朝向遼闊世界的文學(xué)青年編年史※
——路內(nèi)《霧行者》及其前傳
2020-04-18 13:44:54方巖
中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊 2020年5期
方 巖
內(nèi)容提要：一群文學(xué)青年十年漫游的精神／地理圖景構(gòu)成了長篇小說《霧行者》的主體。世紀(jì)之交十年（1998—2008）的復(fù)雜現(xiàn)實，促使他們不斷地審視自己賴以觀察、解釋世界的作為知識體系的“文學(xué)”，他們的“自我”亦在這個過程中不斷重建。正是人的局限和可能、世界的無盡、文學(xué)的未完成態(tài)三者之間開放、往復(fù)的對話，使得《霧行者》成為一部建立在充沛的現(xiàn)實、歷史體察之上的遼闊的精神傳記。同時，路內(nèi)寫作的重大突破，亦得益于他在此前創(chuàng)作中積累的獨特的敘事經(jīng)驗、態(tài)度和方法，它們提出了一些值得特別討論的問題。
一 關(guān)于“文學(xué)青年”
從洪水肆虐全國的1998年到汶川地震發(fā)生、北京奧運會舉辦的2008年，一群文學(xué)青年十年漫游的精神／地理圖景構(gòu)成了長篇小說《霧行者》的主體：他們游蕩于廣袤的地理空間，親歷過歷史提速后的蓬勃、蠻橫和犧牲，目睹了復(fù)雜的現(xiàn)實與樸素的愿望疊加出的形形色色的人生……這樣的經(jīng)驗和圖景可以被任何類型的知識體系描述和呈現(xiàn)，同樣也可以被“文學(xué)”談?wù)?。世界變化的速度和深廣度，對包括“文學(xué)”在內(nèi)的任何知識體系的描述和解釋能力都是一種挑戰(zhàn)。所以，“世界”成為“文學(xué)”意象的過程，便是世界的擴張、變化與文學(xué)的擴容、重建之間永無止境的、復(fù)雜而廣闊的對話過程，而那些積極參與這種對話的人們將擁有朝向未來的、豐富遼遠的精神世界。《霧行者》在這個意義上成為一部遼闊的精神傳記。
盡管“文學(xué)”的專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)及其話語方式在這個時代是面目可疑的，但是這并不影響其憑借殘存的話語權(quán)威制造對立面以強化自身合法性，“文學(xué)青年”在這種意義上成為“污名”的稱謂，意味著知識的殘缺和品位的淺薄，代表著不被信任的、非專業(yè)的價值和意義。在大眾文化領(lǐng)域，“文學(xué)青年”又成為某種消費符號：以清淺的感傷回避現(xiàn)實的批判，以輕盈的形象掩蓋翻騰的欲望，以簡單的語言架空復(fù)雜的意義，它用一套易于習(xí)得、復(fù)制的標(biāo)簽化語言符號系統(tǒng)來吸引消費群體以制造自我提升的人生幻覺。在這個意義上，它其實是設(shè)計更為精密的、運行方式更為隱秘的、規(guī)模更為龐大的遮蔽現(xiàn)實的話語體系中的共謀成分。但不管是專業(yè)話語的歧視，還是共謀關(guān)系對其的商業(yè)化利用，“文學(xué)青年”都是在“文學(xué)”與個體日常的斷裂關(guān)系中被使用、談?wù)摰摹?/p>
正是在個體日常與“文學(xué)”的關(guān)系重建中，《霧行者》重新定義了“文學(xué)青年”。這里的“日?！辈⒉簧婕吧鎲栴}，而是強調(diào)個體“自我”與周遭世界的基本溝通方式：小說中主要的人物一直在借助文學(xué)經(jīng)典提供的經(jīng)驗、視角和意義來看待周遭世界的變化；同時，他們亦在對世界變化的感知中調(diào)整自身，并進一步影響自身與“文學(xué)”“世界”的關(guān)系。這是一個持續(xù)的相互塑造過程。所以，這里的“文學(xué)”并非僅僅是興趣、愛好、談資，亦非單純的職業(yè)或謀生工具，更非美化權(quán)力、資本和共謀關(guān)系的裝飾性象征物，而是可自由選擇的、可信賴的知識體系。個體以此為中介，實現(xiàn)“自我”與周遭世界的互動。在這樣的關(guān)系中，作為知識體系的“文學(xué)”其實被賦予了類似于“世界觀”或“信仰”的功能，它影響甚至決定著“自我”解釋世界的思維方式、情感表達和價值判斷等。同時，“自我”作為個體與世界相遇時共同塑造出的階段性精神狀態(tài)，亦處在一個不斷變動的過程中。所以，“青年”是關(guān)于“自我”的開放性、可塑性以及未完成性的中性描述：“我們的自我是有黏性的；自我不是沒有摩擦力的、無實體的和超脫的，而是卷入具體的時間與地點、文化與歷史、身體與經(jīng)歷。這些把人與人區(qū)別開來的要素極為重要；它們在文學(xué)以及生活中都應(yīng)該得到認可?！雹?/p>
所以，當(dāng)路內(nèi)追問“你曾經(jīng)是文學(xué)青年，后來發(fā)生了什么？”②時，他其實想探究的是世界以何種方式向誰敞開了何種樣子。這是一個需要在“自我”“世界”和“文學(xué)”三者之間的張力關(guān)系中持續(xù)追問的龐大而復(fù)雜的問題。倘若考慮到路內(nèi)是在“虛構(gòu)”范疇內(nèi)討論這些問題，那么《霧行者》其實也是路內(nèi)關(guān)于自身寫作及其意義的反思。
二 《霧行者》A面：文學(xué)、小鎮(zhèn)和世界
（一）
《逆戟鯨那時還年輕》收錄了九個短篇，格式像塞林格的《九故事》，題材卻并不整齊，是文學(xué)小青年的習(xí)作集。③
這樣的描述很容易讓人想起路內(nèi)自己的小說集《十七歲的輕騎兵》?！赌骊L那時還年輕》的作者是端木云，小說素材多來自他的成長經(jīng)歷，且大多寫于1998年。當(dāng)路內(nèi)開始詳細介紹這本小說集時，他其實在完成大多數(shù)長篇小說都要處理的一個問題，即交代小說主要人物的早年經(jīng)歷、精神氣質(zhì)、思維方式、人生抉擇，它們不僅是故事在情節(jié)意義上的起點，也是小說敘述基調(diào)和氛圍變化的源頭之一。值得注意的是，路內(nèi)在實現(xiàn)這個基本要求的同時，又完成了現(xiàn)實如何進入虛構(gòu)的演示和討論。《霧行者》很重要的一個特點在這里展現(xiàn)出來：路內(nèi)在敘事的過程中，對敘事行為本身的反思一直如影隨形。不妨把作為知識體系的“文學(xué)”視為《霧行者》中的一個一直無法被命名、賦形的“幽靈”般的人物，路內(nèi)通過對其的追蹤和凝視，建構(gòu)了“自我”與“世界”進行對話的方式和圖景。
