巫術(shù)、儀式和場(chǎng)所：紀(jì)念碑樣式中的群體心理研究

肖 敏

一

對(duì)不朽的渴望是所有紀(jì)念碑共同的出發(fā)點(diǎn)，但同時(shí)我們也不得不承認(rèn)一切皆有盡頭，因此“不朽”只能以概念或理想的形式存在于群體的共同愿景中。正是群體的想象力使得“不朽”成為可能，而“群體容易被鮮明的形象所打動(dòng)”，1[法]古斯塔夫·勒龐著、戴光年譯，《烏合之眾》，新世界出版社，2010年，第89頁(yè)。因此，鮮明形象的塑造對(duì)于群體想象力的激發(fā)和塑造至關(guān)重要，而前提是我們需要了解這種想象力產(chǎn)生的根源。

英國(guó)生物學(xué)家德斯蒙德·莫利斯將現(xiàn)代人生存的都市形象地稱之為“超級(jí)部落”[super-tribe]，他指出無(wú)論我們的生活方式如何迥異，社會(huì)形態(tài)的演化如何狂飆突進(jìn)，但我們“還來(lái)不及完成生物學(xué)意義的演化，來(lái)不及演化成為在基因?qū)哟紊衔拿骰说男挛锓N”。換言之，我們?cè)诒举|(zhì)上與我們部落時(shí)期的祖先并無(wú)區(qū)別，現(xiàn)代城市和國(guó)家也只不過(guò)是一個(gè)個(gè)膨脹的“超級(jí)部落”，而生物的慣性和原始的沖動(dòng)依然對(duì)我們的行為準(zhǔn)則和思考方式產(chǎn)生潛移默化的持續(xù)影響。我們的審美也依然受到一些原始習(xí)俗和概念的左右，盡管這些元素大多早已改頭換面，但其核心部分早已成為深層集體記憶的一部分。這或許能在一定程度上解釋我們之前所述的在紀(jì)念碑設(shè)計(jì)上所體現(xiàn)出的跨越時(shí)空的相似性。

眾多考古證據(jù)都證明立體雕刻作品自遠(yuǎn)古時(shí)代便經(jīng)常性地出現(xiàn)在部落公共活動(dòng)的中心。生存的壓力和策略性的分工合作促進(jìn)群體和部落形成，對(duì)不可知力量的崇敬和畏懼使部落產(chǎn)生凝聚力，凝聚力則需要在一次次的彰顯和強(qiáng)調(diào)中得以固化并升華為共同的信仰。過(guò)于抽象的信仰往往不利于傳播，它需要以可感可觸的方式向群體顯現(xiàn)，被形象地認(rèn)知和理解。在大多數(shù)原始文明形態(tài)中這一任務(wù)由巫術(shù)承擔(dān)并成為人類與自然及神靈的最初溝通手段，而巫師則承擔(dān)了喉舌作用，受普通民眾所托成為兩者之間的橋梁和代理人。在一個(gè)部落社會(huì)中，公共生活的核心組成部分始終圍繞宗教和祭祀行為展開(kāi)，由巫術(shù)發(fā)展而來(lái)的宗教作為人與自然溝通的手段長(zhǎng)久以來(lái)優(yōu)先于世俗權(quán)力，而世俗政權(quán)除非實(shí)現(xiàn)政教一體，否則只能以居間身份代為管理世間事物。

各種巫術(shù)與鬼神溝通的核心都是對(duì)世俗生活狀態(tài)的疏離，從而進(jìn)入一種忘我的境界。想象和真實(shí)的世界同時(shí)展現(xiàn)，神話和現(xiàn)實(shí)的邊界也若即若離。除了必要的技術(shù)性或藥物輔助，情境氛圍的營(yíng)造至關(guān)重要，這種營(yíng)造幾乎毫無(wú)例外地借助于具有強(qiáng)烈表演性質(zhì)的復(fù)雜儀式，并借此進(jìn)入集體沉迷的狀態(tài)，在這種沉迷中，集體情緒被充分激發(fā)、宣泄并相互傳染。這種過(guò)程在一次次的重復(fù)中形成被群體認(rèn)同的程式化儀式，而固定儀式所帶來(lái)的心理預(yù)設(shè)和暗示使這種集體情緒的傳染更富效率和可控。我們可以在流傳至今的催眠術(shù)中看到類似的進(jìn)程和機(jī)制。

