革命與世界主義：中西舞臺之間※

共產(chǎn)主義者的世界主義

長久以來，人們（至少是在英語世界）都在思考一個問題，即“歷史”——人們的記錄與書寫——的歧義性。在現(xiàn)代中國歷史中，這種思考也在得到呼應(yīng)。革命精神的代表人物，如著名作家魯迅，都認為，舊有的高級文化（high culture）業(yè)已死亡，他們痛恨像原來一樣，抱著一種團扇的態(tài)度（silk-fan attitude），躺在原地，固守教條，說一些陳詞濫調(diào)。他們要創(chuàng)造（及破壞）：要創(chuàng)造自己的歷史，而不是政治上受外國勢力的重創(chuàng)，或者在國內(nèi)文化上冥頑不醒，自己的過去在當下顯得僵死一團。他們在一種世界主義精神下著力發(fā)動的那場革命——以反對世界而加入世界，以反對過去而保存自己的過去，但要讓它成為過去——可以在文化上解釋為一場建造他們自己的博物館的長期不懈的努力。他們要避免讓自己成為展品的處境——像文物一樣展出，以博得外國人的青睞。這種態(tài)度可以概述為：不要讓外國人以中國為代價而成為世界主義者，正如推崇布萊希特甚于（為外國人表演的）歌舞伎（kabuki）的日本人所認為的那樣，國人所必須拒斥的西方趣味是那種對民族傳統(tǒng)藝術(shù)的西方式的狂熱（Schw?rmerei）。

西方關(guān)于中國的著述最終也符合這一情形。西方學者沒有把中國描述成一個靜物，供西方鑒賞家收集，他們把這兒描繪成了一幅在世界畫布上的圖。這不僅僅是在漢學家對古代中國給予那么長時間的關(guān)注后，也要給現(xiàn)代中國適當重視的問題。愛德華·謝弗（Edward Schafer，中文名薛愛華）關(guān)于古代中國的宏富專著《撒馬爾罕的金桃：唐朝舶來品之研究》（The Golden Peaches of Samarkand：A Study of T’ang Exotics）和《朱雀：唐代的南方意象》（The Vermilion Bird：T’ang Images of the South）①已經(jīng)為我們描繪了一幅形象的圖畫。在把中國想象為異域（一種將中國納入西方意識領(lǐng)域的舊的方式）與在中國想象異域（這是一個普遍性的議題）之間，存在著巨大的差異。

這一普遍性的議題特別適合于我們的時代——這個“沒有圍墻的博物館”的時代，因為在這個時代，封條已拆，不同的歷史已匯流在了一起。世界歷史已不再能被看作是一種不同文明的歷史積累的結(jié)果。歷史學家正在試圖將亞洲帶入一個話語的世界（a world of discourse），不是先假定一種范式（如馬克思主義式、湯因比式或其他方式），也不是自作多情式地制造一種綜合平衡（如西方在多大程度上影響了東方，東方在多大程度上影響了西方），而是力圖辨析兩者的相互關(guān)聯(lián)性。現(xiàn)在，我們對中國歷史的興趣是基于對普遍秩序的關(guān)注之上的——這是在一個世界主義萌發(fā)的時代的世界主義者的興趣，而這種世界主義是（像朱雀一樣）從世界主義的灰燼上起飛的。作為“高級文化”的官方承載者，儒家文士在自己刻畫的世界中一般帶有一種世界主義的色彩（往往又得屈尊于一種地方性）。但當中國在一個更為寬泛的世界概念下投身于國家建構(gòu)的時候，新型知識分子又重新界定了民族的責任。一種海納百川的新文化界定了世界主義的內(nèi)容。在新型的世界形勢下，抱殘守缺的儒家知識分子由于冥頑不化、固守傳統(tǒng)，似乎已變成地方性的了。他們正在走出歷史，成為歷史。在走出歷史的過程中，他們把自己的特殊世界（對于他們而言是普遍性的）——在這個世界里，他們曾是特殊的歷史學家——遺留給了普遍性的歷史學家。而且，盡管并非出于自愿，他們還是把世界主義者的稱號讓給了新中國的新一代青年。這個新中國已是普遍世界的一部分，而不是自身自足地構(gòu)成了一個世界。

將歌舞伎——在中國就是中國戲曲——納入西方經(jīng)驗領(lǐng)域的努力在中國恰恰在相反的方向上得到了呈現(xiàn)。自1915年開始的“新文化運動”以來，西方戲劇被大量譯介，盡管相較于西方小說，數(shù)量要少。這是儒家文化受到?jīng)_擊的征兆之一。在儒家的“上層生活”（higher life）中，即使是中國的戲劇，盡管它們在中國家喻戶曉（可能也正是因為這一原因），也從來沒有被接納為一種高雅藝術(shù)。雖然西方的物質(zhì)創(chuàng)造最終被儒家知識分子不情愿地接受了，高雅藝術(shù)和“文化”（就上流社會對該詞理解的含義上）仍然受制于文人的標準。但現(xiàn)在，當一個中國知識分子突然被易卜生點燃時，他就是一個狂飆突進的知識分子群體的一部分，而不是一個保守的文人群體的一部分。

狂飆突進（restless），也許是革命性……或者無根飄?。╮ootless）？這些新的世界主義者熱切地追求西方的事物和思想，常常使舊式文人感到震驚無措，他們在現(xiàn)代中國歷史上是身份曖昧的人物。無可否認，他們具有革命的立場。這使得他們至少與處于上升期的共產(chǎn)主義運動具有協(xié)調(diào)一致的可能性，對這一運動抱有善意。但共產(chǎn)主義抱有徹底的革命性和國際主義傾向，它的詞匯庫中有“無根飄浮”這一詞匯——正如最后的儒家知識分子在其傳統(tǒng)主義的陳詞濫調(diào)里保有“國粹”一詞一樣?！盁o根飄浮”（作為一種特殊的資產(chǎn)階級疾病）不僅對“封建的”儒家知識分子，而且對共產(chǎn)主義者，也構(gòu)成了一種沖擊。

汪一駒教授在《中國知識分子與西方，1872－1949》（Chinese Intellectuals and the West，1872-1949，1966）一書中，描述了一個新的知識階層，他們在價值和社會地位上都有別于儒家“文人”，后者在舊式的官僚—帝國世界中，不僅確定了其文化的基調(diào)，而且也確定了其政治的步伐、經(jīng)濟的形式。他將這一新知識階層的歷史下延至1949年，而不是上升至1949年：他建構(gòu)的這一描述框架不是指向共產(chǎn)主義的高峰積累，而是指向儒家和后儒家的衰微和沒落。

這里存在一個差異。汪不是通過對正題——中國的（但是是垂死的）儒家歷史，以及顛覆性的反題——新的（但是是外來的）西方的存在的否定，來呈現(xiàn)一個合題——一個中國的（反帝）和新的（反封建）的共產(chǎn)主義的未來，而是集中于論述西化運動的無效性上?，F(xiàn)代中國歷史不是通過對儒家文明毀滅的一系列反應(yīng)表述出來的，而是通過對儒家文明的告別表述出來的——這一告別本身似乎就構(gòu)成了一種毀滅。汪在譴責新的知識階層普遍存在的機會主義式的個人主義時，認定了這一破壞本身是對儒家公共服務(wù)（public service）精神的背叛，新人們津津樂道的都市背景脫離了仍屬于儒家天下的鄉(xiāng)村（……中國鄉(xiāng)村的日常生活并沒有發(fā)生巨大的變化，仍然大致服膺于儒家的基本理念。因此，對儒家經(jīng)典的陌生減弱了學者們對傳統(tǒng)中國社會秩序的理解）。[1]

然而，有機地看，當一個中國知識分子表現(xiàn)出“對傳統(tǒng)經(jīng)典的陌生”時，“中國的傳統(tǒng)社會秩序”也將不復(fù)存在。使得新知識分子背叛儒家精神的首要原因在于儒家本身，因為它已減墮至一種非儒家的立場，只能寄望于沒有反思能力的農(nóng)民的盲目信仰。當儒家尚處于有活力之時（即當它還是以文士為主體的知識階層的知識來源之時），它是世界主義的：它并不僅僅對應(yīng)“鄉(xiāng)村中國的日常生活”。但當中國不再是世界本身，而已成為或者力圖成為一個民族國家之時，儒家在那個包容了中國這個國家的更大的世界中就變成一種地方性的東西了。于是，知識分子轉(zhuǎn)而走向一種新的世界主義，這確實使他們脫離了廣大的農(nóng)民。這也使得他們處于一種受譴責和控制的境地，不僅僅受汪（一駒），也受毛（澤東）的譴責，原因不在于他們拋棄了“前西方”的儒家準則，而在于他們沒能完成“后西方”的共產(chǎn)黨人的要求。

“無根飄浮”沖擊的強大力量，或者說毛主義者的有力回擊，只有到1960年代中期之后才能更強烈地體會到。在1950年代，也就是在共產(chǎn)黨全面統(tǒng)治的第一個10年中，中國對世界主義的態(tài)度是相當開明的。幾乎全世界所有的東西都可以豐富中國的舞臺，至少是歡迎進行翻譯的。從中國共產(chǎn)黨人主持的這些翻譯中，我們可以預(yù)先確認這樣一種中國革命的舞臺觀：這是一個中間的舞臺，它處于一個革命的（而非共產(chǎn)主義的）通向世界的民國的舞臺和一個奇怪的在“文化革命”期間的內(nèi)縮的舞臺之間。[2]

1952年，在“羅馬尼亞偉大的現(xiàn)實主義作家”卡拉迦列（I.L.Cariagale）誕辰一百周年之際，一位譯者提供了他的劇作選集譯本（是從法文轉(zhuǎn)譯的）[3]。從三年后出版的選集中我們可以看到中國共產(chǎn)黨人早期的那種國際主義態(tài)度，就是加入兄弟人民的歡慶之中。這是一種最簡單的世界主義的表達方式，就是與社會主義朋友凝鑄共同的聯(lián)盟。

一位美國朋友，阿爾伯特·馬爾茲（Albert Maltz）專門為其寫于1930年代的三個宣傳鼓動性劇本寫了序言。在序言中他說，他很高興他的劇本被譯成中文，因為在今天，中國是整個世界的一支解放力量，它在美國進步人士的心中具有特殊的位置?！拔曳浅８吲d，因為你們是中國人，而我，一方面是一個國際主義者，同時也是一個美國人?！盵4]