當(dāng)端木云回憶“寫小說的年代”時，故事時間便被追溯至一個具體的年份，1998年。這是故事開始的年份：“端木云畢業(yè)那年正逢一九九八年，洪水泛濫的夏季將會永遠地留在他的記憶中?！雹軅€人記憶與社會記憶重合，社會重大事件因為震蕩的深廣度而被銘刻于個人經(jīng)驗中，個人記憶則因為社會重大事件的參與建構(gòu)而得到強化。同時，畢業(yè)類似于造成連續(xù)性斷裂的“事件”，文學(xué)青年無可避免地與世界狹路相逢。一個文學(xué)青年的就業(yè)之路竟像一段歷史拉開序幕，這樣的反諷同時指向個體和歷史。
因為涉及小說的描述和討論，所以經(jīng)典名著、電影的名字不時閃現(xiàn)在敘述的進程中。但沒有必要刻意尋求這些名著與路內(nèi)或端木云寫作的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，不妨將它們視為文學(xué)青年知識儲備的某個側(cè)面。同時，辨析端木云與朋友們關(guān)于文學(xué)的種種議論的對錯，亦無多大意義。因為這些觀念都是極其私人化的視角和感覺。這些知識和觀念并不構(gòu)成敘事的動力，卻是必要的修辭。它們在情節(jié)、對話、敘述中恰到好處地出現(xiàn)，從而使得敘事充盈、生動。
端木云的人生經(jīng)歷所塑造的小說形態(tài)才是需要關(guān)注的重點。當(dāng)端木云向朋友辯解，“不是寫寓言”時，就已經(jīng)挑明端木云小說形態(tài)涉及的基本問題了。端木云談?wù)搶懽鲿r，高頻詞是“象征”“隱喻”；喜歡寫“既是天使又是魔鬼”的白癡；偏愛幽閉、靜默的場景，如電影院、傻子鎮(zhèn)和收容所；到了后來開始用字母代替人名。這些寫作都在指向抽象、凝重的意義和形態(tài)，盡管不乏深刻，卻依然是向內(nèi)收縮的思維狀態(tài)。很顯然，現(xiàn)代主義文學(xué)經(jīng)典中的某些類型所構(gòu)成的視角，已經(jīng)牢牢掌控了端木云看待世界的方式。當(dāng)路內(nèi)講述端木云的寫作過程時，間離效果很容易激發(fā)反思的意味。他并非反駁經(jīng)典的意義，而是提醒重新思考現(xiàn)代性意義上的寓言式寫作之于當(dāng)下的適用性。端木云畢業(yè)時，遭遇的是1990年代末現(xiàn)實世界的飛速擴張和膨脹，事物、經(jīng)驗的多樣性層出不窮，而他的寫作卻在不斷地向內(nèi)心撤退，躲在經(jīng)典曾不斷塑造的“小鎮(zhèn)”“城堡”“精神病院”等場景所預(yù)設(shè)的意義象征系統(tǒng)內(nèi)。當(dāng)端木云試圖將1990年代肇始的收容制度寫進小說時，卻借自己小說中的人物之口說了一句話：“D說，收容站是一種象征?！雹莠F(xiàn)實的荒誕、殘酷被漠視，并被簡化為某種象征系統(tǒng)，寓言寫作的無力被瞬間揭穿。
小說中還有一個細節(jié)：“可是花神和兇神指的是什么？端木云說，看起來是象征，其實是隱喻，類似梅爾維爾的白鯨，但就連我也沒搞清兇神和花神之間有什么關(guān)聯(lián)。”⑥面對具體的經(jīng)驗，端木云已經(jīng)無法作出有效的解釋，他的話語需要借助經(jīng)典所提供的經(jīng)驗和意義來呈現(xiàn)。借助別人的話語來表達自身，在某種程度上意味著自身語言及物能力的衰退和喪失?；蛟S在這里，路內(nèi)是想寫出文學(xué)青年在現(xiàn)實面前的潰敗。但是他們的失敗并不僅僅來自現(xiàn)實的殘酷，更來自“自我”的封閉與知識體系的僵化之間的不斷循環(huán)。路內(nèi)的反省不僅指向現(xiàn)代主義經(jīng)典所建構(gòu)的某種視角和意義系統(tǒng)的僵化，即寓言寫作對世界的多樣性和復(fù)雜性的刪減或漠視，有些時候沉思、深刻與蒼白、軟弱只有一線之隔；而且，映照出文學(xué)青年精神世界的某些層面在沸騰的世界面前所表現(xiàn)出的時代癥候。
事實上在故事的發(fā)展中，端木云的部分朋友，那些曾經(jīng)的文學(xué)青年已經(jīng)紛紛開始調(diào)整與現(xiàn)實的關(guān)系，嘗試與世界進行實質(zhì)性的接觸，唯獨端木云依然沉浸在自己的意義系統(tǒng)中。在他決定往前邁出一步時，這一天正好是1999年5月1日。他和周劭即將前往一個開發(fā)區(qū)，那里聚滿了打工仔，他們都是勞動者。
（二）
到鐵井鎮(zhèn)她發(fā)現(xiàn)這地方小得可憐，她家鄉(xiāng)縣城遠比這里熱鬧，有五十萬人口。當(dāng)她走到開發(fā)區(qū)，情況完全變了，這一天早上，數(shù)萬名打工仔從宿舍區(qū)涌出來，像浪潮轉(zhuǎn)換為支流，按照不同款式的制服分別進入某一家工廠。七點五十五分，街道變得極為安靜，人都不見了。⑦
