從《燃燒》解讀李滄東的創(chuàng)作風格

摘要：《燃燒》讓沉寂8年之久的李滄東再度躍入大眾視線，其自編自導(dǎo)的電影新作《燃燒》在第71屆戛納電影節(jié)上引起巨大轟動，并創(chuàng)下戛納電影節(jié)中場刊評分的最高紀錄。這一次他帶回的是韓國當代青年的掙扎。本文回溯并結(jié)合李滄東在以往作品中有關(guān)邊緣人物塑造的方法與作者元素，對《燃燒》做更深入的分析與解讀。

關(guān)鍵詞：李滄東;《燃燒》;創(chuàng)作風格

中圖分類號：J905

文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312 （2020） 03-0123-02

一、引言

“不知道在做什么，很有錢，謎一樣的年輕人”，這類人被稱為“蓋茨比”，“渾渾噩噩，想著混口飯吃就行卻永遠找不到工作的失業(yè)青年”則是廢棄的“塑料大棚”。這是《燃燒》中兩個男主人公對彼此階級的形容，在導(dǎo)演李滄東看來，這兩種原生階級背景下成長的兩類年輕人就是時下整個社會的縮影。“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的肉體空虛，遇到“高處不勝寒”的精神空虛，就催生了“蓋茨比”們“燒大棚”的畸形鏈。

邊緣人群一直是李滄東關(guān)注的主要對象，因為邊緣，所以沒人在乎。因為沒人在乎，所以在被損害時，也不會引起任何注意。上層對下層的碾壓就是如此輕而易舉，更甚者命如草芥?！度紵烦尸F(xiàn)的是階級的對立，也是迷惘青年的現(xiàn)狀，沖動的年紀里都認為只有一把大火燒掉，廢墟里才會再長出花來。

二、從《燒倉房》說起

眾所周知，《燃燒》以村上春樹不足8000字的短篇小說《燒倉房》改編而來，但本質(zhì)上講，二者講述了兩個完全不同的故事，正如李滄東導(dǎo)演在訪談中對字幕的較真來看，他對影像有著獨一無二、帶有族譜DNA的珍視感。①《燒倉房》中的主人公年齡在四十歲以下，擁有完美的婚姻和家庭，年齡相差十幾歲的女主角對于他來說，只不是一個脫離正常生活軌道之外的異色景象。但在《燃燒》中，主人公鐘秀不僅和女主角海美同齡，兩人還是兒時鄰居，并且在初初相遇的時候，彼此的糾葛就已經(jīng)包含了肉體關(guān)系。因此，從《燒倉房》到《燃燒》，主人公是從旁觀者的視角轉(zhuǎn)換為了參與者的身份。

李滄東筆下的主人公都有引領(lǐng)觀眾參與到世界中去的功能?！毒G魚》中的莫東是在退伍返鄉(xiāng)之后，誤入了韓國黑幫的殘酷世界?！毒G洲》中的忠都是在刑滿釋放之后，重建了真正家庭的新世界?！度紵芬彩侨绱?，鐘秀是韓國千千萬萬失業(yè)青年中的一個，海美的出現(xiàn)讓他見識到青年群體中的另外一個世界，然而這個世界也是海美向往卻不能擁有的世界。

《燃燒》之于《燒倉房》的另外一點改變是，將整個故事變成了一部懸疑片。《燒倉房》帶著村上春樹獨有的哲學(xué)坦然，本著“存在即合理”的心態(tài)去展示主人公漫漫生命長河中的一則見聞，讓小說充滿內(nèi)隱的禪意②，同樣是BEN和海美突然來家中做客，《燒倉房》中放棄打掃家里和《燃燒》中的慌亂就是鮮明的對比。

《燃燒》顯然是帶著情緒的。海美一直在追求未知的刺激，她沒有固定的工作，想要擁有自由的時間，攢下的錢就去為了看非洲的異國風情，和BEN的相識也是源于對不可觸碰世界的好奇。鐘秀一直探索的未知中心其實只有海美，房間里從未見過的貓咪，不知所蹤的去向，帶回來的男人，神秘的電話等等。海美對貧窮的鄙棄，鐘秀對不可得的憤怒，都在各自的尋覓中積累，等待最終的爆發(fā)，這種情緒的起伏《燒倉房》中是沒有的，它獨屬于李滄東。