馬爾茲和他的中國出版者這里指的是什么意思呢？他們要指的是“人民”的聯(lián)結(jié)作用：一個雙重復(fù)數(shù)意義上的“人民”（peoples）。存在著一種民族意義上的“人民”——中國人、美國人以及所有一定地域范圍內(nèi)的其他人——也存在作為一個國際階級的“人民”（the people）。對于這個概念，中文里有不同的表述：民族用來表述一個有機構(gòu)成的民族綜合體，人民用來表述抽象的階級分析意義下的人民。國民黨意義下的“國家”指的是民族，一個不可分割的有機構(gòu)成的共同體。它暗示一種民族精華，雖然超越個體，但最終還是一個個體，并指向一種民間形式，因為它拒斥世界主義。共產(chǎn)黨人也使用這一術(shù)語，但他們在使用“the people”這一術(shù)語時，指的是人民而不是民族（或者將中華民族稱為人民），它指向的不是一種有機構(gòu)成性的集體生活，而是一種集體的抽象——它不是單稱性的，也不是自足的，而是世界主義式的。

在現(xiàn)代歷史中，民族主義對于國家具有一種無可爭議的道德上的訴求。因此，在1920年代晚期和1930年代，也就是在從第一次國共合作結(jié)束的1927年到第二次國共合作開始的1937年之間，國共雙方都站在民族正義的立場上互相指責對方：面對外族入侵分裂國家，或者為了一己階級之利而不惜引入外敵。國民黨中的民族主義者可以只談中華民族如何抗擊俄國人和日本人，所以，他們指責共產(chǎn)黨人是反國家，反民族者，聲稱后者盲目地追隨俄國人，沉溺于階級斗爭，無視日寇的威脅，陷國家于分裂。而共產(chǎn)黨人由于在民族的含義中加入了人民之意，因而得以對國民黨人反戈一擊。他們反駁說，正是國民黨人（他們對日本人采取綏靖政策，并把“剿匪”置于“抗日”之上）才是既反人民，又反民族的：由于他們是反（作為大眾的）人民的，因而他們背叛了（中華）民族。

由于共產(chǎn)黨人在雙重意義上肯定人民，他們就能夠既是民族主義者，又是國際主義者。文化上的世界主義在階級的基礎(chǔ)上可以與民族主義共存，而并不會損害后者。因為所有國家的人民可以有一個共同的事業(yè)，而每個國家的人民（特別是在中國）基本上是構(gòu)成這個國家的主體。如果當?shù)氐馁Y產(chǎn)階級無法與人民達成一個共同的目標，他們就是非民族主義者，是帝國主義者或帝國主義的走狗，沒有資格被稱為“人民”另一個意義上的稱呼——民族的一部分。

到了1950年代，中國共產(chǎn)黨人對這種基于階級分析的民族主義已經(jīng)有了足夠的經(jīng)驗。在長期的抗日戰(zhàn)爭期間，表面上的“民族主義者”國民黨從1930年代初②開始就一再破壞“統(tǒng)一戰(zhàn)線”，使“統(tǒng)一戰(zhàn)線”內(nèi)部的關(guān)系一再陷于緊張，并最終在1940年代將其破壞，國民黨民族主義者的立場因而受到了指責。蔣介石的政黨由于懼怕革命，他們的民族主義立場就受到了懷疑。而共產(chǎn)黨人則借助其革命者的聲譽，在抑制其革命沖動的同時，增強了自身的民族主義聲望，并化解了對手的指責。革命的行動推遲了，但革命的承諾卻仍然飄蕩在空中，以作為撬動國民黨統(tǒng)治“國家”的一根杠桿。因為這些國民黨的“民族主義者”已讓人們清楚地認識到他們只是一個階級——一個邪惡的階級——只要能換來自己免受“人民”的反抗，他們就隨時會出賣中國的主權(quán)。共產(chǎn)黨人當然樂于進行這種嘲諷，暗示從最根本的（階級）分析的角度看，國民黨不能成為民族主義者，因為堅持人民的利益就會損害他們的階級地位。也許（從最溫和的諷喻的角度看），蔣介石在中國孤立無援的情況下確實是抗日的，因為日本侵略者畢竟不僅威脅到毛的權(quán)力，更要奪取蔣的權(quán)力。但當美國人決心加入“二戰(zhàn)”并最終解決了日本人的時候③，聯(lián)合統(tǒng)一陣線也就瓦解了。國民黨歡迎美國人，因為他們?yōu)槠溱A得了戰(zhàn)爭的勝利（使得國民黨可以騰出手來，與共產(chǎn)黨進行決斗），然而，這也使國民黨在人民中隨之喪失了正當性。

這一階級和國家的概念辨析也可以在文化的意義上進行轉(zhuǎn)譯，并激發(fā)一些西方劇本的翻譯。自然，在人民中國的早期階段，俄國是顯而易見的獲取外來營養(yǎng)的最佳來源。在更早的時候，對于許多中國讀者來說，情形已是如此，這不僅限于（也不特指）戲劇，也不限于共產(chǎn)黨人。1922年，非共產(chǎn)黨人鄭振鐸翻譯了俄國恐怖主義者路卜洵（Ropsin）的劇作《灰色馬》（The Pale Horse），這是一部關(guān)于社會主義革命的作品。盡管路卜洵1918年死于布爾什維克的監(jiān)獄，加入中國共產(chǎn)黨不久的瞿秋白還是在1923年為他朋友的譯本撰寫了一個贊賞性的前言。在前言里，他贊揚了俄國文學中蘊含的偉大的“俄國精神”和“俄國靈魂”，他認為，這是當代世界文學的榮耀；他還指出，俄國文學的歷史與俄國革命思想的歷史是密不可分的。瞿秋白認為，文學是民族精神和社會生活的反映。[5]

但在1950年代初期，對俄國資源的借重具有一種明顯的緊迫性，相比于此前對外國戲劇的更廣泛的尋求來說，現(xiàn)在的工作不那么有趣了。第一個五年計劃期間，對于蘇聯(lián)戲劇的翻譯遠遠超過了其他西方國家（有些工作其實是在“解放”前就開始了的）。在從俄文翻譯作品的過程中，中國人的最主要動機是通過追隨榜樣，確認姻親關(guān)系，以傳播自己的意識形態(tài)。但在翻譯非共產(chǎn)主義者的戲劇時，意識形態(tài)似乎更多的是一種方法，一種達成一個世界主義者的目標的方法，而不是目的。外國的“高級文化”被看成是“人民的”，推而廣之，當然是屬于中國人民的，因為“人民”是國際的。

舉例說明。意大利劇作家卡爾羅·哥爾多尼（Carlo Goldoni）在其誕辰250周年稍后被介紹給了中國讀者。他的一位中國譯者這樣介紹他：他不僅是一位為意大利戲劇改革作出了貢獻的偉大劇作家，也是世界文化的寶貴財富，深受世界進步人士的歡迎。[6]另一位譯者也持同樣的觀點，他也贊頌了哥爾多尼不僅是一位意大利的偉大作家，而且是世界文化的英雄。[7]那么，哥爾多尼的特殊優(yōu)點在哪里呢？那就是現(xiàn)實主義：1950年代一個被社會主義中國高度合法化的概念，無論其含義是哲學上的（一個與唯心主義相對抗的唯物主義概念），還是社會學上的（關(guān)注大多數(shù)人的“真實生活”，而不是一些精神貧乏、自命精英者的虛偽的存在）。因此，至少有數(shù)位哥爾多尼的中文譯者將其稱為現(xiàn)實主義戲劇的開創(chuàng)者，而且，他一生都在與貴族和封建勢力作不懈的斗爭。[8]他的語言是屬于廣大人民大眾的，而“廣大人民大眾”就其中文里的褒義性質(zhì)來說，不僅只是一種國際主義者的乏味的抽象，即人民大眾，而且還有另外一層意義上的指向，即“老百姓”——它具體指向古老的中國農(nóng)民。[9]這是一種顯而易見的世界主義者的表現(xiàn)方式，即將一個特殊的中國式的慣用語普遍化，使其符合意大利的情況。一個散發(fā)著濃烈中國味的有關(guān)特定中國人民的親切的稱呼被隱喻性地注入到了一個意大利式的背景中。而因其“階級”的前提，即“人民”的可互換性，又將一個特殊的意大利戲劇帶入到了中國背景中。

孫維世翻譯的哥爾多尼作品轉(zhuǎn)譯自俄文，這有一定的偶然性。這是中國共產(chǎn)黨人世界主義的最后絕唱呢？抑或僅僅是開始的序曲？在中國共產(chǎn)黨的早期階段，一些中文譯者很自然地從俄文中去尋找資源，而不習慣于在意大利文中尋找，這不僅僅是出自政治原因。但毫無疑問，原文意義下的哥爾多尼在任何程度上都是一個世界主義適宜的關(guān)注對象。聶文杞翻譯的哥爾多尼劇本來自法文，但哥爾多尼的這個劇本本身就是用法文而不是用意大利文寫成的，是為了慶祝法王路易十六的婚典而寫的。

路易十六？致瑪麗·安托瓦內(nèi)特（Marie Antoinette）？作為代表（所有國家的）全體人民的共產(chǎn)黨人，他們是怎樣看待這一關(guān)聯(lián)的呢？正是由于哥爾多尼與大眾的密切關(guān)系，共產(chǎn)黨人對這一關(guān)聯(lián)的成見才得到了抑制。作為一位現(xiàn)實主義作家，哥爾多尼被認為具有“時代和地方色彩”[10]，而所謂“地方色彩”就是具有地方性。哥爾多尼被公認的最優(yōu)秀的劇作是他以威尼斯方言而非意大利語創(chuàng)作的。對于中國共產(chǎn)黨人來說，方言或地方文化雖然在集中化和“民族化”的壓力下早晚得屈服于后者，但在（中國或任何其他）舊政權(quán)下，它是“人民大眾的”，是革命的原型，因為舊精英的“高級文化”已超越了原有的地方性，為革命時機成熟創(chuàng)造了條件。哥爾多尼立足在18世紀的地方一隅威尼斯，他被證明是“人民大眾的”。而當他漂游至世界主義的都市巴黎，從一種地方性的方言轉(zhuǎn)用國際化的法語創(chuàng)作時，他的人民大眾的身份繼續(xù)得以保持。在1950年代，中國共產(chǎn)黨人在國內(nèi)既在有選擇地褒揚全國各省老百姓的“俗”文化，同時也在有選擇地慶賀世界主義的儒家文士的“高雅”文化——只要將已經(jīng)僵死的后者寬容地歸入歷史之中。因此，他們最令人稱道的成就都可以進行“民族化”，也就是清除了活著的階級特性，并將他們“博物館化”入“人民的民族遺產(chǎn)”。哥爾多尼就具有這樣的歷史靈活性。