文學(xué)青年們終于與這個世界最真實的一面狹路相逢，血汗工廠和打工仔。這樣的場景怪誕而真實，是工業(yè)社會最基本的一種面相。開發(fā)區(qū)首先是成千上萬的陌生人，原子化的個人，為了生存而不得不聚居在一起的場所。這樣的生存環(huán)境常常因為空間逼仄、資源有限、路徑擁堵、秩序失衡，從而使得結(jié)構(gòu)性的社會問題在其中得到集中乃至戲劇性的呈現(xiàn)。所以，不妨把開發(fā)區(qū)視為現(xiàn)代社會和當(dāng)代現(xiàn)實的縮影，財富與權(quán)力、秩序與道德、夢想與生存、城市與鄉(xiāng)村、身份與階層……幾乎所有現(xiàn)代社會命題都在這里密集交織。類似的地方還有“城中村”“城鄉(xiāng)結(jié)合部”等空間。正如故事所實際呈現(xiàn)的那樣，幾乎所有的小說人物都在開發(fā)區(qū)以不同的方式產(chǎn)生聯(lián)系，小說中的主要敘事線索也在這里交織。當(dāng)“煉獄式的小鎮(zhèn)”⑧這樣的表達被提起時，盡管它依然是個典型的現(xiàn)代性寓言的意象，但是對于此時的文學(xué)青年端木云來說，已經(jīng)不再僅僅是內(nèi)心荒涼、精神頹廢的投射，而是開始有了豐富的現(xiàn)實內(nèi)涵。“小鎮(zhèn)即世界”的現(xiàn)實圖景開始在文學(xué)青年的視野里慢慢展開。
兩人沿著圍墻又往前走了一段，三五個打工仔與他們擦肩而過。天色有點暗了，路邊的樹枝低垂到頭頂，蝙蝠在空中振翅飛舞。直走到圍墻盡頭，看到渣土場像深入水潭的半島，水面上全是水葫蘆，遠處有一片樹林。鄭煒領(lǐng)著端木云走向一條岔路，片刻之后，一條街道出現(xiàn)在眼前，像幻境一樣，整片的農(nóng)村小樓以及用鐵皮和毛氈搭起來的違章建筑，電線在半空雜亂無序地拉過，各家各戶燈火通明，許多打工仔在其中走動。⑨
“十兄弟”的故事在這樣的環(huán)境中發(fā)生，貫穿小說始終，并波及小說中心其他幾個時空。這樣的故事形態(tài)本身就是“小鎮(zhèn)即世界”的形象解釋?！笆值堋钡墓适鹿倘惑@心動魄，但黑幫故事的外衣終究掩蓋不住社會悲劇的內(nèi)核?！昂趲汀薄昂谏鐣币只蚴恰胺缸飯F伙”是法律條文定義的結(jié)果，彰顯著權(quán)威秩序的存在。當(dāng)秘密全部被揭開的時候，便發(fā)現(xiàn)這些人最初的嘯聚恰恰是因為社會正義缺失和利益訴求渠道堵塞。所以，罪與罰的不對等，善與惡評價標(biāo)準(zhǔn)的混淆，便以極具反諷意味的方式成為“十兄弟”故事的社會起源。無疑，犯罪和暴力應(yīng)該被禁止，但是在制度性福祉覆蓋不到的地方，“十兄弟”的結(jié)合其實也是一種樸素的民間互助形式，是基于基本生存、尊嚴(yán)的相互攙扶。也正是因為事關(guān)生存，所以，對“叢林原則”的服膺就成了相互扶持、抱團取暖的這種形式的另一種面相，戾氣伴隨著溫暖，關(guān)懷包裹著暴力。所以，當(dāng)“江湖兒女”像句口號一樣飄蕩在小說的各個角落時，所有豁達、灑脫態(tài)度的背后往往都藏匿著辛酸、不堪甚或殘忍的現(xiàn)實。
“十兄弟”的故事與那些隱秘、幽暗的現(xiàn)實及其秩序相關(guān)，是豐厚的歷史紅利和宏大的社會進程所忽略的。后者依靠的是另外一套秩序，即工廠、流水線及其相關(guān)管理手段，其中包含對等級和暴力的合法化。這里暴力并不僅僅是指可見的暴力，如保安隊的殘暴行為和對工人的嚴(yán)苛管理，而且包含那些不可見的暴力及其形式：
周劭穿著紫色的襯衫覺得怪異，他這輩子沒穿過紫色?！?/p>
在美仙公司，干部和銷售員穿藍色制服（而且有領(lǐng)帶）。周劭很快就識別清楚，干部的藍略淺，銷售員的藍略深。童德勝和祝森是儲運部唯一穿淺藍色制服的人，但質(zhì)檢包裝處的課長穿得和他的工人（全是姑娘）一樣，粉色制服。至于臺干，也穿淺藍色制服，從外觀無以辨別，但只要他們一出現(xiàn)，你就會知道，他們是臺干。周劭尋思，這體系有點讓人看不懂。
由于色系分類，竄崗變得很容易識別。穿灰色制服的工人從長龍式廠房的東邊進入，除了午飯，其余任何時候你都休想見到他們。這些人是操作工，當(dāng)周劭問他們在做什么時，童飛的回答是：他們在發(fā)瘋似的干活。⑩
想象一下這種畫面：一套只為攫取利益最大化的嚴(yán)苛的管理體系化身為五顏六色的制服，色塊和顏色斑點的流動和凝固下是螻蟻般的密集人群以及永遠也看不清的表情。殘酷的生存被覆蓋上了賞心悅目的油彩。這種秩序?qū)ι眢w和身份的處置實際上代表了被默認為合法的暴力／監(jiān)控系統(tǒng)。以顏色區(qū)分人的角色、等級和功能，是客觀之物的神圣化、神秘化和人的物化、扁平化同時發(fā)生的過程?；蛘哒f，人作為個體的差異性，如容貌、體重、性別、性格……一律被系統(tǒng)抹平，成為無差別的、等待被賦形賦義的物體，直到被系統(tǒng)分配顏色，劃分等級，成為符號，執(zhí)行功能。五彩斑斕的色彩掩蓋了系統(tǒng)對人的盤剝和異化。這種秩序所帶來效率和利潤，并不覆蓋他們的對象，而是屬于系統(tǒng)的設(shè)計者和維護者。在這樣的背景下，“假人”（那些身份造假的人，比如，假身份證、假學(xué)歷）涉及的問題便有了黑色幽默的色彩。只要“假人”還在系統(tǒng)里執(zhí)行某種指定功能，身份的真假根本不重要，這里面有著系統(tǒng)的自信、傲慢和殘忍。只有當(dāng)“假人”違抗指令并試圖從中獲利時，“假人”才被系統(tǒng)視為必須清除的“病毒”和需要解決的“BUG”?！凹偃恕痹谶@個意義上反而成為具有主體性的人，這對顏色體系而言更像是反抗和揭露。被顏色體系排除的“假人”們慢慢衍生出自己的秩序和現(xiàn)實，這便是“十兄弟”的故事。
事實上，端木云不斷見證并間接卷入“十兄弟”的故事的過程，亦是他所信賴的意義系統(tǒng)不斷遭到破壞的過程。所以在他閑蕩于鐵井鎮(zhèn)的過程中，偶爾會閃現(xiàn)出類似“全景式”的視角：
小鎮(zhèn)的居民歧視打工仔。這是當(dāng)然的，任何一個開發(fā)區(qū)的“原住民”都有可能產(chǎn)生這種優(yōu)越感……優(yōu)越感伴隨著恐懼感一起生成，確實，五到十萬名打工仔近在咫尺，治安隊徒勞地阻止著打工仔從西側(cè)和北側(cè)進入小鎮(zhèn)，與此同時，在小鎮(zhèn)東側(cè)，朝著上海的方向，桑拿房和洗浴中心相繼落成好幾家。這一格局具有哲學(xué)意味，具有歷史意味，具有文學(xué)意味，可能也具有現(xiàn)實意味，但你并沒有錢去領(lǐng)受所有的現(xiàn)實。?