著名人類學(xué)家克勞德·列維－施特勞斯在其著作《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》中詳細(xì)記錄了一個(gè)美洲現(xiàn)代土著部落中薩滿巫師施法的過(guò)程。在薩滿的禱文中，每一個(gè)出場(chǎng)的事物被不分巨細(xì)地一一描述并賦予其鮮明的人性化色彩，每一個(gè)動(dòng)作對(duì)應(yīng)特定的象征意義并形成一套完整的語(yǔ)言和符號(hào)系統(tǒng)，這種不厭其煩地述說(shuō)所制造的鋪墊將參與者引入一種專注的催眠狀態(tài)，并最終在誘導(dǎo)下共同進(jìn)入戲劇性的沖突和高潮階段（這種過(guò)程和方式與戲劇和電影如出一轍）。所有的儀式按照預(yù)設(shè)的程序依次展開(kāi)，而作為儀式的核心和前提則是群體和巫師之間的信任和認(rèn)可，失去這種認(rèn)可一切都將毫無(wú)意義。“這種相信包含著三個(gè)方面，它們相輔相成：首先是巫師對(duì)于自己法術(shù)效果的篤信，其次是病人或守護(hù)者對(duì)于巫師法力的信任，最后還有公眾對(duì)巫術(shù)的相信和需要——這種相信和需要隨時(shí)形成一種引力場(chǎng)，而巫師與中邪者的關(guān)系便在其中并從中得以確定。”2[法]克勞德·列維－斯特勞斯著、陸曉禾/黃錫光等譯，《結(jié)構(gòu)人類學(xué)——巫術(shù)·宗教·藝術(shù)·神話》，文化藝術(shù)出版社，1989年，第2頁(yè)。這種巫師和群體之間的契約關(guān)系以及神話的傳統(tǒng)在當(dāng)代藝術(shù)中被有意識(shí)地繼承并強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)家借此擁有了煉金術(shù)般的魔力，將物品從日常中標(biāo)記出來(lái)，并賦予其特殊意義，最為典型的例子便是德國(guó)藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯。他將自己被韃靼人救治的經(jīng)歷貫穿于自己一生的藝術(shù)實(shí)踐，油脂和毛氈于他而言正如薩滿巫師手中的信物，借助群體的文化記憶和想象，他構(gòu)筑了一個(gè)完整的符號(hào)系統(tǒng)，而缺乏這種身份的認(rèn)同一切將毫無(wú)意義。

盡管在隨后的文明進(jìn)程中，巫術(shù)逐步讓位于更為復(fù)雜的宗教體系，但其核心的儀式化表達(dá)和象征化的符號(hào)系統(tǒng)卻依然得到了完整的繼承。儀式主持者和群體的關(guān)系也被充分保留。

德斯蒙德·莫利斯從生物學(xué)的角度指出儀式的意義：

[……]其細(xì)節(jié)千差萬(wàn)別，每一細(xì)節(jié)都極受重視，仿佛參與者的生命都依靠周密的安排。當(dāng)然，在某種程度上，參與者的社會(huì)使命有賴于此，因?yàn)橹挥锌抗矆?chǎng)合的言行舉止，他們才能夠強(qiáng)化并支持自己的社會(huì)身份情感，以及他們的文化群體歸屬感；場(chǎng)面越盛大，強(qiáng)化情感的力度就越大。3[英]德斯蒙德·莫利斯著、何道寬譯，《人類動(dòng)物園》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2010年，第20頁(yè)。