從意大利到英格蘭，從哥爾多尼到菲爾丁，這里，我們發(fā)現(xiàn)了一種有傾向性的、階級斗爭式的國際主義論調(diào)，而不僅僅是廣大人民（無論是中國的還是外國的）獲取了一種舊的高雅文化式的解釋。因為“資產(chǎn)階級學者”對菲爾丁的《咖啡店政客》（The Coffee-House Politician）評價不高，該劇的譯者解釋道，從菲爾丁同時代的知識界到當代的美國批評界，大家都認為這個戲劇“粗俗”“粗糙”“平庸”，但是，這些人的詆毀中傷和口誅筆伐恰恰暴露了他們自己的卑劣和無恥。廣大人民懂得這個戲的價值。在蘇聯(lián)（這里，譯者開始引經(jīng)據(jù)典），菲爾丁的戲劇享有崇高的地位。因為他的作品揭露了英國法律系統(tǒng)的陰暗面，以及英國統(tǒng)治階級邪惡的一面。現(xiàn)在，菲爾丁的作品不僅受到了他本國人民的喜愛，同時也是全世界進步人民的寶貴財富。[11]

關(guān)于菲爾丁，關(guān)于《正義的勝利》④（Triumph of the Right）（即左派的勝利）標準的民粹版，暫時只能到此為止。而莎士比亞，另一位像太陽一樣的巨人，是中國共產(chǎn)黨人需要處理的另一個問題，他并不是用標準的態(tài)度就可以解決的。其他人也許可以用標準的方式處理，而莎士比亞有時卻超越了標準。更確切地說，他屬于人類杰出的文化財富，是所有人都可以共享的，無須太拘泥于階級分析的標準，中國共產(chǎn)黨人秉著世界主義精神，即可以直接分享這一文化遺產(chǎn)。1935－1944年，一位名叫朱生豪的作家翻譯了莎士比亞的31部戲劇，除了其中4部，其他都在非共產(chǎn)黨統(tǒng)治時期的1947年得到了出版，而到了1954年，北京出版了朱生豪翻譯的所有莎翁劇作。盡管譯者是在淪陷區(qū)（上海）進行這一翻譯工作的，但共產(chǎn)黨人還是對他工作中的堅韌和執(zhí)著表示了贊賞，而且，他的譯文表達清晰，行文流暢，保留了原作的精神：作為世界文化遺產(chǎn)的價值。[12]

但即便是對莎士比亞，對他絕對價值的簡單接受也還是不夠的。為了確證他的世界主義吸引力，中國的譯者強調(diào)了相對性的、“階段化”的觀念?！逗嗬氖馈罚℉enry the Fourth）的譯者對一些英國批評家如奈茨（L.C.Knights）和哈里森（G.B.Harrison）表達了謙恭的尊敬，但他引為主要外國權(quán)威的是一位名叫斯大林的批評家（他關(guān)于民族問題的評論）。羅拉德派⑤（Lollards）和瓦特·泰勒⑥（Wat Tyler）作為“人民的”辯護者，也在中文譯本的導(dǎo)言里留下了印記，在導(dǎo)言里，譯者強調(diào)了英國人民的形成歷史。譯者寫道，歷史劇在16世紀晚期開始興起，那時候，英國封建制度開始瓦解。這些歷史劇的共同特性是形式上易于理解，具有強烈的民族擴張的自豪感和反封建傾向?！逗嗬氖馈肥沁@類歷史劇中的佼佼者。作為一個民族國家、一個新的國家的領(lǐng)導(dǎo)者，霍爾王子（Prince Hal）走在他的時代前列。莎士比亞成功地塑造了這個人物，因此，他不僅是他那個時代的偉大闡釋者和記錄者，而且也能給我們的時代以啟示和教誨。他反映了封建主義的崩潰，但他也對資本主義的道路表示了懷疑。從歷史劇到悲劇的轉(zhuǎn)變就是他這種懷疑的標志。[13]

這是在譯介一位傳奇式的英雄霍爾王子呢？還是在介紹經(jīng)過脫水干化了的霍爾王子？（我并不是說譯介者不能進行一些脫水干化的工作，以使霍爾王子適合他作為亨利五世的角色）譯者的介紹采用了一種直截了當?shù)纳鐣W的方式，盡管也抱有些許美學上的共鳴。但是，莎士比亞畢竟是可為后世追慕者，而不僅僅是時代精神的一個榜樣。然而這是一個脫水了的莎士比亞，就像進口到共產(chǎn)主義國家的干貨，后者可以根據(jù)自己的需求，使用時進行適當?shù)募訚瘛＞唧w的、關(guān)于英格蘭的特定贊頌變成抽象的了——不是英格蘭人民，而是一個人民的時代受到了贊頌，在這里，中國的紳士們將會看出，自己在克里斯賓節(jié)⑦（St.Crispin’s Day）也要受到詛咒。這里，受到關(guān)注的不是空間——英國、法國和中國，而是時間。人們看重時代，忽略了地點，以便任何地方都可以將自己的歷史移置到別的地方的歷史中去，只要這些歷史都看似共享一個過程和目的?！艾F(xiàn)實主義”符合這種歷史主義的階段論，它抵制了唯心主義，因為后者是與歷史（或相互連接的“歷史階段”）脫節(jié)的。1950年代的中國共產(chǎn)黨人的理論如其他地方的標準馬克思主義一樣，不承認“永恒不變的人性”。相反，他們承認有歷史造成的、與各個不同的時代相適應(yīng)的人性。人性不是普遍的，但人的歷史卻是普遍的。如果從人性通往世界主義的道路被關(guān)閉了，那么，另一條道路則是敞開的。

在另一條道路上，中國人可以從英國暢游到德國，從莎士比亞轉(zhuǎn)到萊辛和席勒。在萊辛的劇作《愛美麗雅·迦洛蒂》（Emilia Galotti）的中譯本的后記中，譯者一開頭引用了恩格斯關(guān)于18世紀德國現(xiàn)狀的描述：封建秩序已經(jīng)腐朽不堪，寄生蟲般的政府禁止商業(yè)、工業(yè)和農(nóng)業(yè)的發(fā)展。萊辛的戲劇是對當時腐敗政府的有力抨擊，他的戲劇技巧，作為一種現(xiàn)實主義美學風格的雛形，極具創(chuàng)造性。[14]席勒的《華倫斯坦》（Wallenstein）早在1930年代就由著名的左翼學者和文人郭沫若譯出⑧，它也被認為是一劑開給中國政治病體的革命良方。郭沫若同時運用了“階段化”（periodization）分析模式，以說明席勒的戲劇與中國的關(guān)系，以及“范例”分析模式，以揭示這是一個關(guān)于人民對反人民的具有普遍性的戲劇。郭沫若認為，席勒這個戲劇的時代背景是德國三十年戰(zhàn)爭，正是歐洲封建主義的最后階段，而我們中國社會此時還沒有完全褪下封建的外衣?！度A倫斯坦》除了告訴我們所處的時代以外，還為我們中國文學界介紹進了一個西方版的“漢奸”。[15]

作為幾乎每一位世界主義者的祖國，法國理所當然地出現(xiàn)在了翻譯作品的名單中。田漢在給新中國的讀者介紹梅里美的《卡門》⑨（Carmen）時，謹慎地略去了梅里美作為路易·拿破侖的支持者的政治污點。在馬克思的經(jīng)典中，路易·波拿巴是許多令人厭惡的人物中的一個！為什么要翻譯它呢？用譯者的話來說，因為這是一部現(xiàn)實主義作品。它批判了資本主義的壓迫，揭露了那個時代的軍官和貴族的邪惡。此外，中國版的《卡門》在1930年代的中國曾受到了熱烈的歡迎（這可能是在多年后的1960年代中期之后它為什么被拒絕的原因，田漢本人也在“文革”中遭到了毀滅性的打擊），國民黨反動派查禁了這部戲，但現(xiàn)在，在1955年，田漢將這部戲重新（修訂）出版。[16]

雨果的譯者采取了一種更簡捷和大膽的態(tài)度，從文本一步躍到了國際主義。雨果的《寶劍》（L’epee）在1952年介紹到中國的時候，恰逢雨果誕辰150周年，以作為對這位“人類文化巨人”的紀念，但中文的譯介者馬上就進入了對美國在中國臺灣和朝鮮半島問題上的政策的猛烈抨擊中。雨果有足夠的資格做控訴我們這個時代的證人。他是反戰(zhàn)和平人士（這一榮譽不久就黯淡了）；他是反波拿巴的（這比較好），而且傾向于支持1849年的第二共和國；支持1863年的波蘭起義以及克里特人反對土爾其人的斗爭，以及西班牙人為建立共和而進行的長期斗爭，墨西哥人抗擊馬克西米利安（Maximilian）⑩和法國殖民探險者的斗爭。譯者抱著一種善意的世界主義（卻是不好的“文化革命”式）的態(tài)度，沒有特別贊揚雨果對1860年英法聯(lián)軍焚毀圓明園的強烈譴責。但雨果對絞死約翰·布朗（John Brown）的憤怒抗議得到了贊許。在說了那么多政治立場后，譯者又回到文化上來（但其實這離政治也不是很遠），嘉許了雨果對“為藝術(shù)而藝術(shù)”觀點的譏諷?？傊?，“雨果是一位進步文學家……無論他有多大的歷史局限性……”[17]這就是說，雨果的表達盡管受其所處時代的限制，但對現(xiàn)代人還是有益的。而法國的經(jīng)驗，盡管受法國在全球歷史所處位置的可能性的限制，對中國還是富有啟示意義的。

在法國的先賢祠中，莫里哀的地位要比雨果的穩(wěn)固。（在被問到誰是現(xiàn)代法國最偉大的詩人時，法國人有這樣一個著名的回答：“唉，雨果??！”）與莎士比亞一樣，莫里哀也幾乎可以憑其自身成就就獲得承認。他的《可笑的女才子》（Les precieuses ridicules）和《打出來的醫(yī)生》（Le medicin malgre lui）在被譯介進中國時，被稱為“真實地反映了17世紀法國社會的面貌”，是“現(xiàn)實主義的作品”，并受到了“人民的歡迎”[18]。但第二年即1958年在北京出版的《婦人學堂》（L’ecole des maris）和《斯迦納萊爾》（Sganarelle）的譯本則直接呈現(xiàn)作品，沒有任何以階級斗爭或階段化的理論來解讀的譯者前言。也許，這是稟承讓人民直接了解歷史上的“文化巨人”的人民的世界主義精神的結(jié)果。但1960年代中期和后期的文化革命的推行者對世界主義抱有一種更加冷淡的態(tài)度，對文化巨人們并沒有那么熱心。當紅衛(wèi)兵們都關(guān)門鬧革命的時候，《丈夫?qū)W堂》（School for Husbands）——像多數(shù)舊的和外國的東西一樣——也一樣被關(guān)閉了。如此，人民共和國早期的態(tài)度就得到了意味深長的修正。