“哲學(xué)意味”“歷史意味”“文學(xué)意味”“現(xiàn)實意味”疊加于同一種景觀，這是端木云內(nèi)心世界逐漸向外敞開的自我證言，他開始看到現(xiàn)實的不同側(cè)面，并懂得在并置中看出現(xiàn)實不同層面的聯(lián)系性和多重意義?！靶℃?zhèn)即世界”像是某種至暗時刻。沒有這種時刻的降臨，端木云可能依然活在“寓言”的世界里，也不可能有此后漫游生涯對“寓言”世界的反省，以及對“人山人?！钡膿肀А?/p>
（三）
端木云的“自我”曾被囚禁在《逆戟鯨那時還年輕》的寓言世界中。當(dāng)這個寓言世界被鐵井鎮(zhèn)撞擊出一道道裂縫時，“自我”將隨著端木云輾轉(zhuǎn)各地的漫游生涯而開啟否定和重建的過程。需要提醒的是，前述關(guān)于寓言世界的反省，來自敘述者復(fù)述端木云小說時的腔調(diào)與端木云小說本身的腔調(diào)之間的間離效果，是路內(nèi)的敘事態(tài)度和讀者的閱讀感受，而非端木云的自我認知。當(dāng)端木云以“我”作為敘述視角自述漫游生涯時，他的那些關(guān)于“文學(xué)”的主動拒絕和否定才是自我認識，才能構(gòu)成“自我”建構(gòu)的動力。
端木云的自述始于1999年10月他開始在全國各地的倉庫輪流轉(zhuǎn)崗，止于2007年9月去往珠穆朗瑪峰大本營的路上。端木云的輪崗其實是從一個開發(fā)區(qū)流轉(zhuǎn)到另一個開發(fā)區(qū)。鐵井鎮(zhèn)的景觀由開發(fā)區(qū)、流水線、聯(lián)防隊、打工仔、收容所、城鄉(xiāng)結(jié)合部、洗浴中心、桑拿房等構(gòu)成，這是一個微縮的當(dāng)代社會形態(tài)及其財富／權(quán)力分配體系的展示。倘若將其視為世紀(jì)之交十年歷史的表征，那么便意味著端木云其實一直見證并被動參與著歷史的野蠻生長。與此同時，作為端木云精神棲息之所的“文學(xué)”亦在虛擬的形態(tài)中經(jīng)歷著繁盛和凋敝。BBS論壇是彼時文學(xué)青年們的精神家園。端木云在2005年初辭職的時候正是BBS迅速衰敗的時候。
正是在現(xiàn)實與虛擬的撕扯之中，端木云看清了幾分真相：BBS論壇時代文學(xué)話語的洪流看似洶涌卻終究是虛擬的澎湃，難以及物，正如匿名的言論和野心禁不起現(xiàn)實的輕微撞擊；現(xiàn)實經(jīng)驗的爆炸與文學(xué)及物能力的萎縮依然相向而行……
所以，當(dāng)他指出昔日“同路人”玄雨的末世小說《廢土世界》的想象力來自“古代神話的想象邏輯”?時，其實在批判寓言寫作的封閉與想象力的陳舊循環(huán)互證，而這恰恰是論壇時代風(fēng)行的某種寫作傾向。端木云所否定的，正是自己所曾投身的。無疑，端木云那個穩(wěn)固、自洽的文學(xué)／精神世界在與現(xiàn)實的碰撞中逐漸坍塌，而他的自我批判亦指向了重建的可能。這種可能在他評價《廢土世界》和《巨猿》的角度差異中體現(xiàn)出來。兩者都是帶有災(zāi)變和末世色彩的小說。對于前者，端木云是用現(xiàn)實世界運行規(guī)則和邏輯來質(zhì)疑其敘事的合理性。對于后者，他則試圖通過文本細節(jié)去復(fù)原那些真實發(fā)生過的社會、歷史記憶，或者說，他在思索那些社會、歷史記憶如何與個人經(jīng)歷發(fā)生關(guān)系并進入虛構(gòu)的過程。當(dāng)“作家的自我”?這樣一個樸素而復(fù)雜的問題被重新提出時，也意味著現(xiàn)實與虛構(gòu)的張力關(guān)系將被重新賦形。
相應(yīng)的是，端木云在現(xiàn)實領(lǐng)域中對好故事誘惑的拒絕。漫游生涯開始后不久，他便撞見了“十兄弟”的最為核心秘密，窺見了一群人在這個時代中走投無路的樣子。面對把“十兄弟”的故事寫成小說的建議，他表示了明確的反對：“此時此地，我只能說，忘記小說吧?！?這是寫作道德感的覺醒。與此形成鮮明對比的是，端木云在去鐵井鎮(zhèn)謀生之前，出于好奇心，他還曾央求護士將其帶進收容所內(nèi)部以收集寫作素材。他的態(tài)度轉(zhuǎn)變并非是難以駕馭所謂好故事的個人才能問題；而是，在殘忍、沉重的現(xiàn)實面前的無力干預(yù)所產(chǎn)生的關(guān)于寫作行為的羞恥感。直面這種羞恥感，進而拒絕寫作都是寫作倫理的應(yīng)有之義。
無疑，路內(nèi)的寫作觀在端木云那里得到部分印證。盡管“十兄弟”的故事是《霧行者》最主要的構(gòu)成部分。但是路內(nèi)并沒有直接敘述這個故事。即便端木云、周劭與“十兄弟”中的個別成員有過交集，但是“十兄弟”的故事卻是依靠“道聽途說”的信息或“轉(zhuǎn)述”的片段拼貼出基本輪廓和線索。借用端木云的話來說：“如果你（指的是另一位作家）的小說寫到那些人，用了他們的隱私，碰觸了他們的內(nèi)心，卻不能給他們以安慰，你最好趕緊去死?！?“十兄弟”的故事無疑是這個時代最為隱秘的傷痛，但是詩性正義真的能填充道德、制度、罪與罰缺席之處的真空嗎？面對這樣追問，寫與不寫抑或怎么寫，都事關(guān)道德。
在這個自我重建的過程中，端木云后來終于觸及了知識譜系的整體評價。這種反思是從他與人討論經(jīng)典文學(xué)中的“意象”開始：“文學(xué)中陳舊的意象，被用濫了的意象，人們不知其濫俗而仍然自以為是地使用著的意象?！?簡單來說，就是經(jīng)典文學(xué)意象濫用的問題。嚴(yán)格說來，所有意象都發(fā)生于不可復(fù)制的瞬間，原初的意義只與特定時空的具體經(jīng)驗相關(guān)。有些意象成為“經(jīng)典”，是依憑精妙修辭的結(jié)果，有限的語言可以依憑家族類似原則對諸多類似的經(jīng)驗進行壓縮。所以，大部分時候，當(dāng)經(jīng)典意象被重復(fù)使用時，其實就是原初的意義在類似語境中被挪用或稀釋，雖已經(jīng)不覺得新奇，但還是覺得基本妥帖。然而這也意味著，新語境中那些不在原初意象意義覆蓋范圍中的異質(zhì)性經(jīng)驗被輕易忽略了，更遑論那些體量微小但意義微妙的經(jīng)驗細節(jié)。無疑，經(jīng)典意象的濫用在本質(zhì)上是對差異性進行同質(zhì)性化處理的審美懶惰和誤判，是審美空間的塌陷，更進一部說，是對真實經(jīng)驗和誠摯感情的消滅，正如端木云所言：“深淵都被那些重復(fù)的比喻給填平了?！?/p>