儀式感將特定的時(shí)刻和事件從日常中被標(biāo)記并懸置，因此它同樣需要一個(gè)被重新定義和標(biāo)記的空間，從物理上構(gòu)建與外部隔離的場(chǎng)域，并被賦予特殊的“引力場(chǎng)”。從遠(yuǎn)古的英國(guó)巨石陣中，我們就能從其排列的規(guī)律中感受到濃重的宗教氣息，與天象顯而易見(jiàn)的關(guān)聯(lián)更使其具備濃重的神話和符號(hào)意義，盡管至今我們?nèi)詿o(wú)法對(duì)其初衷和用途達(dá)成共識(shí)，但其與后世神廟在形式上的關(guān)聯(lián)依舊難以令人忽視。這些場(chǎng)所的設(shè)置應(yīng)該可被視為現(xiàn)代公共廣場(chǎng)和紀(jì)念碑綜合體的前身，處于核心位置的祭壇則被紀(jì)念碑或雕塑所替代。

二

此種建設(shè)模式常見(jiàn)于智慧城市發(fā)展初期，尤其是政府直接投資，各委辦局根據(jù)自身信息化發(fā)展需求上報(bào)相應(yīng)模塊，最終組合成一個(gè)智慧城市建設(shè)方案。建設(shè)過(guò)程中雖有統(tǒng)一協(xié)調(diào)機(jī)構(gòu)，但往往在實(shí)際操作過(guò)程各自為政、獨(dú)立建設(shè)運(yùn)營(yíng)，形成新的信息化煙囪群。

正如我們之前所述，現(xiàn)代社會(huì)的大多數(shù)復(fù)雜行為模式都不過(guò)是既有模式的升級(jí)，現(xiàn)代社會(huì)的紀(jì)念碑廣場(chǎng)或綜合體也是古代祭祀和宗教場(chǎng)所的延伸，它是“超級(jí)部落”宣誓意志、制造凝聚力并將其神圣化的重要場(chǎng)所。從基本模式上來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代的大型集會(huì)和部落時(shí)期的祭祀活動(dòng)并沒(méi)有根本的區(qū)別，其鋪墊、預(yù)熱乃至高潮的過(guò)程和機(jī)制也并無(wú)二致，只是儀式更為精致復(fù)雜，更為程序和規(guī)范化，在規(guī)模上也遠(yuǎn)非前者所能想象。因此在場(chǎng)所營(yíng)造方面，盡管憑借技術(shù)優(yōu)勢(shì)在規(guī)模和細(xì)節(jié)上早已不可同日而語(yǔ)，但我們所遵循的基本原則也依然沿襲了遠(yuǎn)古的傳統(tǒng)。

在原則序列中對(duì)尺度的強(qiáng)調(diào)永遠(yuǎn)處于優(yōu)先級(jí)的地位。尺度和高度在生物學(xué)意義上意味著優(yōu)勢(shì)地位，正如許多動(dòng)物會(huì)以俯低身姿的方式以體現(xiàn)服從，人類的生物特性決定了我們對(duì)巨物的敬畏，對(duì)高度和尺度的追求在人類的宏大敘事中始終是不變的追求。從通天塔的傳說(shuō)中我們就可以感受人類對(duì)高度的向往，盡管在傳說(shuō)中通天塔最終還是未能完成，卻絲毫無(wú)損后世的想象與神往。每一座向天空延展的現(xiàn)代摩天樓都是對(duì)通天塔的呼應(yīng)。這同樣決定了在設(shè)計(jì)紀(jì)念碑時(shí)——尤其是與宏大敘事相關(guān)時(shí)——幾乎沒(méi)有比超常高度和尺度更為有效的和直接的選擇，因?yàn)樗先祟悓?duì)天空和地平線的抽象憧憬以及與之相關(guān)的崇高想象。古斯塔夫·勒龐強(qiáng)調(diào)“為了讓群眾敬仰，必須同它保持距離”。4同注1，第120頁(yè)。幾乎所有的紀(jì)念碑都意在夸大這種物理和心理上的尺度對(duì)比，大多數(shù)的傳統(tǒng)西方宗教建筑——從巴特農(nóng)神廟到哥特式大教堂——都清晰地展示了這種不懈的努力，窮盡技術(shù)的極限之時(shí)輔以視覺(jué)和心理誘導(dǎo)放大宏偉和崇高的觀感。紀(jì)念碑中常用的逐級(jí)收縮的階梯狀底座也旨在放大視覺(jué)上的透視營(yíng)造向天空的延伸感。