同樣地，在《群狼》（Les loups）譯本（翻譯于1935年，出版于1950年）前言中表達出來的對羅曼·羅蘭的1950年代式的崇敬也注定是曇花一現(xiàn)的。羅曼·羅蘭與天主教詩人克勞德爾?的友誼受到了肯定，他與托爾斯泰的師生之誼也受到了贊許，還有他的和平主義主張，他受到“愛國主義者”猛烈攻擊時與他們爭論中所表現(xiàn)出來的個性，以及他的蘇聯(lián)之行，他與高爾基的會面，也都受到了肯定。翻譯《群狼》是必要的，因為這個戲劇表現(xiàn)了羅蘭不屈不撓、毫不妥協(xié)的精神。[19]但在“文化大革命”的背景下，與天主教詩人的關(guān)系，托爾斯泰式的不抵抗主義，對沙文主義的譏諷，對蘇聯(lián)圣地參拜式的態(tài)度，都已經(jīng)不再正確，而一種“不屈不撓、毫不妥協(xié)的精神”也有了自我中心主義的嫌疑。在“文化大革命”以來的背景下，盡管“畢其一生，羅蘭的一切行為和著作只有一個目的：反對帝國主義，支持國家間的和平”；也盡管他關(guān)于法國大革命的戲劇《七月十四日》（Le quatorze juillet）“表現(xiàn)了人民的偉大力量”，但作為“所有法國現(xiàn)代作家和思想家中和平運動的最堅定的支持者”的羅蘭已不再被接受了。[20]

再回到我們一開始論述的俄國，在1950年代初期，蘇聯(lián)還是新中國重建的主要支持者，鮑羅丁的《伊格爾王子》（Prince Igor）就被稱許為“19世紀歐洲民族音樂的典范”。這是一種（世界主義化了的）地方主義的概念，而不僅僅是一種無意識的表達。歌劇劇本的中文譯者王維克是以一種真正世界主義式的方式工作的，因為他是從尤里斯·儒勒（Jules Ruelle）的法文版轉(zhuǎn)譯的。他曾于1939年在上海的蘭心劇院（Theatre Lyceum）看過后者的演出。[21]

這可以使我們了解到在共產(chǎn)主義中國的初期，這樣一種世界主義的不穩(wěn)定性?！兑粮駹柾踝印罚▽τ谥袊鴣碚f）是新的，而且是俄國的（出版時間是1951年），是“民間的”或民族的，這些都值得贊許。但1939年的上海演出（當時上海一半是日占區(qū)，一半是法租界和國際租界）在橫掃一切“牛鬼蛇神”的文化革命中，卻將會產(chǎn)生令人不安的回響。

“小資產(chǎn)階級”的世界主義（一）

從1949年到1966年“文革”爆發(fā)，人民共和國經(jīng)歷了許多波折。但從整體上說，至少在大約10年內(nèi)，中國共產(chǎn)黨保持了一條與世界其他人民交流的方針。他們有其自身對于“人民”（people）的階級意義上的定義，但他們也不拒斥一種民族意義上的“人民”（peoples），而且，文化引進（當然得需要經(jīng)過仔細的篩選和闡釋）受到了歡迎。在這一時期，工業(yè)化——一個中性化和國際化的現(xiàn)代價值——是主要目標，而工業(yè)化也被認作是通往無產(chǎn)階級化的道路，而不是相反。專業(yè)化和技術(shù)能力看來好像具有決定性的意義，中國人也歡迎“小資產(chǎn)階級”歸國學生為國所作的貢獻以及來自“社會主義兄弟國家”特別是蘇聯(lián)的幫助。

重要的是，事實上，外國戲劇的出版在1957年后好像趨于停滯了。1957年是“百花齊放”運動（“大學風暴”）以及毛澤東與學院—專業(yè)批評家和蘇聯(lián)的“修正主義”道路產(chǎn)生罅隙的一年。國內(nèi)和國際上的分裂過程都已開始。中國即將開始的混亂，“文化大革命”的爆發(fā)，此時尚是不比毛澤東的手掌大的一小片烏云，但也已經(jīng)慢慢浮出了海面。

原先的開放、相對寬容的國際主義視野是從何而來的呢？它是如何促成共產(chǎn)主義和民族主義的結(jié)合的呢？而且，它又是如何導(dǎo)向“文化大革命”中的自我否定的呢？在“文革”中，曾經(jīng)被高度評價的國際文化（如本書所研究的戲劇翻譯）絕大部分受到了否棄。

共產(chǎn)黨中國：“……一支復(fù)興的力量，它的領(lǐng)導(dǎo)者同時受古代民族文化沙文主義和現(xiàn)代激進革命主義的驅(qū)動。前一種力量追求恢復(fù)中國的偉大，使其重新獲得世界的中心地位。第二種力量則要求……某種最終的全球勝利?！盵22]事實上，直到18世紀以前，中國無疑是“偉大”的，它本身就是世界，在這個世界中，它的價值就是最終的價值，它的文明就是最高的文明，與野蠻主義構(gòu)成了一種超民族的對立?！爸袊词澜纭钡娜寮摇拔幕髁x者”有一種傳統(tǒng)主義的世界觀。但是20世紀的中國民族主義者是偶像破壞者。[23]他們要么是具有“五四”精神的勇往直前的新人[24]，要么作為保守主義者，在對舊價值的肯定中將舊價值泛價值化。比如，如果他們想在作為世界民族之一的中國復(fù)興儒家，他們就是傾向傳統(tǒng)的，而不是傳統(tǒng)主義者——因為他們對傳統(tǒng)持有一種相對的概念，即將之作為“民族精華”，而不是一種絕對的信念。

但是，20世紀的民族感情，無論它指向哪里，都是從19世紀出發(fā)，指向未來的，而不是從現(xiàn)在出發(fā)，回溯向18世紀的?！肮糯褡逦幕澄闹髁x”不是今日之中國可以擔負得起的東西，因為自1839年和鴉片戰(zhàn)爭?之后，中國所受的恥辱完全是現(xiàn)代的。中國在此前也曾被外族擊敗過，但那并沒有危及“她作為世界中心的地位”。沒有人將中心移走，征服者只是移了進來，奉天承運，借用了中國的偉大。蒙元（1260－1360年）?時期的蒙古并不是世界的中心，同樣，滿清（1644－1912年）?時期的滿洲也不是。中國是它們引以為傲的戰(zhàn)利品，但中國仍然是世界的中心，即使（而且尤其）是對于那些最痛恨蠻夷的被征服者來說，情況也是如此。最后，痛恨和拒斥變成了融合和接受，野蠻的征服者的罪孽在中國化過程中（多多少少）被洗清。在這個轉(zhuǎn)變的世界中，中國仍然是不變的中心，是中央之國。

然而，滿清征服者卻是這類統(tǒng)治者中的最后一個。在19世紀，中國循環(huán)性發(fā)作的軟弱癥——帝國由于混亂無序而積弱，外敵得以乘虛而入——由于新因素（即技術(shù)的落后和社會的脆弱）的加入而進一步復(fù)雜化了。中國可以被遠程控制，現(xiàn)代歐洲人可以不必像滿洲人那樣被中國同化。由于受落后技術(shù)所限，中國人不能將歐洲人帶入自己的社會，也無法將他們趕走。新的發(fā)明鋪就了通往地獄的道路，同時也鋪成了民族復(fù)興之路。因此，從1840年代開始，“自強派”就采用了一條大量接受西方技術(shù)的道路，并不可避免地從僅僅接受軍事技術(shù)轉(zhuǎn)而全面接受西方的工業(yè)技術(shù)和政治體制。本土的價值觀萎縮了，即使是那些希望保持其自身社會地位和文化特性的官僚儒士也是如此。他們在保護其界定范圍日漸狹隘的“國粹”的同時，那個給予他們致命的防御武器的西方——他們原先只是想從西方學習有用的技術(shù)，又將一個舊有的社會群體，即農(nóng)村中的造反者，轉(zhuǎn)化成了革命者的原型，并在對外開放的通商口岸造就了一個新的社會群體：一個受法律保護的資產(chǎn)階級。通向社會顯達的新途徑以及文化獨特性的新內(nèi)容開始威脅到舊的精英，盡管后者為了自身的生存計，也正在對儒家的基礎(chǔ)進行轉(zhuǎn)化，即將它從人生教育和行動的指南轉(zhuǎn)變?yōu)榇碇袊毺匦缘臉酥尽?/p>

來自農(nóng)村的造反者指的就是太平軍（1850－1864年）。他們用一種斷章取義的、歪曲了的基督教教義來表示對儒家思想的蔑視，其本身也是西方思想滲透的結(jié)果之一。這些農(nóng)民在西方經(jīng)濟滲透的逼迫下，被推向了造反的邊緣，因為西方的經(jīng)濟滲透加劇了地方性的社會苦難，使其達到了一種新的強度。思想上的離經(jīng)叛道與社會苦難相互映襯。文人官僚和地主幾乎一致忠于滿清王朝，譴責造反者為文化中國的分裂者。因為太平軍所鼓吹的是一個民族的中國，在這個國家中，一個異族的王朝，無論如何欽慕儒家，儒家在其中享受著何等的文化合法性，在民族上它都是不合法的。

結(jié)果是：清王朝尚能茍延殘喘，太平軍卻被剿滅了。然而，太平軍對文化上的反偶像崇拜與政治上的民族主義的融合努力，卻預(yù)示了20世紀思想革命的方向。而太平軍將文化上的反偶像崇拜與初步的階級分析的融合（太平軍對地主的態(tài)度與其反儒家的立場是不能分離的）則昭示了他們這場革命的命運：后起的共產(chǎn)黨人將取而代之。

昔日舊儒家關(guān)于“懷柔遠人”的說辭掩蓋了一種被文化上的弱者所征服的殘酷的政治現(xiàn)實。后來這層遮羞布被扯去了，新的征服意味著中國的收縮（deflation），而不是通過將征服者半中國化而使得中國“膨脹”（inflation）。自19世紀初開始，外國的侵略只能培養(yǎng)出憎恨情緒——憎恨外來者，也憎恨自己——而不是自尊。