三、肢體的情緒

電影中身體語言的獨特性，可以進一步發(fā)揮出入物的性格和情緒③，李滄東把文字轉(zhuǎn)換為影像的過程中，便把情緒依托在了肢體的放縱上。海美的扮演者全鐘淑在片中貢獻了大尺度的表演，最為人稱道的是在三人吸完大麻之后一段日落下的裸舞，曖昧的薩克斯樂聲中，她模仿著鳥類的形態(tài)，背影優(yōu)美也孤獨。這一段氛圍式的舞蹈表達，恰恰符合海美率性熱情的人物性格和極端狀態(tài)。

與之相反的是最沒有情緒狀態(tài)的角色BEN。三人第一次在肥腸店吃飯的時候，海美在回憶非洲景象時不禁流下了眼淚，而BEN在一旁訕訕說道：“覺得流眼淚真是一件神奇的事情”，因為他從來沒有流過一滴眼淚。事實證明，他沒有任何動作，表情如同帶著面具一般不露聲色，讓人無法觸及他真實的情感。

鐘秀總是一副人畜無害的遲鈍樣子，他的釋放是在進入海美身體的一剎那，從那之后，他的發(fā)泄僅僅是站在出租屋的窗前，凝望著遠處的建筑自慰。從性愛缺失的角度看，鐘秀不是一個健全的人，他的這種不健全又是無人問津的。

李滄東在早期作品中總是要設(shè)置一些不健全的人物，或是如《綠洲》中恭洙中風殘疾的身體，或是如《密陽》中失去了兒子導(dǎo)致親情缺失的母親申愛。恭洙口不能言，不能為心愛之人申辯，在警察局她激動的不斷從輪椅上向后倒去表示抗議。申愛在經(jīng)歷喪子之痛后，以為在宗教中找到了心靈棲息地，卻在又一次信仰崩塌中，來到教堂里激動的敲擊座椅后背來表示憤怒。這些缺失之人的肢體放縱，就是李滄東關(guān)注的邊緣人群共有特征。他們捶胸頓足在與命運抗爭，但總是無濟于事，苦難依然是苦難。

四、聚會的意義

李滄東在為數(shù)不多的作品中，都會加入“聚會”這種戲碼，在早期的“綠色三部曲”中就已現(xiàn)端倪?！毒G魚》中的家人郊游、《薄

荷糖》中的同學(xué)聚會以及《綠洲》中的生日宴，這種群像的展現(xiàn)更能體現(xiàn)每部影片中的沖突，而這些沖突又都是細枝末節(jié)式的。正如安德烈·巴贊所說的：“每個單獨看上去只是現(xiàn)實的片段，它的存在先于內(nèi)涵。”④

《燃燒》中出現(xiàn)了兩次以BEN為中心的朋友聚會，唯一的區(qū)別就是BEN的女伴不同，且有趣的是兩次聚會鐘秀這個不合群的旁觀者都在場。正是通過鐘秀的眼睛，BEN和其朋友所在的“蓋茨比”群體，和海美所在的“被觀賞”群體得以區(qū)分。

在第一次聚會中，導(dǎo)演總是有意識的去展現(xiàn)鐘秀的位置和表現(xiàn)，他是唯一一個與沙發(fā)區(qū)域隔離開的人，這種疏離讓他能清醒的看到每個人的反應(yīng)，包括海美。鐘秀就是“小饑餓者”，BEN和他的朋友們則是“偉大饑餓者”，海美是想成為“偉大饑餓者”的“小饑餓者”，正是她的連接，讓鐘秀清楚的看到兩者之間的懸殊。

這種聚會在之后還有一次，就是海美和BEN的登門造訪。三人站在落日前，海美訴出了自己所有的孤獨，兒時在坡州老家她曾經(jīng)掉進過一口井中，但從來沒有人發(fā)現(xiàn)過她。當她問及鐘秀的時候，鐘秀也表示不記得這件事，甚至在這之后他四處找人詢問家附近是否有這樣一口井。海美自說自話的邊緣感、鐘秀在兩人之間沒能邁出的一步都成為BEN的進一步確認。BEN對鐘秀自白在燒倉房之前總是要“踩點”的，事實上這就是一種確認，確認目標對象真的是無人關(guān)注的一部分，如同廢棄的塑料大棚一般，存在與否都對這個世界毫無影響。

