯(lián)的命運共同體意識，持續(xù)拓展合情、合理、合法的包容多元文化的生存空間，培育積極健康的民族觀、祖國觀、文化觀、歷史觀和國家認同，育成中華民族歸屬、認同、尊嚴和榮譽感，鑄牢中華民族命運共同體意識，創(chuàng)建有利于中華各民族間交流交融交匯關系融洽發(fā)展的政治文化生態(tài)，進而實現(xiàn)守望相助，互利共贏，這是中華民族命運共同體發(fā)展中必須面對的最大的問題和最大的政治，也是吸收歷史上成功的文化實踐經驗和政治智慧的最好時機，更是重現(xiàn)并彰顯中華各民族共享的文化符號及文明標識體系的當下價值的絕好契機。

[注 釋]

①朝貢體系，是自公元前3 世紀開始，直到19 世紀末期，存在于東亞、東南亞和中亞地區(qū)的，以中國中原帝國為主要核心的等級制網狀政治秩序體系。明朝統(tǒng)一中國以后于明洪武年1371年明太祖朱元璋明確規(guī)定了安南、占城、高麗、等國為“不征之國”，明確確立了中國的實際控制范圍。明朝確立了“厚往薄來”的朝貢原則。由此最后確立了朝貢體系成為東亞區(qū)域秩序體系。在這個體制中，中國中原政權成為一元的中心，各朝貢國承認這一中心地位，構成中央政權的外藩常與條約體系、殖民體系并稱，是帝國時代國際關系模式之一。在對“朝貢體系”的研究中，濱下武志提出，歷史上東亞的朝貢并不僅僅是儀式性的，而是這一區(qū)域長期存在的政治、經濟、社會、文化等綜合性交流，具體包括中心與周邊關系、大規(guī)模的南北關系、海洋關系、沿海與內地關系、大陸與島嶼關系等。參見氏著《近代中國的國際契機——朝貢貿易體系與近代亞洲經濟圈》，朱蔭貴、歐陽菲、虞和平譯，北京:中國社會科學出版社，1999年。

②據(jù)《麗江尚存大面積明清壁畫》（《人民日報》(2005 年12月13 日第十一版)）報道：在云南省麗江市尚存總面積達154.57 平方米的明清壁畫。這些壁畫于明洪武十八年（公元1385年）至清代乾隆八年（1743）300多年間，陸續(xù)繪制而成。記者日前在現(xiàn)場看到，束河大覺宮內，現(xiàn)存6 鋪壁畫，最精彩的是2 號壁畫。面積216 厘米×320 厘米，共28 像?？梢姳诋嬀唧w留存面積尚需核定。

③[清]乾隆《麗江府志略·藝文志》（繕寫本），目前美術史家對馬氏為道教徒說紛紛質疑，由于沒有見載于美術史籍及畫家傳論專書中，僅憑“仙”字很難推斷其為道教徒，雖然提及他曾應邀遠赴西藏楚布寺畫壁畫，但藏文一側的記載也付闕如，“肖仙”可能只是一種雅稱而非本名。

④大寶積宮之名緣起于該殿宇存貯《大寶積經》（Mahārat?nakūt.a sūtra）而得名。寶積，即“積集法寶”之意。因其為大乘深妙之法，故謂之“寶”；聚集無量之法門，故謂之“積”。

⑤參見李偉卿《麗江木氏土府廟宇壁畫初探》，《文物》1960年第6 期。云南文物工作隊《麗江壁畫調查報告》，《文物》1963 年第12 期。陳兆復《關于麗江壁畫筆記》，《納西族社會歷史調查》（二），云南人民出版社1986 年。麗江納西族自治縣文化局、麗江納西族東巴文化博物館編：《麗江白沙壁畫》（四川人民出版社1999年）；和仕勇主編《麗江白沙壁畫圖釋》（云南人民出版社2011 年）。馮智《麗江藏傳佛教壁畫及其歷史研究》，《西藏研究》2008年第1期等為代表。

⑥如南朝沈約著《宋書》（志第八·禮五）載曰：“殿屋之為圓淵方井兼植荷華者，以厭火祥也?！痹寰虼擞置吧従?。

⑦南久旺丹（rnam-bcu-dbang-ldan），英文譯作：Ka?lachakra-the design of Gathering Ten Powerful Elements，即藏傳佛教之“十相自在”。“十相自在圖”由明點、日（新月形）、那達（虛空）3個符號，外加7個用藏文轉寫的梵文字母共10個符號組成。

⑧也即（明點）、月（新月）、那達（虛空）。

⑩按：“滇川藏交角區(qū)域”是本人用以指稱滇西北、康南、藏東大江巨壑交接區(qū)域，以“交角”一詞強調此間漢、藏、納西諸民族間，中古以來的政治、軍事博弈，互為犄角的角力態(tài)勢和經濟文化關系互通格局。