事實上，經(jīng)典文學(xué)意象恰恰是經(jīng)典文學(xué)譜系的核心構(gòu)成部分，正如小說中所羅列的那樣，李白的“月亮”，凱魯亞克的“在路上”，博爾赫斯的“鏡子”，尼采的“深淵”，加繆的“局外人”，卡夫卡的“城堡”，艾略特的“四月”，奧威爾的“老大哥”，《圣經(jīng)》中的“原罪”，美杜莎的頭顱，潘多拉的匣子，索多瑪?shù)柠}柱，塞壬，俄狄浦斯，西西弗斯……這是一份邀請讀者持續(xù)添加的名單。經(jīng)典文學(xué)譜系所提供世界觀和精神資源，從來都不是特定人群的專屬，特別是在現(xiàn)代社會。因為它們在解釋世界某個層面（社會、歷史、政治、倫理等）的深廣度、通約性、影響力而成為可以共享的思想資源和價值尺度，它們中的一部分甚至因為影響巨大而在傳播中成為無須通過閱讀就能獲得的社會共識、思維方式、文化符號。所以，迷失于經(jīng)典亦是另外一種意義上的思想被宰制。面對時代、歷史提速后的經(jīng)驗類型的急劇增多和經(jīng)驗體量的急速擴張，如何調(diào)試審美習(xí)慣、價值偏好、思維方式對經(jīng)典文學(xué)譜系的過度依賴，便成為“文學(xué)”重建的重要問題。這樣的整體調(diào)整，并不是強調(diào)經(jīng)典的相對性，而是向作家的“自我”重建提出中肯的建議，即擺脫經(jīng)典的壓抑和陰影，以激發(fā)自身描述經(jīng)驗、命名事物的能力。
端木云的“自我”重建跟隨他的“游蕩”始終處于流動狀態(tài)中。所以，很難通過截取片段分析來呈現(xiàn)其整體效果。但不妨把端木云的漫游生涯視為一個“文學(xué)”話題不斷被提出的過程，而這些話題的提出幾乎都是現(xiàn)實事件激發(fā)的結(jié)果。同時，關(guān)于“文學(xué)”的討論最終指向的都是關(guān)于自身的檢討和激辯，這種或隱或現(xiàn)的變化又會在與現(xiàn)實持續(xù)溝通的細節(jié)中呈現(xiàn)出來，并引發(fā)新的“文學(xué)”話題。如此反復(fù)，“文學(xué)”成為某種意義、形態(tài)不斷變化的、特殊的“中介”。如前述的那樣，人總是習(xí)慣用自己信任的知識體系和話語方式來解釋自身與周遭世界的關(guān)系，恰好“文學(xué)”正是端木云的興趣和后來的職業(yè)。也正是人的局限和可能、世界的無盡、文學(xué)的未完成態(tài)三者之間持續(xù)、開放、不斷的對話，使得這《霧行者》走向開闊、澄明的境界：
我閉上眼睛聽著小伙子講話，那些被音譯命名所限定在漢字里的山峰，那些奇怪的或神圣的意義，幾千座山峰就像城市的名字、道路的名字、人的名字、小說的名字，無盡并且自負地存在于我的認知之外。
三 《霧行者》B面：變?nèi)荨⒕幠旰颓笆?/h2>
（一）
事實上，《霧行者》的復(fù)雜和遼闊僅靠端木云獨自漫游、沉思是難以實現(xiàn)的。這部小說的優(yōu)秀得益于多個聲部的交織所構(gòu)成的堅實的語境和寬闊的視野。比如端木云和周劭的關(guān)系。兩人是大學(xué)同學(xué)，是好友。周劭見證了端木云沉溺寓言寫作的過程，又一起經(jīng)歷了鐵井鎮(zhèn)的種種經(jīng)驗，共同目睹了“十兄弟”故事的一些片段。直到兩人各自在全國輪崗，雖是異地，卻保持聯(lián)系。
從敘事的角度來看，兩人之間存在著非常微妙的對話關(guān)系。在兩人幾乎形影不離的日子里，當(dāng)現(xiàn)實在端木云的眼中化為一個個文學(xué)意象時，周劭是那個不斷打破其幻覺并推動其面對現(xiàn)實的人。多年之后，周劭在翻完一本“發(fā)霉的文學(xué)雜志”后，“隨即發(fā)笑，這些寫寓言的作家啊”。善意的嘲諷不言而喻，盡管那時端木云并不在身邊。從敘事的背景和信息的完整度上來說，兩人分隔兩地卻不斷溝通信息的行為及其效果，其實是在合力完成龐雜經(jīng)驗的完整拼圖。
所以，周劭與端木云的這種人物關(guān)系其實也是敘事關(guān)系和結(jié)構(gòu)關(guān)系。小說的結(jié)構(gòu)設(shè)計也體現(xiàn)了這一點。第四章是周劭在2008年的經(jīng)歷，他最后一次為公司出外勤，查明真相后決定辭職，故事的時間停止在2008年5月1日凌晨。而第五章卻是端木云自述從1999年10月到2007年9月長達近八年的漫游歷程。也就是說，第四章發(fā)生的事情其實是在第五章之后。第四章是沉郁、堅實的社會、歷史景觀的全面鋪展，第五章則為深邃、遼闊的精神圖景的緩緩升騰。換而言之，周劭在現(xiàn)實中四處奔走的經(jīng)驗其實構(gòu)成了某種依托，為端木云的精神成長鋪墊了深厚、綿密的現(xiàn)實語境；由此，當(dāng)端木云在與世界緩慢的對話過程中呈現(xiàn)出朝向深刻、遼闊的自我重建的趨向時，才不會顯得虛空、高蹈。所以，前者僅僅只是故事在物理時間上的結(jié)束，而后者才是敘事的意義和形態(tài)的完成。倘若按時間順序來調(diào)整兩個章節(jié)，則小說的整體審美將大大折損。
其實，不妨把端木云和周劭理解為作家路內(nèi)精神世界中分裂而纏繞的兩個“自我”，在“虛構(gòu)”領(lǐng)域的化身或投射。而周劭正是那個不斷向外部世界突進的“自我”。作為曾經(jīng)的文學(xué)青年，周劭在畢業(yè)后就投身紛繁、繚亂的現(xiàn)實。在這個意義上，周劭的言行、人際關(guān)系及其衍生出的社會現(xiàn)實，其實都構(gòu)成了審視“文學(xué)”的外部視角。
舉個例子?！鹅F行者》的開頭是懸疑小說式的，周劭卷入了一場謀殺案。盡管兇案已經(jīng)足夠撲朔迷離，那些游離在故事主線之外的閑筆，還是以稍顯突兀的方式宣示著存在感。當(dāng)這些富含文藝信息的片段（細節(jié)、對話）以極其不協(xié)調(diào)的方式與作者著力呈現(xiàn)的黑暗現(xiàn)實并置在同一語境中時，“文學(xué)”與“世界”的“分裂”異常醒目。小說中有個意味深長的細節(jié)。討債前，臺企高管陸靜瑜在小城里一家門可羅雀的咖啡館里，請老板手沖了一杯拿鐵，買下了一本英文版的珍·奧斯汀的《傲慢與偏見》。這個細節(jié)如果從語境里抽離出來，未免顯得有些矯情。形成對照的是，在討債現(xiàn)場，陸靜瑜并沒有任何與文藝有關(guān)的舉動，始終是奉行理性、利益原則的經(jīng)濟人的有理有據(jù)和不卑不亢。當(dāng)然可以把類似的閑筆出現(xiàn)，理解為小說主要人物周劭身上的文學(xué)青年氣質(zhì)在一些敘事空間里的殘余；也可以從敘事技巧層面去解釋這樣的場景，它不僅舒緩了關(guān)于債務(wù)所引發(fā)的緊張氛圍，而且也是以靜默和游離的方式調(diào)整敘事張力，為接下來即將發(fā)生的討債時的爭執(zhí)和沖突制造戲劇性反差。但是這些闡釋都不是要彌補“分裂”。因為，這種“分裂”正是路內(nèi)所試圖呈現(xiàn)的“真實”，是路內(nèi)努力把與“文學(xué)”相關(guān)的問題進行客觀化審視的結(jié)果。