共產(chǎn)主義思想在中國的興起反映了從1919年的五四運動開始就已存在的這種憎恨情緒，它同時指向了兩個目標。一個是“反帝”，指向的是擬建立的新國家的外國仇敵；另一個是“反封建”，打擊的是新文化的國內(nèi)敵人。這兩者的結(jié)合反映了中國人對于儒家和西方的復(fù)雜情緒，儒家的過去盡管已經(jīng)僵化垂死，卻仍然有接受的必要，因為它是中國的；而西方的現(xiàn)在盡管朝氣蓬勃，卻還是充滿著拒斥的力量，因為它是外國的。中國作風的，同時又生氣勃勃的，而不是外國的，或僵化停滯的：這就是中國共產(chǎn)黨人的承諾。中國的民族主義在兩個取向，即政治上的自信和文化的革命上，必定會彌漫到共產(chǎn)主義中，并使中國獲得新生。

那么，新奇之處何在？如果中國共產(chǎn)黨人是強烈的民族主義者，它將一種普遍性的信條裝入了一個特別的容器中，如此說來，一個共產(chǎn)主義的中國和一個儒家的中國區(qū)別何在呢？后者實際上也有一種世界性的精神和得到完善培育的有關(guān)中國的自我認知。但它沒有一種使命感，在共產(chǎn)主義中國那兒，這卻是有的。

基督教的歐洲也有一種使命感。在圣保羅派教義中，基督教的普世主義是超文化、跨歷史的。它培養(yǎng)了那種從基督教的土地向新發(fā)現(xiàn)的土地擴張，以尋找可能被規(guī)訓(xùn)為基督徒的心靈的傾向。但是，儒家普世主義卻主要是文化和歷史的，是一種文化的優(yōu)越性和無與匹敵的歷史傳統(tǒng)。像基督教一樣，它的價值是普世主義的，但儒家普世主義是一種標準，一種立場，而不是一個出發(fā)的支點。它適用于整個世界（全“天下”，包括整個“帝國”和“世界”都處于“天子”的統(tǒng)治之下）；而且，它也是全面開放的。但是，作為實用主義者，儒家將文化差異看作一種自然之道，不斷在“外化之人”名下增添新的候選人。從正統(tǒng)的儒家觀點（文化、歷史和反救世的思想構(gòu)成了其核心）看，外化野蠻之人總是與我們朝夕與共。而從正統(tǒng)的基督教觀點（這種觀點是超越文化和歷史的——這也正是猶太人和希臘人的區(qū)別所在）看，異教徒并不總是相伴左右：他們能夠被確認出來，并可以被歸化。世界上并不存在“天朝”（the Kingdom of Heaven）這樣一個地方，而“中國”（the Middle Kingdom）——普天之下世界的正中心——就是生活的地方。盡管中國人離鄉(xiāng)背井者眾多，但沒有人以儒家“教徒”的名義來自負地傳播福音。

然而，由于有了波利瓦爾式的民族英雄，新中國就成了世界的福音。中國人自認為是一個革命的典范。據(jù)說，這一典范可以放之四海而皆準，因為“四海之內(nèi)”（具體地說，是所有受帝國主義壓迫的人民）皆兄弟。但這一典范主要是政治和經(jīng)濟上的。從文化的角度看——主要是相對于特定的中國文化歷史來看，毛澤東沒有向世界提供什么先知式的預(yù)言?！芭f中國”之標為人范，是因為其他文化都是不同的，而且也更加低級；而新中國之標為人范，原因卻是它認同各種不同文化的親和，承認有一個被壓迫者的共同平臺和一種共同的命運，中國革命解放的模式也因此可資其他國家效仿。

18世紀末，在那個標榜中央大國的時代，一位中國皇帝怠慢地打發(fā)了英國的示好：中國文化的真諦是無法移植到蠻遠之地去的。當然，乾隆皇帝的御旨是放之四海而皆準的，中國文明是檢驗英格蘭野蠻的試金石。英格蘭之所以是一個蠻遠外化之地，只是因為其遠離中國之故。而這種老式的普遍主義容忍了西方對中國的無知，甚至為了繼續(xù)保持它傲慢的姿態(tài)，而將這種無知作為了一種需要。后來，在乾隆時代和毛時代之間，中國暫時性地成為一個閉塞落后地區(qū)——一個接受西方影響的客體，而不是一個靈感的來源，或者是中國人據(jù)以傲視那些令人沮喪的混沌未化者的依據(jù)?，F(xiàn)在，中國又力圖成為源頭之水，成為世界價值的核心之源，但與乾隆的時代相比，世界和中國的情況都不同了。作為榜樣的，是其“次結(jié)構(gòu)”（即總的社會系統(tǒng)），而不是“超結(jié)構(gòu)”（即一種特殊的中國高級文化）。而支撐中國的自尊感的，是世界的關(guān)注，而不是世界對它的茫然無知。

清朝皇帝沒有向喬治三世奉送英文版的儒家經(jīng)典，但在今天，北京卻主動地用英語、西班牙語、阿拉伯語等多種語言，將“毛澤東思想”傳之四海。也許已經(jīng)到了平衡一下收支的時候了，經(jīng)過百年的輸入影響，現(xiàn)在該輸出影響了。這種對中國領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的設(shè)定中，存在著民族自豪感的滿足。但這一滿足感卻需依賴一種國際主義的假設(shè)。毫無疑問，毛并不只是一個可以指導(dǎo)世界的中國圣哲，他是與世界賢人堂中的圣人（馬克思、列寧、斯大林……）并列的世界圣賢，本著民族主義的精神，能將中國帶入歷史的前沿，帶入每個人的歷史的前沿。按照文化儒家（如乾隆皇帝）的精神，中國歷史是唯一值得關(guān)注的歷史。而對于作為民族主義者的共產(chǎn)黨人（如毛）來說，他們的滿足感來自于中國歷史對世界的意義。

要“恢復(fù)中國的偉大”，就需結(jié)束百年來對中國之連續(xù)性的自信心的打擊。鴉片戰(zhàn)爭以來，“西化”如幽靈一般，威脅著將中國歷史改宗入西方之流，因為在全世界，西方文化似乎是唯一一條從過去走向未來的道路。毛不是如義和團一樣的仇外者，他愿意改造性地利用這條西方路線；但毛也不是“無根飄浮的世界主義者”，他不愿割斷與本土的聯(lián)系。因此，他達成了一種現(xiàn)代的綜合，而不是一種“古代民族文化的沙文主義”。他認為，一種鮮明的馬列主義血統(tǒng)將確立中國的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，而不是使其依賴于前者。為了恢復(fù)中國歷史的連續(xù)性，毛堅持馬克思主義歷史的延續(xù)性。毛有雄心使中國獲得與其過去的光輝相稱的世界領(lǐng)導(dǎo)地位，他聲稱，由于公開地從國際資源中獲取了營養(yǎng)，他創(chuàng)造性地豐富了中國的思想和文化。“中國人”（民族主義者）和“共產(chǎn)主義者”（國際主義者）非此即彼的對立是一種誤解。毛自覺地通過吸收中國歷史之外的資源而將自己置于中國的歷史中。如果從主持恢復(fù)“舊中國”的角度說，他不是一個“中國人”。但如果從力圖延續(xù)中國歷史，而不是去重復(fù)它（因為要“反封建”）或終結(jié)它（因為要“反帝”）的角度說，他又是一個中國人。

由此看來，毛既是一位中國民族主義者，又是一位馬克思主義理論家。他在從西化熱到現(xiàn)代化熱的轉(zhuǎn)化中，完成了兩個角色的結(jié)合。1919年，在一條西化的脈絡(luò)下，毛對中國社會體系的落后性進行了譴責。他認為，儒家文士的智識生活是僵化停滯的，儒家社會松散而無生趣。但西化論并不能長久吸引他或他的同胞，因為他們對中國的認同不久就引起了他們對西化論的不滿?，F(xiàn)代中國（不是“西化的”中國）即使不再是傳統(tǒng)的，也仍然可以是“他們的”中國。在馬克思主義的時段表中，中國可以不屈從于西方而獲得自己的現(xiàn)代時間的份額——對于中國這樣的大國來說，應(yīng)該是一個巨大的份額。階級分析揭示了發(fā)展進步的不同時段，階級斗爭提供了前進的動力：馬克思主義，特別是列寧的反帝國主義理論，能夠促進中國的民族主義。在這兒，馬克思主義與民族熱情是互相促進的。

最終令西方和蘇聯(lián)有些不安的是毛終于揭開了蓋子：中國的民族主義被推到了前沿，用來執(zhí)行馬克思主義（正如為了推行工業(yè)化而實行無產(chǎn)階級化一樣）。如果中國內(nèi)部可以避免“敵對矛盾”，那么，中國最終將成為毛的導(dǎo)師李大釗在1920年所稱的一個無產(chǎn)者的國家。一個后面拖曳著其他“帝國主義受害者”的無產(chǎn)階級國家？正如斯圖亞特·施拉姆曾指出的，如果中國人整體成為了一個革命階級，那么，民族主義者和革命者就合為一體了。[25]通過在自己國內(nèi)構(gòu)建一個無階級的社會，中國人在世界社會中就能成為一個階級或一個階級的先鋒。這一想象與儒家的永恒回歸觀念無關(guān)。相反，它是外來的，來自一種能夠彌補儒家缺失的世界觀。與現(xiàn)代西方一樣，古老中國已被歷史拋棄了，而當新無產(chǎn)階級、新中國把自己看作恢復(fù)“往昔”（quondam）榮光的救世者時，蘇聯(lián)自然也在拋棄之列。我就是救世者（Caveat Redemptor）。

中國共產(chǎn)黨人聲稱自己既代表民族，又代表人民。蘇聯(lián)“修正主義者”和美國“帝國主義者”妄圖與中國的資產(chǎn)階級余孽勾結(jié)，而這些資產(chǎn)階級余孽還在玷污人民共和國。中國的資產(chǎn)階級如果死心塌地地拒絕“毛澤東思想”的改造，那么，他們就該被指責為非民族的。國際主義意義上的概念：人民（因為在中國有“世界人民”的稱法）成了民族主義的辯護者。