聚會中的“同箸而食”本是最能體現(xiàn)平等的一種方式，但李滄東總是要將所有的不平等擺在飯桌上。表面的一團和氣下是暗藏涌動，且讓人輕易的感知到微妙的氣氛。因此，那些如鯁在喉的背如芒刺感，生而為人的不相容感，就為影片增添了更多悲憫的氣息。

五、結(jié)尾的曙光

《燃燒》是一部悶片，海美的無疾而終，鐘秀的郁郁寡歡，BEN的綿里藏針都讓觀眾感覺時刻生活在壓抑的真空中，無法喘息。李滄東總是在作品中以極大的篇幅表現(xiàn)人受苦的過程，相比肉體痛苦更多的是精神折磨。其中最典型的作品就是在《薄荷糖》中的表現(xiàn)，全片根據(jù)永浩生命的各個時期分為七個自然段，并以倒敘的方式的來一一揭開其受苦的過程和原委，觀眾因此能慢慢回溯出一個溫婉如玉的男子是如何變得乖張暴戾。但從影片講述順序看，李滄東實則為觀眾留下了無盡的希望。永浩躺在河岸邊，憧憬的望著遠處大橋鐵軌上，火車呼嘯而過的樣子，是永遠留存的。

李滄東的所有故事都承載著一些“任務(wù)”，那就是展示沉重的生活和歷史，但在長久的壓抑過后，他又總在結(jié)尾處留下一絲希望，即人們受苦之后所能得到的救贖，依次數(shù)出李滄東剩余五部作品的結(jié)尾鏡頭，我們就能感受得到?！毒G魚》以一個拉鏡頭結(jié)束全篇，莫東的家人在毫不知情的情況下，高高興興的送走殺死莫東的仇人，和諧恬靜的繼續(xù)在小院中生活著?！毒G洲》則是一個遠遠凝視的長鏡頭，在獄中愛人無限期盼出獄的來信旁白中，恭洙安靜而努力的打掃家中等待著重逢?！睹荜枴分猩昝缹χR子削去長發(fā)，離散憂愁?！对姟返淖詈蟾且砸环N超現(xiàn)實的方式講美子和故去女孩的視角以讀詩的方式相串聯(lián)，達成心靈的和解。《燃燒》亦是如此，一直無精打采鐘秀，最終將父親的匕首插入BEN的肚子，縱上一把大火之時，通篇被壓抑的情緒終得以釋放。當他褪去衣衫，赤裸著走向貨車的時候，宛如一個新生兒般赤誠。鐘秀的選擇是與海美完全相反的，人類都有遇痛求生的本能，真正的救贖并非在遠方，而在身邊。

六、結(jié)語

李滄東是極具文人氣質(zhì)的導(dǎo)演，他用悲憫的底色展示著邊緣人物的生存狀態(tài)，在方法上他則善用隱喻，吸引著觀眾去解讀一切更深層的含義。他筆下所有的人物都被各種各樣的交通工具承載而來，送達到觀眾面前。莫東在退伍返鄉(xiāng)的列車上，被從天而降的粉色絲巾指引，遇到了自己新的未來;忠都在刑滿釋放的公交車上，穿著入獄前的短袖，經(jīng)歷著出獄時候隆冬的冰涼;申美開著自己的小汽車，拋錨在去往密陽的路上，從此她的人生也停滯在剛抵達時的樣子。

鐘秀有些許不同，他從小巷子里丟掉煙頭，扛著一大摞衣服，聽著“最后一天營業(yè)”的促銷喇叭聲大踏步走入畫面，悲劇正式開始。這個世界隱藏著什么不對勁兒的地方，但我們又很難形容。顯然，李滄東只用一把大火就將這種空虛燒了出來。

注釋：

①李滄東，范曉青.歷史的縫隙真實的力量——李滄東導(dǎo)演訪談錄[J].當代電影，2018（12）.

②劉紅嶺，村上春樹早期短篇小說人物塑造中的禪境探析——以《螢》和《燒倉房》為例[J].世界宗教文化，2014（ 01）.

③楊揚，電影表演創(chuàng)作中的身體語言[J].當代電影，2007 （06）.

④（法）安德烈·巴贊，電影是什么[M].崔君衍（譯）.南京：江蘇教育出版社，2005.

作者簡介：昝思毓（1995-），女，黑龍江北安人，中國傳媒大學(xué)，碩士，研究方向：電影學(xué)（電影創(chuàng)作研究）。