這些閑筆，它們漂浮、閃現(xiàn)于主要故事發(fā)展的間隙之中，卻不構(gòu)成任何敘事動力，正如在真實的世界中，“文學(xué)”或遠或近地環(huán)繞于生活和現(xiàn)實周圍，卻又不與生活、現(xiàn)實發(fā)生實際的接觸，或?qū)崿F(xiàn)功利的效用。以開放的態(tài)度對待“文學(xué)”與“世界”的“分裂”，才能看到在遠和近、分裂和融合之間有無數(shù)種豐富的選擇和姿態(tài)。所以，不管是“文學(xué)”救贖功能的膚淺論調(diào)，還是“文學(xué)”無用論的粗暴論斷，都解釋不了何以“文學(xué)”與“世界”的關(guān)系在陸靜瑜身上如此分裂而又自洽。因為理解這一切需要承認“分裂”即是真相：很多時候，“文學(xué)”只是這個“世界”的“閑筆”。
再舉個例子，《霧行者》腰封上有句話：“你曾經(jīng)是文學(xué)青年，后來發(fā)生了什么？”出自第四章周劭與前女友重逢的場景中。前女友臥底記者的身份讓這場重逢顯得意味深長。文學(xué)青年投身社會新聞，是對知識體系和世界觀的重新選擇，是面對現(xiàn)實的思維方式和實踐行為的轉(zhuǎn)變。這種身份轉(zhuǎn)變在故事中自然會帶有關(guān)于“文學(xué)”反思的象征性意味，正如周劭把一本發(fā)霉的文學(xué)期刊扔在了街邊，這絕非無意識的舉動，而是有意味的態(tài)度。
但是，更重要的是兩人貫穿整個章節(jié)始終的“對話”。兩人重逢時，各自交換著對過去和現(xiàn)在的看法。這場看似平等的交流，卻因為辛未來的身份而顯得失衡。社會新聞記者的身份加持了現(xiàn)實信息的密度、重量、真實性和深廣度，使得這種交流成為當(dāng)代現(xiàn)實及其癥候不斷涌入文本的過程。但是，辛未來并非憑空出現(xiàn)，她的名字時不時被端木云和周劭提起，她的故事片段一直斷斷續(xù)續(xù)地飄蕩于周劭和端木云的生活和記憶中。所以，與周劭邂逅、對話的過程，其實也是她的故事的斷裂、空白之處被逐步拼貼和填補的過程。也正是因為身份使然，那些現(xiàn)實圖景便在辛未來講述自己故事的過程中，以很“自然”的狀態(tài)被縫合進來。所以，看似失衡的交流過程，倒也合情合理。但無論如何，從最終的審美形態(tài)來看，這場對話都在召喚端木云的參與，它像是粗糲、深沉的聲部，回蕩在端木云漫游路途上。
（二）
周劭與辛未來的這場對話被命名為“變?nèi)荨?，事實上，這不僅是文本中社會、歷史、現(xiàn)實等信息密度和體量的“擴容”，也是路內(nèi)寫作的“增容”：《霧行者》在語言和氛圍、敘述和結(jié)構(gòu)、格局與氣象等層面完全區(qū)別于他以往的寫作，是一次卓越的奔騰。
在辛未來和周劭的交談中，辛未來曾簡單地總結(jié)過自己的職業(yè)經(jīng)歷：
我也寫過血汗工廠的報道，沒什么影響力。說實話到處都是這種工廠，剛踏進去時還覺得挺新鮮，那些工人的狀態(tài)，主管和保安的狀態(tài)，感覺就像馬克思所說的隨時會誕生革命，可是用不了三天你就會明白，這是常態(tài)，這是打工仔糊口的地方（大部分都是年輕人，或者傻子），不會有革命?？纯茨切┧綘I煤礦，在那里，事故代替了革命，死人的事情循環(huán)發(fā)生，比血汗工廠更具有啟示性。確實很難想象這樣的句式、語言和表達會出現(xiàn)在路內(nèi)的寫作中。在《霧行者》出現(xiàn)之前，路內(nèi)最讓人津津樂道的敘事和審美風(fēng)格，一直是那種“憤世的小流氓”般的戲謔的語氣、明快的節(jié)奏、恣意的自嘲和佯裝世故的感傷。這里無意暗示路內(nèi)此前的寫作在刻意回避社會、歷史，而是強調(diào)此前的路內(nèi)確實不是那種在寫作中直陳社會、歷史觀念的作家，他甚少直接描摹社會、歷史場景，更不會刻意編織有社會、歷史導(dǎo)向的隱喻、細節(jié)。即便是《花街往事》《慈悲》這樣的根植于歷史深處的故事，也常常會因為故事本身的飽滿、精彩而讓人忽略其背后的歷史淵源。
但是“熟悉”的路內(nèi)還時不時閃現(xiàn)在“激進”的路內(nèi)的敘述之中。比如上述的那個場景中，周劭亦回應(yīng)了辛未來關(guān)于他過去十年經(jīng)歷的詢問：
周劭說：嗨，說起來，倒不免得意。二〇〇〇年被建筑老板的馬仔用火藥槍指著頭，要我開倉庫發(fā)貨，絕對刺激；〇一年被偷；〇二年在火車站被人搶走了所有行李；〇三年非典，倒沒什么大事，中間辭職了一回，本想到北京找份體面的工作，結(jié)果被堵在一棟樓里半個月，后來又回到美仙公司；〇四年在一座城市，下暴雪，手機被人偷了，我把前任倉管員的骨灰?guī)Щ乜偛?，這孩子車禍死了；〇五年發(fā)生了更多的事，來不及講。