早一代的激進主義者，也就是領(lǐng)導(dǎo)“中國的文藝復(fù)興”的那一代人（指圍繞在1915年創(chuàng)刊的《新青年》及其同盟刊物周圍，并與1919年的五四運動有關(guān)聯(lián)的那代人）基本上都是明顯的民族主義者。這意味著，無論是在表面上還是比喻的意義上，他們都是反地方主義的，具有一種世界主義的文化動力，這將他們的民族主義與義和團式的排外主義區(qū)分了開來。他們把歐洲看作是中國的榜樣（這與18世紀西方的那些世界主義者剛好相反）：“中國的文藝復(fù)興”正是相對于歐洲的文藝復(fù)興而言的?？茖W、白話文學以及民族認同被認為是西方和中國歷史的共同問題，中西歷史在平行的線索上發(fā)展，它們都經(jīng)歷了這樣的階段：古代……中世紀……現(xiàn)代的復(fù)興。這種發(fā)展的平行相似需要人們?nèi)グl(fā)現(xiàn)，但正因為它需要人們的挖掘，才是具有說服力的。

在年輕的民族主義者中，用民族的忠誠來代替文化的忠誠是毋庸懷疑的：新的文化價值不是在本土基礎(chǔ)上生發(fā)出來的。中國的“（文藝）復(fù)興（運動）者”采取了一條歐洲的路線，而不是沿著平行的歷史線路航行。既然在空間上不那么自在（中國的空間受到了西方的沖擊），中國人就要在時間上去尋求自己的安身之所，這個時間就是對每個人都一樣的滴答逝去的“現(xiàn)代”時間。但歐洲經(jīng)歷的文化演進（cultural evolution）與文化轉(zhuǎn)換（cultural transformation）并不一樣。在歐洲的文藝復(fù)興和“中國的文藝復(fù)興”之間，或者說在從基督教世界轉(zhuǎn)化出民族國家與從“儒教世界”轉(zhuǎn)化成現(xiàn)代民族國家之間存在著很大的差異。如果我們上述的類比有效，那么，到了這兒，這一類比就無效了：在歐洲創(chuàng)建了現(xiàn)代民族國家的同一過程，在中國卻會使得其四分五裂?，F(xiàn)代中國世界主義者（這是一種新的世界觀，而不是舊的天下觀）的世界主義的同情心背后有一個民族主義的前提，這使得他們?nèi)匀粚⒅袊醋饕粋€整體。統(tǒng)一——包括境內(nèi)所有民族的統(tǒng)一——是對于經(jīng)歷了文化崩潰的國家的必要補償（也是治愈其文化崩潰的藥方），在中國是如此，在歐洲卻不是這樣。對于中國來說，同時在文化上崩潰和在政治上分裂，是無法想象的過于毀滅性的打擊。第二個條件永遠支撐和保佑著第一個。

那么，一種世界主義的文化可以促進國力，鞏固國防：這些想法一起走進了少數(shù)人的頭腦中。為什么只有那么少數(shù)人？“偉大的無產(chǎn)階級文化大革命”回答了其原因之所在，并提示了中國民族主義最終走向了何處。

1920和1930年代，在中國，尤其是在上海，有一群世界主義者。在他們激越的反封建基調(diào)下，又多多少少染上了革命的色調(diào)。這使得他們看起來好似“帝國主義的傀儡”，或如果不是半封建的，則至少是半殖民的。離開了作為民族的“人民”（“people”as min-tsu），他們就不再保留有作為人民的“人民”（“people”as jen-min）的特質(zhì)了。這些人是死不改悔的小資產(chǎn)階級，而按照經(jīng)典馬克思主義理論，小資產(chǎn)階級是民族主義者，但對于中國共產(chǎn)主義者來說，小資產(chǎn)階級是一種反動意義上的國際主義者。

當上?；虮逼降闹R分子把皮藍德婁或施尼茨勒?的作品譯成中文，把“先進文化”的新鮮空氣引進中國的時候，我們怎么能把這些不那么“大眾化”的海派或京派知識分子稱為“民族”的呢？皮藍德婁的作品1936年在上海出版時，譯者表達了如此強烈的希望和訴求：“官方或私人的文化機構(gòu)將給我們機會，與他的藝術(shù)直接接觸?！盵26]對于較為深奧的施尼茨勒，譯者也盡量想表現(xiàn)得更加深刻一些，譯者指出，德國和奧地利的戲劇盡管是用同一種語言寫的，但它們在精神上是非常不同的。一般人會將它們混同，但其一代表柏林精神，另一個卻代表維也納精神。我們的譯者顯然不是尋常之人（他不是將人民的作品提供給人民的簡單的中介人），他具有一種謙遜的也不那么突兀的社會意識，那就是：介紹一位奧地利代表作家的代表作，并介紹施尼茨勒的思想和藝術(shù)。[27]這雙經(jīng)過精心修剪的手顯然不大可能舉起什么紅旗。以共產(chǎn)黨的任何標準來看，這都不是什么嚴肅的目標。

嚴肅的共產(chǎn)黨人也很難與米爾博（Mirbeau）?一起發(fā)出笑聲，這位作者的中文譯者1928年在法國這樣寫道：“米爾波的短劇讓我們發(fā)笑，但這種笑不是開心的笑，而是苦澀的笑?！盵28]“我們”……人（l’homme）（如世界主義者所說的），不是作為中國人或法國人，而是作為人，作為啟蒙主義者所說的普遍人性的容器。階級和國家都不能在這樣一個空白的普世主義上打上自己的標簽——歷史的進程也被認為無法損害它——對于警覺的共產(chǎn)主義者來說，這是資產(chǎn)階級的世界主義，他們到處伸手，到處體驗，因為對于他們來說，任何東西都是實用的。任何東西都是超越歷史性地可以分享的，或者早已被隱秘地分享了的。

小資產(chǎn)階級的世界主義有另一種面目，這是一種后啟蒙主義和后儒家的面目，它們都是共產(chǎn)黨人無法接受的。與穿越各種現(xiàn)象，直逼一種普遍人性的元文化的方式不同，這是一種各種文化經(jīng)驗累積的方式。它不是一種偽柏拉圖式的反歷史，穿過偽裝到達那個“一”；不如說它是在提示一種歷史的終結(jié)，因為歷史通過積累而積聚為“一”了。因此，康各瑞夫（William Congreve）的中文譯者1937年在上海宣稱，戲劇是中國文學中最落后的文類，英國戲劇在質(zhì)和量上都大大超過了中國，因而在世界文學中占據(jù)了重要的位置。然而，英國戲劇的中譯卻為數(shù)很少。因此王象咸要翻譯《如此社會》（The Way of the World），盡管劇中的很多內(nèi)容是無法用另一種外國語言傳達的。對于一位首次閱讀外國文學的讀者來說，他之閱讀就如首次嘗試品嘗西餐：那是一種特殊的味道。[29]

食物的比喻并非無稽之談，無獨有偶，另一位譯者也想到了它。任何人當然都會有各自不同的口味，但在現(xiàn)時代（在這個人們可以在“世界文學”中談?wù)撚膶W的時代），盡管每個民族有自己歷史形成的特殊口味，但都不能對外國的風味置若罔聞。無論怎樣，中國的美食已被帶到了西方，它們不只是為了在國際風格的背景下，形成一種“雜碎”式的美式雜燴菜，而更是為了在世界主義的領(lǐng)域：一種資產(chǎn)階級的而非無產(chǎn)階級的國際主義，在多種形式中添加一種形式?！叭耍ā叭恕?，又是這一無差別的、整體的概念）需要生物的，也需要精神的食糧?！迸聊釆W爾?《漁光女》（Fanny）的中文譯者在1935年這樣寫道：“藝術(shù)家應(yīng)該設(shè)法制造有營養(yǎng)的食品，而不是有毒的食品……現(xiàn)在，我把這道法國餐從鍋里端出來，端到中國，希望每個人都來嘗嘗西餐?！彼Q贊了帕尼奧爾的思想，“他不偏左，也不偏右，只是單純地描繪社會”。[30]

相較而言，著名無政府主義作家巴金的傾向性則頗為明顯。但他更喜歡的是味道一致的雜碎湯，而不是味道雜亂的瑞典式自助餐。亞米契斯?的《過客之花》（La floro de la pasinto）（1906）是受國際世界語協(xié)會（International Esperanto Association）青睞的作品，也曾被譯成這一由各種民族語言拼湊而成的語言。巴金1933年的中文譯本是題獻給其“世界語同志”的。[31]這一非民族國家化的世界主義式的情懷，對于中國共產(chǎn)黨內(nèi)的普通同志來說，并沒有什么吸引力。國際語言中的國際主義本身并非離經(jīng)叛道，但世界語人工合成的品質(zhì)使它很難與土生土長的中國人發(fā)生關(guān)系，也與“大眾化”的含義不符。

處于這種漫無邊界的世界語另一端的是囿于一地的地方語。在這里，共產(chǎn)黨人也有其表示同情的理由：像國際主義有其自身邏輯一樣，國家內(nèi)部的地方性表述（因為其襯托和削弱了舊精英的“高雅文化”）也有其要求受共產(chǎn)黨保護的理由。但翻譯愛爾蘭作家約翰·沁孤（John Millington Synge）的英語白話作品——來自西方的高雅之音——卻并不是一個恰當?shù)倪x擇。沁孤1926年的中文譯者所使用的是普通話（白話），但他指出，這種翻譯方式，失去了原作中語言的地方風味。他希望（多么堂吉訶德式?。?，當他在上海譯出的劇本在地方上上演時，各地應(yīng)將其轉(zhuǎn)譯為當?shù)胤窖?。[32]而這正是符合沁孤的精神的：沁孤本人在翻譯維永（Villon）?的詩作時要故意帶上點愛爾蘭村婦的口音。但沁孤的精神卻一貫對工業(yè)化抱以懷舊式的反對態(tài)度，這顯然是與中國共產(chǎn)黨人的精神相悖的。而沁孤的朋友格雷戈里夫人（Lady Gregory）?作品的譯者則并沒有設(shè)法在激進的中國人圈子中提高愛爾蘭人的聲譽。譯者黃藥眠聲稱，他無意用愛爾蘭民族劇院（Irish National Theatre）來為中國的民族主義張目，他也不抱有什么農(nóng)民文學的夢想。他只是想，應(yīng)該在中國的劇運高潮中將格雷戈里夫人的作品介紹進來。[33]真是令人欽佩的世界主義者的單純?。∪欢?，為藝術(shù)而藝術(shù)——在中國，要推廣這一觀念一直是非常艱難的。