在巫術(shù)中往往需要有一些具體事物的出現(xiàn)作為儀式的高潮，在列維－斯特勞斯所述的案例中，主人公擊敗對(duì)手的重要原因之一便是他會(huì)向群眾展示從嘴里吐出的混雜著唾沫的帶血羽毛，它被認(rèn)為是邪氣的顯形，借此抽象晦澀的概念得以物化，圍觀者的想象因此有了落點(diǎn)，它成為群體注意力的焦點(diǎn)，其作用猶如打開(kāi)情緒窗口的鑰匙、催眠師手中的鐘擺。而在宗教儀式中，則更多以種種法器和圣物來(lái)作為儀式的中心。這些器物使群體的注意力高度集中于一點(diǎn)，并凝吸等待下一步的引導(dǎo)。在空曠的大型廣場(chǎng)中，紀(jì)念碑所承擔(dān)正是富于儀式感的焦點(diǎn)和圖騰角色，它使群體的情緒得以匯聚、升華并被放大。

當(dāng)人們步入巨大的廣場(chǎng)面對(duì)高聳的紀(jì)念碑時(shí)，那種置身荒原的孤獨(dú)和悲愴感只能通過(guò)融入群體才能得到充分補(bǔ)償，這種情感與宗教祭祀活動(dòng)中的體驗(yàn)極為相似。而儀式的核心在于對(duì)群體想象力的喚醒，激發(fā)具有傳染性的群體心理，并喚起這種“悲愴的感情”。這種美學(xué)意義上的“悲愴的感情”所蘊(yùn)藏的力量是難以估量的?！耙粋€(gè)被群體情緒傳染的人會(huì)感覺(jué)到自己前所未有的強(qiáng)大，他的行動(dòng)完全聽(tīng)?wèi){另一種陌生的力量來(lái)主宰。這時(shí)候他的心中籠罩的是一種悲愴的感情，這種感情會(huì)讓他表現(xiàn)得完全像另外一個(gè)人。[……]他們會(huì)因?yàn)槿硕鄤?shì)眾而產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的力量感，這會(huì)使得群體表現(xiàn)出一些孤立的個(gè)人不可能有的情緒和行動(dòng)?！边@個(gè)時(shí)候，我們似乎能感到自己作為社群的一員，和整個(gè)社群的共同命運(yùn)是聯(lián)系在一起的，從而對(duì)自己的身份產(chǎn)生認(rèn)同，感到安全和滿足?！叭后w情緒的相互傳染——對(duì)群體的特點(diǎn)形成起著決定性的作用，決定著群體行為選擇的傾向?！?本段內(nèi)引文參看：[法]古斯塔夫·勒龐著，戴光年譯，《烏合之眾》,新世界出版社，2010年,第5、11、44、9頁(yè)。

三

由此我們可以得知，相對(duì)于其他藝術(shù)形式，重大題材紀(jì)念碑的設(shè)立初衷著力于原初集體經(jīng)驗(yàn)和群落記憶的召喚而不是想象力的邊界拓展，這種普適性的關(guān)注甚至可以超越陣營(yíng)之爭(zhēng)，因?yàn)檫@種共通的集體經(jīng)驗(yàn)的形成更早于意識(shí)形態(tài)陣營(yíng)的出現(xiàn)。它更著重于對(duì)原始宗教情感（或類宗教情感）的喚起和根源的回溯而不是對(duì)未來(lái)的許諾，因此在設(shè)計(jì)取舍上往往不鼓勵(lì)跳躍式的革命性創(chuàng)新，包括新材料和新技術(shù)手段的引入，相反我們往往刻意采用最為傳統(tǒng)的材料作為載體，因?yàn)閭鹘y(tǒng)材料所蘊(yùn)含的歷史感更能喚起群體深處的集體回憶和宗教情感。它需要群體內(nèi)部最大范圍的認(rèn)同和平衡，當(dāng)一種模式被證明有效時(shí)它不會(huì)輕易變動(dòng)。“我們的求穩(wěn)基建于經(jīng)過(guò)驗(yàn)證的、可以信賴的、熟悉的常規(guī)。除非環(huán)境的形式發(fā)生了這樣那樣的變化，否則我們絕不會(huì)冒風(fēng)險(xiǎn)去做更多的探索。探索中有不確定性，不確定性是令人生畏的?！?同注3，第223頁(yè)。作為種族信仰的象征，它必須考慮部落不同層次群體的理解和接受度，盡可能地平衡各方面因素，這種保守使其獲得了遠(yuǎn)較其他題材更為穩(wěn)固的形式，它只會(huì)緩慢而試探性地進(jìn)化，進(jìn)化的程度則反映出其所處社會(huì)的政治和信仰的容忍度。