相對于辛未來那種有著明確社會、歷史內(nèi)容和態(tài)度的雄辯，周劭的回應(yīng)值得玩味。他刻意回避了與大歷史的正面相遇，比如，“〇三年非典，倒沒什么大事”，卻極其固執(zhí)地用具體年份來標(biāo)注個體經(jīng)驗。這種句式的匯聚，以及個體經(jīng)驗的逐年排列，竟產(chǎn)生了“編年史”“大事記”的宏大意味。倘若對路內(nèi)的此前的寫作比較熟悉，便不會想當(dāng)然地認為，路內(nèi)通過戲仿歷史敘述重要形式的策略維護了個人經(jīng)驗的尊嚴(yán)。從審美效果倒推出寫作策略，難免會有誤讀。因為這種句式及其所代表的處理個人經(jīng)驗的方法和態(tài)度，在路內(nèi)此前的寫作中極其常見。比如，“九一年夏天，我在戴城無所事事，時間就像泥坑中的水，凝固，腐臭，倒映著天空中蒼白的云?！薄凹偃缱屛一貞浳业囊痪啪潘哪辏視f，那一年仿佛世界末日，所有心愛的事物都化為塵土，而我孤零零地站在塵土之上，好像一個傻逼?！薄耙痪啪帕晔俏冶容^荒涼的一年，但我不太想用荒涼這種濫詞，說得具體一點就是，我沒工作，沒錢，沒女人，文憑能不能拿到手還不知道，因為我掛科太多，都快把我愁死了?！边@些句子引自“追隨三部曲”。限于篇幅，每部小說只引用了一條。簡單的羅列旨在表明路內(nèi)一直在執(zhí)著地為個體經(jīng)驗標(biāo)注時間刻度。他甚至用這種方法完成了“追隨三部曲”的寫作。眾所周知，“追隨三部曲”的發(fā)表時間依次為《少年巴比倫》《追隨她的旅程》《天使墜落在哪里》，其實故事發(fā)展順序為《追隨她的旅程》《少年巴比倫》《天使墜落在哪里》。只要對小說中隨處可見的路內(nèi)式的個體經(jīng)驗編年句式稍加注意，便會發(fā)現(xiàn)“追隨三部曲”其實是路內(nèi)按照時間順序逐年編織出的小城青年在1990年代的個人經(jīng)驗編年史，故事開始于“一九九一年，我十八歲”，結(jié)束于“二十七歲生日那天，我離開了戴城……我二十七歲那年，世紀(jì)末和千禧年按時到來……”還需要提及小說集《十七歲的輕騎兵》。小說集的第一篇《四十烏鴉鏖戰(zhàn)記》開篇第一句話就是：“我們所有的人，每一個人，都他媽差點凍死在一九九一年的冬天?！弊詈笠黄督K局》開頭則寫道：“我們在一九九二年分配到全市的化工廠?！边@個短篇系列的起始和結(jié)束時間，正好對應(yīng)著《追隨她的旅程》的故事始末。很顯然，兩部作品存在著直接聯(lián)系：路內(nèi)在《追隨她的旅程》中把焦點聚焦于路小路實習(xí)期間的初戀，騰不出更多的精力來敘述他實習(xí)生涯中的其他方面；于是他便用一系列的短篇來修補編年敘事中殘缺的部分，在補全實習(xí)生涯中的其他經(jīng)驗的同時，順便追溯了路小路的技校生涯。所以，小說集的腰封上有句話把《十七歲的輕騎兵》形容為“追隨三部曲”的“前傳”故事，這是對路內(nèi)編年式寫作的如實描述和強調(diào)。但是卻忽略了另外一點，《十七歲的輕騎兵》之于《追隨她的旅程》更像是以時間編年為基礎(chǔ)，在空間意義上的經(jīng)驗拼圖。
如果說，在《霧行者》之前，“編年”只是路內(nèi)處理個人經(jīng)驗的特定方式，并涉及其寫作上的整體規(guī)劃。那么，到了《霧行者》，這種“編年”及其衍生出的“拼圖”已經(jīng)成為醒目的敘事結(jié)構(gòu)和敘事方法，只不過不再局限于個人經(jīng)驗：“第一章 暴雪（2004）／第二章 逆戟鯨（1998）／第三章 迦樓羅（1999）／第四章 變?nèi)荩?008）／第五章 人山人海（1999—2007）”從形式外觀來看，時間控制著敘事的節(jié)奏和進程，并成為小說章節(jié)劃分的依據(jù)。依據(jù)時間限定，主要線索的流動性、階段性形態(tài)得以清晰地呈現(xiàn)；同時，刻度造成的停頓，是對過程和時間的強制定格和延時，使得提取、凝視、描摹經(jīng)驗細節(jié)成為可能。由此，更多的細節(jié)呈現(xiàn)將有助于敘事的精確性、飽滿度。從內(nèi)容上來說，各章的信息、線索、意義彼此補缺、呼應(yīng)，從而構(gòu)成一個復(fù)雜的、立體的拼圖故事。特別是空間維度上的經(jīng)驗范圍的延展，使得直觀描述經(jīng)驗的關(guān)聯(lián)性和復(fù)雜性成為可能。正是依憑這種敘事結(jié)構(gòu)和方法，體量巨大的《霧行者》中的時空、視角轉(zhuǎn)換和銜接，豐富的知識和綿密的細節(jié)，以及廣闊的社會歷史圖景等得以清晰而飽滿地呈現(xiàn)。
（三）
路內(nèi)如此偏執(zhí)地迷戀個人經(jīng)驗的編年敘述，大概是因為他曾清晰地看見兩種歷史的“時間差”以及居于其中的個人困境。
我又想到自己二十五歲了，時光荏苒，我十七歲時候拿著無縫鋼管在街上打架的時代一去不返，我二十歲時候在國營工廠里倒三班睡大覺的日子也消失殆盡。有一天我走到糖精廠那邊，發(fā)現(xiàn)一條高架公路直直地劈過廠區(qū)，從糖精車間旁邊凌空而過。這極其破壞我的現(xiàn)實感，我一直認為糖精廠是我年輕時代的監(jiān)獄，但是監(jiān)獄的上空怎么可能飛過一條公路？它打破了我自憐自艾的幻覺。假如我還在那里造糖精，一定會覺得時間扭曲，深刻地變成一個瘋子。
我在一個不是很勻速的年代里，坐著我的中巴車，咣當(dāng)咣當(dāng)，從這里到那里，用自己的速度跑來跑去，看著別人發(fā)財破產(chǎn)，似乎一切都與我無關(guān)。我所留戀或憎惡的世界，終于拋在腦后了。我混慘了，身邊的人全跑了，連老楊和小蘇這種看起來會和我一同衰老的貨色，都成了白領(lǐng)，而我被扔在戴城，甚至被戴城扔在馬臺鎮(zhèn)。用不了多久，我就會被馬臺鎮(zhèn)扔到什么地方去。
戴城并不僅僅只是地名，而是社會主義工廠及其“工廠辦社會”的結(jié)構(gòu)和功能的隱喻。一個工人在履行工作職責(zé)的同時，他的生老病死都可以在工廠所提供的教育、住房、醫(yī)療、福利體系中完成。因此，對他來說工廠只是微縮的社會結(jié)構(gòu)。居于其中（“國營廠”／“糖精廠”），個人只是按照國家設(shè)定的工廠角色完成自己的人生軌跡，個人無法從國家一體化的設(shè)計、計劃中剝離。但是路小路偏偏生于社會主義工廠的沒落時期，另一種歷史時間及其代表的秩序——即當(dāng)時以“高速公路”“白領(lǐng)”為表征的市場經(jīng)濟——已經(jīng)開啟。路小路身處兩種歷史時間的夾縫之中（“不是很勻速的年代”），或者說，新的歷史時間對舊的歷史時間的擠壓，讓路小路意識到自己既擺脫不了舊秩序的陰影，也觸及不到新秩序。于是，兩者之間的時間差和意義溝壑，造就了時代的零余者、小城的閑逛者，他們既是觀察者也是敘述者。他只能以“自己的速度”來丈量周遭世界的變化。如今重讀在那個封閉的“戴城”里發(fā)生的“追隨三部曲”便會發(fā)現(xiàn)，那其實是困在兩種歷史之間的絕望、消沉的青年人佯裝豁達的傷感記憶。對于一無所有之人來說，再貧乏的經(jīng)驗也會顯得彌足珍貴。這便造就了一個高度風(fēng)格化的路內(nèi)：對個體經(jīng)驗的極度自戀、奮不顧身地維護和自鳴得意地講述。與此緊密相關(guān)的便是，這些經(jīng)驗被講述的過程亦是被不斷標(biāo)記刻度的過程，那么留給路小路的只剩下中性的、勻速的物理時間可以依憑。當(dāng)路小路用“自己的活動”去丈量它時，它便是路小路自己的時間。前述曾提及把周劭的回應(yīng)視為戲仿歷史編年是某種誤讀，道理正在于此。對于路內(nèi)及其筆下的路小路、周劭、端木云來說，他們無力去對抗任何一種歷史，與其說他們在戲仿歷史，倒不如說，他們一直試圖在歷史對時間的意義壟斷中，爭取一些存放個人經(jīng)驗和記憶的空間。