著名的文學專家周作人稱贊了高乃依把法國戲劇改造成不僅僅是供大眾娛樂的媒介，對此，共產(chǎn)黨人是樂于接受的?！叭罕娐肪€”決不意味著共產(chǎn)黨人會一味迎合群眾的趣味，而毫不抱有任何嚴肅的目的。但周作人接下來的觀點使他陷入了麻煩中。他太純粹和不問世事。法國戲劇除了變成上述的那種媒介之外，還變成了什么呢？周作人回答：“純粹的藝術(shù)?！盵34]“純粹的藝術(shù)”顯然是得不到紅綬帶的。

高乃依的純粹藝術(shù)也是另一位文人的表達手段。這位譯者說：“《熙德》是法國人和法國學生的標準讀物，也許，我們的譯本也能成為中國人和中國學生的標準讀物？”但愿如此。“至少，這是我的一個愿望……我希望在中國能做到，就像每個人都知道莎士比亞一樣。”在這里，“人民”顯然沒有進入他考慮的范圍?！皫缀鯖]有什么人知道高乃依……對于法國人來說……莎士比亞不過是‘一個野蠻的天才’；而一部英文的文學教材中則將高乃依稱作‘一位有教養(yǎng)的庸才’?！盵35]

我們這位譯者稱得上是一位有教養(yǎng)的布爾喬亞。那么，在中國，除了說說這種非常西方式的笑話，顯示顯示譯者本人的博識（高乃依的飽滿；莎士比亞的嘲弄；亞里士多德的三一律）外，還有什么更優(yōu)雅的世界主義呢？除了成為一位法文譯者，而不是一位英文譯者以外，還有什么更世界主義的方式呢？20世紀法國除了文化領(lǐng)域之外的式微，使得法文成了追求純粹精致文化者的語言；而英語的操持者，卻更像是——實際上也確實是——粗俗的、唯利是圖的馬屁精，為帝國主義的商業(yè)和政治服務(wù)，而不是為傳播莎士比亞服務(wù)。但自始至終，“布爾喬亞”這一優(yōu)雅而充滿世界主義意味的法文詞，在一些圈子里，是如“野蠻人”“庸俗”或“走狗”一樣，充滿貶義的稱法。

你將變成多大意義上的世界主義者？在莎士比亞和高乃依之間作出區(qū)分可能是第一等的世界主義者。然而，偉人畢竟是比較顯眼的。當一位譯者披荊斬棘，去挖掘小人物，在亨利·巴塔耶（Henri Bataille）和梅特林克（Maeterlinck）之間努力作出區(qū)分的時候[36]，他是在作一種更優(yōu)雅而精細的世界主義式的表演。感覺到這點，人們就能從這樣的蛛絲馬跡中獲得關(guān)于新的世界主義在1930年代侵入中國的印象，其程度遠遠超過了所謂的“文藝復(fù)興”時期（即上文所說的“五四”前后——譯注），那時，“西式話劇”幾乎全部都能在一定程度上引起人們的興趣，甚至轟動。早期對于西方藝術(shù)的興趣在舊的儒家世界主義中打開了一個裂隙。后來對于西方藝術(shù)的那種細微區(qū)分的追求則是世界主義的題中之義。而其本身的錯誤——即中國知識界中致力于這一追索者的數(shù)量，及其所致力于其中的內(nèi)容——都非常小。對于中國知識分子來說，與中國如此割裂是革命性的，但與中國的如此割裂卻很難受到中國革命者的歡迎。

從精微的細糧發(fā)展到成熟的谷物，甚至到板栗。《茶花女》或許是中國人最耳熟能詳?shù)姆▏膶W作品，它在1930年代被搬上了中國舞臺。1920年代，當歐洲戲劇剛挾著新劇的風氣攪動中國劇壇的時候，中國追崇蕭伯納的一支世界主義“小分隊”對小仲馬（以及斯克里布?）這些老派文人們推崇的法國作品還拿不準。[37]但是《茶花女》的譯者指出，林紓的小說譯本為中國的小說提供了一種新的風格，并宣稱法文原文為法國劇場提供了一條新的路徑。他還繼續(xù)說，在中國劇場中，它也似乎與“新文學和藝術(shù)運動”有天然的親和力。[38]若果真如此，它就提示我們，民國時期的新文學和藝術(shù)在共產(chǎn)黨人看來，是如何的成問題；對于共產(chǎn)黨人來說，有關(guān)法蘭西第二帝國時期上層社會（haut monde）中的娼妓（demimondaine）的混合型故事并沒有什么教育意義。在他們的中國，隨著更新的文學和藝術(shù)的產(chǎn)生，毛對于小仲馬和《茶花女》之類就不會有什么親近感。

另一個宣稱有“親和力”的例子迎來的僅僅是一場冷淡的接受。果戈里《結(jié)婚》的譯者描述了在沙俄時期上層階級對法文的偏好。他把這一現(xiàn)象轉(zhuǎn)移到了中國，在中國，英文成了上層階級的通用語——de rigueur（一種社交禮節(jié)上的需要），尤其是在年輕婦女中。[39]我們可以把目光在那些優(yōu)雅高貴的婦女身上集中一會兒，然后用一種敬畏的心情思考一下共產(chǎn)黨人將會對此作出的反應(yīng)，然后我們繼續(xù)努力，將我們在世界主義舞臺上（暫時）的最后一個考察對象，轉(zhuǎn)向斯特林堡。

對于這一性格沉郁的厭女者，一位中文譯者走出了鮮花一樣的少女（jeunes filles en fleurs）的陰影，但并沒有像共產(chǎn)黨人所走的那么遠。在談到《父親》一劇時，他說：“沒有人在談?wù)?9世紀歐洲思潮時能不提到這一著名的戲劇?！盵40]這又是一種“純粹”的世界主義——因此，也是“布爾喬亞”式的——因為他在談到19世紀歐洲思潮時是沒有任何傾向的，是“為思潮而思潮的”。這里沒有提到將瑞典或歐洲作為中國學習的榜樣，也沒有提到劇中包含了什么值得中國人吸取的教訓(xùn)。正如我們在1950年代已看到的，或者在兩次世界大戰(zhàn)期間所看到的，多數(shù)中國的世界主義者都抱有激進的目標，其中之一就是女性主義。斯特林堡的反女性主義立場（關(guān)于這一點，譯者特別加以了說明）使其在中國共產(chǎn)黨人或“新青年”革命者中并沒有什么地位。在斯堪的納維亞作家的作品名單中，《玩偶之家》（A Doll’s House）更受他們的寵愛——盡管出于有趣的原因，作為個人主義者的易卜生在征服中國激進知識分子的過程中，速度日益減慢，并在“文革”時期徹底喪失了影響力。

“小資產(chǎn)階級”的世界主義（二）與共產(chǎn)主義者的地方主義

在傳統(tǒng)帝制中國時代，儒家文人是負有社會責任的。進入民國時期，許多文人還保留著這一社會責任感；盡管社會在不斷過度生產(chǎn)出野心家和機會主義者，但一個受過教育的精英階層仍被認為是一種公共資源。然而標志著他們成為社會精英，以及造就他們?nèi)コ袚袊鴨栴}的教育卻是一種新式教育，是一種西式的，或者受西方啟發(fā)的教育，這將使他們有成為“無根的世界主義者”的危險。在一個民族主義的時代，當國家需要他們貢獻的時候，他們卻隨時有可能受到去民族化指控的危險。作為中國知識分子，作為仍有志于公共服務(wù)的十足的“文人”，他們看到（確切地說是他們在西方的幫助下確認了），舊的儒家世界主義中自足的文人，現(xiàn)在已非常狹隘和落后了。有鑒于此，新的世界主義者看起來好像脫離了自己的軀殼，將他們的主體自我客體化“異化”（alienation）了。人民中的大多數(shù)，不管他們是否將這些知識分子看作是異化的，當然都會認為他們是與自己疏離的。在舊式社會中，文人和農(nóng)民之間存在自然的距離（盡管是分離的，但卻是內(nèi)部的分離）。但到了現(xiàn)在，在巨大鴻溝的兩邊，分立著西化的國人和國人兩類人。孟子假設(shè)的勞力者和勞心者這兩類存在的有機聯(lián)系的人越過時代鴻溝，在今日重現(xiàn)了。

胡適就是勞心者中的一位，他是白話文學的倡導(dǎo)者，傳統(tǒng)權(quán)威的顛覆者，科學和科學方法的代言人。所有這些頭銜中，胡與其他戲劇譯者一樣（胡本人即譯過易卜生），都與共產(chǎn)黨人在某些節(jié)點上有過接觸，但分歧卻是決定性的，而且存在兩種類型的分歧。第一類是胡適和陳獨秀式的分歧。胡和陳都是反反西方（anti-anti-western）的，但陳接受了關(guān)于中國（病狀）的描述，如果不是其藥方的話；中國曾是一個精神（幻覺）的堡壘，但其高墻必須夷平，而不是守住。然而，胡適卻為科學和西方文明的合法性辯護，反對中國精神高人一等的觀點。他在為科學和西方文明辯護時，依仗的不是被污名化的精神，而是將“物質(zhì)化”的西方（恰恰因為其科學）與一種較高的“精神”聯(lián)系了起來。胡適由此進一步斷言，中國并沒有那么頑固地反科學，因為她在過去曾產(chǎn)生過一些令人印象深刻的顯示了科學方法的成果。在他的這一聯(lián)結(jié)中，我們應(yīng)注意到胡適的反印度偏見，他暗示依據(jù)現(xiàn)代科學的標準，只要解脫了形而上學的印度化的佛教，中國在本質(zhì)上并沒有那么差。因此，與陳獨秀一樣，胡不接受中西之間精神和物質(zhì)的兩分法，盡管前者是以自己的方式作出這一判斷的，胡適對傳統(tǒng)影響抱著一種更冷靜的態(tài)度。在1920年代，這是漸進改良主義者的態(tài)度，與陳獨秀的方式是背道而馳的。

這一態(tài)度與1950年代的毛相符，毛也與陳獨秀分歧已久。與胡適類似，毛也在談吸取中國傳統(tǒng)中的精華，并與來自外部世界的優(yōu)秀因素結(jié)合。在其他方面，毛并不欣賞胡，也從來不會像胡。正如格里德（Jerome Grieder）在其經(jīng)典性的全面研究胡適的專著中指出的，胡的科學主義“使他在一個憤怒的民族主義的時代，更像是一位屬于他的世紀，而不是屬于他的國家的適意的公民……他并不愿對中國億萬民眾的苦難表示憤怒，相對說來，他更容易感激自己生活在一個能掌握減輕他們的苦難（至少在理論上）的手段的時代”。[41]這兒，我們已經(jīng)獲得了胡適的配方，他是一位反對文化反動分子的樂觀的現(xiàn)代主義斗士，也與反帝國主義的革命者不睦。這是他樂于占據(jù)的核心位置。在知性上，這只是一位漸進的改良主義者的位置。