因此，只有當(dāng)一個(gè)社會(huì)形態(tài)處于重大變革或富于樂(lè)觀的浪漫主義精神時(shí)，才有可能對(duì)激進(jìn)的設(shè)計(jì)予以相對(duì)寬容的心態(tài)，這意味著在大多數(shù)情況下非常規(guī)的重大題材紀(jì)念碑的出現(xiàn)都是極其罕見(jiàn)的。同樣以蘇聯(lián)為例，塔特林的第三國(guó)際紀(jì)念碑的設(shè)計(jì)便出自于極其特殊的歷史背景，這種螺旋上升的結(jié)構(gòu)和機(jī)械運(yùn)動(dòng)的方式在紀(jì)念碑的歷史上是絕無(wú)僅有的。當(dāng)時(shí)蘇維埃政權(quán)建立伊始，急需一種完全區(qū)別于舊時(shí)代風(fēng)格的全新樣式——就像它所代表的革命一樣——并以此區(qū)分于之前所有的意識(shí)形態(tài)特征，在這種空前的革命浪漫主義狂熱思潮的推動(dòng)下，這種烏托邦色彩濃重的設(shè)計(jì)才得以出現(xiàn)并在一定程度上受到了當(dāng)局的肯定。盡管該方案因?yàn)轭A(yù)算和技術(shù)以及過(guò)于超前的觀念而最終流產(chǎn)，但還是在紀(jì)念碑的發(fā)展史上留下了濃墨重彩的一篇。而當(dāng)蘇聯(lián)的社會(huì)形態(tài)趨于穩(wěn)定，尤其是在承受了二戰(zhàn)的創(chuàng)傷后，盡管在紀(jì)念碑在數(shù)量上大幅增加，但烏托邦熱情已然讓位于現(xiàn)實(shí)主義需求，紀(jì)念碑的設(shè)計(jì)又回復(fù)了原有的肅穆風(fēng)格。另一個(gè)例子則是美國(guó)的越戰(zhàn)紀(jì)念碑，相對(duì)于傳統(tǒng)紀(jì)念碑對(duì)天空的擴(kuò)張，它革命性地被設(shè)計(jì)為陷入地下的V 字造型，這種設(shè)計(jì)不出意料地遭遇了激烈的反對(duì)，盡管這件作品的杰出在今日看來(lái)已無(wú)可爭(zhēng)議，但我們還是要承認(rèn)其落成的過(guò)程不乏幸運(yùn)的因素。

于是，對(duì)設(shè)計(jì)者而言隨之而來(lái)的另一個(gè)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題是，如何在有限的形式選擇中區(qū)分于他者從而使本群體的核心價(jià)值觀得以凸顯，畢竟適度的排外性有利于本群體的凝聚力并進(jìn)而成為界定群體邊緣的標(biāo)準(zhǔn)之一。因此，在紀(jì)念碑中象征物的存在往往不可或缺，這種象征可以是具體的形象，也可以是某種符號(hào)，甚至僅僅是某些特殊的數(shù)字。需要指出的是無(wú)論這些象征元素有多重要，在形式上往往不會(huì)過(guò)于凸顯，敘事性內(nèi)容則更居其后往往以浮雕或文字來(lái)體現(xiàn)，因此不會(huì)形成大面積的能影響整體碑身造型的投影（這種處理方式同樣源于古埃及方尖碑），正如儀式的基本功能往往不在于具體信息和內(nèi)容的傳達(dá)而是對(duì)主題的彰顯和神圣化。