不妨從《霧行者》的角度回望“追隨三部曲”，路小路當(dāng)年看見的飛躍戴城上空的新歷史及其秩序，在十多年以后統(tǒng)治了這個時代?；蛘哒f，鐵井鎮(zhèn)所代表的歷史時間和秩序在世紀(jì)末之后的十年間掌控一切，如今的鐵井鎮(zhèn)在十多年前曾是戴城。歷史更替完成、時間差消失了，然而周劭、端木云繼承了路小路“自己的速度”的視角并成為新時代廣闊時空中的漫游者，旁觀、對話與反思也就取代了閉塞時空中的絕望、隔閡和抗拒。
只是當(dāng)密集的個人經(jīng)驗與繁復(fù)的歷史景觀在越來越遼闊的時空中愈加頻繁地交織于具體的時間中時，原有的悖論會以更醒目的方式呈現(xiàn)：歷史從未放棄關(guān)于時間的賦形、賦義；同樣，個人經(jīng)驗的極端維護方式反而像是向歷史發(fā)出的曖昧邀請。舉個例子，曾出現(xiàn)在“追隨三部曲”的最后一部《天使墜落在哪里》中的1998年的大洪水，在《霧行者》中也出現(xiàn)了。前者是“一九九八年的春季，雨水多于往年，當(dāng)時沒人會預(yù)料到，這是洪水滔天的年份”，后者為“端木云畢業(yè)那年正逢一九九八年，洪水泛濫的夏季將會永遠地留在他的記憶中”。前者只是一個小城青年的個人記憶，即便在原文的語境中，這句話也只是路小路講述朋友去外地“討債”被困的故事的“起興”。而后者無論如何都像是欲言又止的闡釋邀請，所以，我沒能抵制住誘惑，在前述中邀請了歷史介入。但是大洪水作為歷史大事件與端木云的畢業(yè)及其人生經(jīng)歷有無內(nèi)在的邏輯聯(lián)系，確實是可以繼續(xù)討論的問題。所以，在個體與歷史的雙向建構(gòu)中，如何保證個體經(jīng)驗被有尊嚴(yán)地展示，確實是寫作中的重要問題。
有些作家會刻意把歷史元素（包括社會重大事件）縫制進個人經(jīng)驗的編織過程中，以造成個人經(jīng)驗與歷史、社會進程互動的幻象。不可否認，在一些非常極端的狀況下，人無法對歷史的塑造做出任何回應(yīng)。但是在大部分情況下，不同的人會以不同的方式對歷史進程的不同層面做出反應(yīng)。但不管是何種反應(yīng)，都影響著個人經(jīng)驗的形成，歷史進程在這個意義上“內(nèi)化”為個人經(jīng)驗的構(gòu)成部分。這是個永無止境的個體與歷史不斷地溝通、反饋的過程。暫時先懸置是否存在與歷史無關(guān)的個人經(jīng)驗這樣的問題，但不容忽視的是，當(dāng)歷史因素不足以構(gòu)成決定個人經(jīng)驗形態(tài)的內(nèi)部要素時，任何試圖綁架歷史的敘事都無疑像是實施于肉身的美容或酷刑。肉身的填充物或文身看上去更為悅目、圓潤、精致，但是終究經(jīng)不起仔細揣摩。最令人難堪的是，個人經(jīng)驗敘述中的“自殘行為”，或者“苦肉計”。在這樣的敘述中，歷史已經(jīng)被物化為工具或道具，甚至被窄化為兇器。鮮血淋淋的傷口和殘肢布滿個人經(jīng)驗中，讓看客陷于極其尷尬的道德處境中，如同遭遇街頭藝人的“殘酷表演”，必須撒下一些硬幣或鈔票，方能擺脫被強行架在眼前的道德逼供裝置。
個人經(jīng)驗的編年史，固然捍衛(wèi)了私人記憶和經(jīng)驗的尊嚴(yán)。但是在傳播過程中必然會遭遇讀者的社會、歷史記憶的辨認、質(zhì)疑和認同等問題。大部分讀者的社會歷史記憶恰恰建立于歷史大事記所提供的經(jīng)驗、視角、意義等層面，這種常識性認知是歷史通識教育與意識形態(tài)合作的結(jié)果。所以，即便是那些親身經(jīng)歷過社會重大事件的人的認知，也基本上停留在共識層面，異見和分歧鮮有機會被討論，更遑論對個人和群體產(chǎn)生異質(zhì)性影響和改觀。辨析和質(zhì)疑是閱讀中正常的智力活動。認同問題則復(fù)雜得多，固然存在辨析、質(zhì)疑之后的重新認同。但是“認同幻覺”則需要被識別出來。
當(dāng)個人經(jīng)驗中的年份刻度被強化時，很容易引發(fā)讀者產(chǎn)生與年份相關(guān)的社會、歷史情境的想象，這想象來自前述提及的社會、歷史文化記憶的激活。如果作家與讀者生活于同一個時代，類似的情況則尤其容易發(fā)生。一旦讀者在歷史想象與作品提供的經(jīng)驗之間建立強烈的、未經(jīng)內(nèi)省的共情關(guān)系時，“認同幻覺”便產(chǎn)生了，它將阻礙讀者進入反思階段，辨認出拙劣的寫作和寡淡的經(jīng)驗，更談不上對卓越的寫作和優(yōu)質(zhì)的文本的揣摩和親近?！罢J同幻覺”是某種不易覺察的審美錯覺，讀者的共情和認同并不一定會建立在飽滿的經(jīng)驗和出色的敘述所激發(fā)出的審美想象中，反而有可能沉迷于讀者自身被喚醒的歷史想象的自我繁殖中?！罢J同幻覺”即便與優(yōu)質(zhì)文本相關(guān)，也不是值得贊揚的事情，因為它并無辨別文本優(yōu)劣的能力，更為重要的是，優(yōu)質(zhì)文本在召喚認同和共情時，也一定是同時鼓勵思辨的?！罢J同幻覺”大部分時候源于虛假的經(jīng)驗和投機的敘述所制造的騙局。這種情況很容易被轉(zhuǎn)化為某種可操作性很強的寫作模式，讓單薄的經(jīng)驗和輕巧的敘述產(chǎn)生閱讀和傳播上的轟動效應(yīng)。
必須強調(diào)的是，上述癥候并沒有出現(xiàn)路內(nèi)的寫作中。之所以談?wù)撨@樣的問題，完全是因為《霧行者》和路內(nèi)的其他作品之于這個時代的重要性，他的示范作用有可能被效仿者簡化為若干寫作技巧，這技巧之上可以附加很多欺騙和功利，而未曾意識到技巧的內(nèi)部是匠心、智識和境界。
注釋：
① ［美］瑞塔·菲爾斯基：《文學(xué)之用》，劉洋譯，南京大學(xué)出版社2019年版，第67頁。
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