古斯塔夫·勒龐的這段關(guān)于群體想象力的描述形象地契合了紀(jì)念碑設(shè)計(jì)的重點(diǎn)：

不管刺激群眾想象力的是什么，都必須遵循以下兩點(diǎn)原則：第一，采取的形式必須是令人吃驚的鮮明形象。第二，一定不要做任何多余的解釋，只需要伴之以幾個(gè)不同尋?；蛏衿娴氖聦?shí)就足夠了。[……]影響民眾想象力的并不是事實(shí)本身，而是它們發(fā)生和引起注意的方式。因此只有對(duì)它們進(jìn)行濃縮加工，它們才會(huì)形成一種令人瞠目結(jié)舌的驚人形象。7同注1，第67頁(yè)。

四

由上所述，我們可以試著將這類樣式化政治紀(jì)念碑的要素歸納如下：

1.大規(guī)模的體量。在任何時(shí)期的紀(jì)念碑建設(shè)中，超常的體量都是不變的追求，每一件作品都以所處時(shí)代的標(biāo)準(zhǔn)營(yíng)造宏大的規(guī)模，其天花板永遠(yuǎn)是預(yù)算和物理技術(shù)極限，正如當(dāng)代社會(huì)對(duì)摩天大樓的高度之爭(zhēng)，每一件作品都力所能及地企圖刷新之前的標(biāo)準(zhǔn)，而其中對(duì)高度的追求更甚于體量，每一次的數(shù)據(jù)突破對(duì)鼓舞群體情緒大多行之有效。

2.抽象的幾何形體或構(gòu)圖。裝飾性細(xì)節(jié)依附于幾何形體，具體的情節(jié)塑造往往在形式上處于次要地位。

3.大致對(duì)稱或發(fā)散的構(gòu)圖。

4.錐形構(gòu)圖的運(yùn)用。體量隨高度遞減，形成下大上小的穩(wěn)定形態(tài)，這種處理方式固然是出于工程結(jié)構(gòu)的考量，但更重要的是對(duì)透視感的營(yíng)造以加強(qiáng)視覺(jué)上的崇高感，并將視覺(jué)焦點(diǎn)引向高處。

5.象征符號(hào)的運(yùn)用。

6.在出現(xiàn)人物形象時(shí)，人物的視線往往不會(huì)與觀眾交集，人物的姿態(tài)會(huì)被樣式化?！皫缀踉谒械膫髡f(shuō)中，英雄所表現(xiàn)出來(lái)的品質(zhì)和美德，總是被群體無(wú)限地夸大，最終演變?yōu)槭吩?shī)一樣的神話。[……]觀眾會(huì)要求舞臺(tái)上的英雄具有現(xiàn)實(shí)生活中不可能存在的勇氣、道德和美好品質(zhì)。”8同注1，第44頁(yè)。

我們可以看到，除了某些特殊背景和情境的影響重大題材紀(jì)念碑的基本要素總是能保持相當(dāng)?shù)姆€(wěn)定性，而群眾的注意力往往集中于更為具體的象征物的選擇和表達(dá)方式。以莫斯科俯首山勝利紀(jì)念碑為例，作為對(duì)二戰(zhàn)勝利的紀(jì)念和回顧，其方案征集歷經(jīng)數(shù)十年，即便期間甚至經(jīng)歷了社會(huì)形態(tài)和政權(quán)的重大變化和更迭，但各個(gè)階段的大多數(shù)設(shè)計(jì)在形式和處理手法上仍然表現(xiàn)出高度的一致性，其中亦鮮有激進(jìn)之作，輿論爭(zhēng)論的焦點(diǎn)也更多地僅僅針對(duì)于題材和象征物的選擇以及相對(duì)應(yīng)的社會(huì)思潮的變化。或者我們也可以認(rèn)為，這種變化尚不足以同1917 的激蕩相提并論以至于能在紀(jì)念碑的樣式和審美趣味上催生出比肩“第三國(guó)際紀(jì)念碑”的革命性變革。同樣，我們也有理由相信在可預(yù)見(jiàn)的未來(lái)，盡管新的改變會(huì)不斷以挑戰(zhàn)的姿態(tài)出現(xiàn)，但這類傳統(tǒng)樣式的紀(jì)念碑依然會(huì)延續(xù)其強(qiáng)大的生命力，改頭換面地在不同背景下繼續(xù)矗立。