斷絕了與毛和解的可能，漸進主義者、改良主義者、易卜生式的個人主義者胡適站在了錯誤的一方。他早年在中國作為最早從西方竊得光明的人的聲譽，隨著他飛往美國，也從哪兒來回哪兒去了。而在美國，不僅漢學家欽慕他，一般民眾也追捧他為東方之光的攜帶者。異想天開的誤解和對胡“智慧”（在有關(guān)東—西事物的描述中，這是一個危險的詞匯）的夸大越洋來到了國外，尤其是，他被與自己最鄙視，也是最老套的精神—神秘傳播者混淆在了一起。他的樂觀的、漠視階級分歧的西方主義觀點也已老舊不堪。他所處的中心位置已不再那么重要。學貫中西的胡適似乎發(fā)生了時代錯誤，一錯錯到了孟子那兒，而且還在一種全球性的范圍上。

以馬克思主義戰(zhàn)士的標準看，在一個為無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)權(quán)而斗爭的時代，成為一名小資產(chǎn)階級是認不清時代的表現(xiàn)。歷史上，在“自己的”時代，當它在清算封建主義的時候，它是進步的，而在后來的時代，小資產(chǎn)階級就成為反動的了。在1920年代的中國，同時進行著多種的清算斗爭，毛稱小資產(chǎn)階級有動搖性，就像一枚滾動的硬幣，一面鐫刻的是一張革命的臉，另一面鐫刻的則是一張妥協(xié)折中者的臉。小資產(chǎn)階級來自城鎮(zhèn)，當毛轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)村去尋求他可以信賴的力量時，他的臉決定性地轉(zhuǎn)向了背對小資產(chǎn)階級的一面。

上海的小資產(chǎn)階級，至少是喜歡翻譯劇的緊密的小圈子，看起來很像局外人。這并不是世界主義本身導(dǎo)致的，而是出自于這樣的事實，即所謂的宇宙（cosmos）?或世界是屬于別人的——在欠發(fā)達社會靠近外國飛地的地方，這是常見的現(xiàn)象。在上海的那些中國世界主義者，他們從中國向外眺望，而在這條線的另一端，是那些向內(nèi)注視的人，在他們看來，前者恰恰像是狹隘的鄉(xiāng)下人的變種。硬幣滾動，一面是那張老練世故的臉，一面是那張執(zhí)著追尋的透著稚嫩清純的臉。阿胥（Sholom Asch）《復(fù)仇神》（The God of Vengeance）的譯者具有世界主義者的愿望，但這一意愿在撰寫譯者導(dǎo)言的任務(wù)前發(fā)生了動搖。他拜倒在了著名的意第緒語作家卡漢（Abrahan Cahan）之下，并沒有作出什么努力，在中國的需求或經(jīng)驗基礎(chǔ)上消化吸收該劇。[42]這些處在中間狀態(tài)的世界主義者，對于原文文本抱著一種鄉(xiāng)下人式的不自信，與自己生茲養(yǎng)茲的土地，卻有一種國際化式的疏離，他們夾處在兩個世界之間，似乎超然于自己身處其中的戰(zhàn)斗。但對于中國共產(chǎn)黨人來說，“超越于戰(zhàn)斗之上”就意味著處于戰(zhàn)斗之中，而且是站在錯誤的一方。毛曾毫不含糊地指出過：“純粹的”、超越于意識形態(tài)的藝術(shù)（這還包括將外國藝術(shù)作為一種表面上自由的、高級文化的裝飾品）本身就是資產(chǎn)階級的意識形態(tài)。

如今，當初大多數(shù)非共產(chǎn)主義的世界主義者的文章都已不再被認為僅僅是無關(guān)宏旨的裝點門面之作。盡管施尼茨勒和皮藍德婁可能無法被看作是“民族的”和“大眾的”，但大多數(shù)外國劇作家都能被轉(zhuǎn)譯成（盡管可能是曲譯的）有益的教師和傳道者。高爾斯華綏的一位中文譯者在將高氏的《相鼠有皮》（The Skin Game）翻譯和介紹給中國讀者的時候?qū)懙溃骸拔疑钚牛囆g(shù)是生活的模仿，而不是舊藝術(shù)的模仿?！睆脑搫≈?，中國社會或許能學到如何去挑戰(zhàn)傳統(tǒng)帶來的那種強制性的虛偽的克制。[43]一部“二戰(zhàn)”前關(guān)于意大利青年學生的戲劇《青春不再》（Addio giovinezza）讓它的中文譯者在1936年想起了他在北大——中國激進運動中大學的大本營——的歲月以及所經(jīng)歷的學生運動。[44]1937年，中國的民族危機進一步激化，國防文學——包括新的劇運（“將戲劇作為武器”），將戲劇推廣到新階級：城市貧民中去——蓬勃開展，這一切促成了霍普特曼《沉鐘》（The Sunken Bell）中文版的出版。[45]王爾德是“為藝術(shù)而藝術(shù)”派的領(lǐng)軍人物，但中國人在接受他時卻注重了他的社會意義。《莎樂美》（Salome）的譯者在1926年寫道，該劇是王爾德氏最杰出的作品，它嘲弄了英國紳士（這是中國人對“貴族”階級的稱呼）的道德觀（“道德”是儒家所用的一個傳統(tǒng)概念）。《莎樂美》在英國是禁劇，但因其惡名，卻在巴黎引起了轟動（a success de scandale）。所有偉大的作品都能超越自己的時代，也許，《莎樂美》能撼動中國正統(tǒng)的戲劇及其傳統(tǒng)價值觀。[46]

換句話說，它“讓布爾喬亞震驚”（epater les bourgeois）了。精細的藝術(shù)，卻又令人震驚。但是，對于中國的社會革命者來說，上海的外灘并不是波西米亞人的海濱，它的活力和煽動性在另一方面。對于共產(chǎn)黨人來說，“讓布爾喬亞震驚”的同路人藝術(shù)是頑固的資產(chǎn)階級的藝術(shù)。因為布爾喬亞小資產(chǎn)階級不僅僅是市儈，而且是人民的敵人，是反民族和反無產(chǎn)階級的。屬于大衛(wèi)軍團（David’sband）?的藝術(shù)家，雖然一直是反庸俗、反市儈的，但并不能以此博得“人民”的賞識。

那么，應(yīng)該如何處理包含社會和政治批判內(nèi)容的西方藝術(shù)呢？想象一下，蕭伯納的《魔鬼的門徒》（The Devil’s Disciple）如何被當作了指導(dǎo)中國人振奮“抗爭和自我犧牲的精神……這也是美國革命成功的關(guān)鍵所在”的作品——很不幸，在禮儀之邦的中國，已經(jīng)鮮見這種精神。[47]也可以考慮一下，拜倫又是如何在中國被當作愛國行吟詩人的，他的《哀希臘》（The Isles of Greece）（“……可是除了太陽，一切都已沉落……我夢想，希臘仍舊自由而歡樂……”）至少有五種譯本。[48]是什么使得馬克思主義的革命者能將諸如促使英國作家詹姆斯·巴里（James Barrie）攜其優(yōu)雅輕松的《可敬佩的克來敦》（The Admirable Crichton）來到中國的資產(chǎn)階級“革命”心理轉(zhuǎn)譯成一種呼喚平等和民權(quán)的動人的反抗召喚呢？[49]一位中國的激進革命者，在尋求激情的時候，如何將劇中人譚格瑞夫人（Paula Tanqueray）看作是“保守社會的無畏的批評者”，并將作者平內(nèi)羅（Pinero）看作“非常得體地”“穿著中國衣衫”（這當然只是隱喻意義上而言的，因為該劇還是直譯過來的，其背景仍然在英國）呢？[50]

易卜生則是一劑藥效更強的藥，而且其藝術(shù)性也更佳。早在被稱為“文藝復(fù)興”的“五四”時代，《玩偶之家》就有了中譯本（譯者是胡適和羅家倫），該劇與中國婦女的悲慘境遇一直有相關(guān)性。[51]郭沫若從《玩偶之家》中得出結(jié)論說，婦女的自由問題是整個社會自由問題的一部分。魯迅卻并無如此樂觀，他以其一貫辛辣尖刻的筆調(diào)斷言，一個中國的娜拉在離開玩偶之家后，最終將不得不回來。[52]但無論這貼藥在中國是否有效，其診斷卻被廣泛接受了。易卜生《海上夫人》（The Lady from the Sea）的譯者（“中國還沒有徹底擺脫封建主義的影響，因此，婦女的命運要比男子的不幸十倍”）讓他的一位女友先讀了他的譯稿，結(jié)果，“她寫信告訴我，她很驚奇地發(fā)現(xiàn)，在《海上夫人》一劇中發(fā)現(xiàn)了自己的影子”。[53]

這是非常有教益的，甚至與革命者的看法也非常接近，只是還不足夠近?，F(xiàn)在，我們可以看到早期共產(chǎn)黨人舞臺中的世界主義會有什么樣的命運了。盡管有更多形式上的、看似有理的意識形態(tài)附加物，但其與“小資產(chǎn)階級”類型的相似性卻構(gòu)成了它的原罪。世界主義和小資產(chǎn)階級都是1960年代“文化大革命”中力圖去除的污名。對于“文革”中的革命者來說，共產(chǎn)黨早期革命中的舞臺，正如最早期革命中的資產(chǎn)階級舞臺一樣，還不夠革命。國家建設(shè)，即共產(chǎn)黨第一個十年中偉大的但主要是技術(shù)上的任務(wù)，還不完全是共產(chǎn)主義的。

讓我們再從總體上概述一下1950年代中國共產(chǎn)主義運動中對西方戲劇的翻譯情況。有許多翻譯都透露出了世界主義的氣息。從莎士比亞以下的一系列外國劇作家，1950年代在“現(xiàn)實主義”名義下獲得了合法性，在這兒，現(xiàn)實主義意味著“此時和此地的形式”。那么，褒贊歌頌國家以及人類歷史進步時代（比如，從封建主義到民族自覺）的藝術(shù)，就是進步的，從而也是國際主義的。由階級斗爭推動的歷史（不僅僅是中國的歷史）是現(xiàn)實主義的領(lǐng)域；而應(yīng)受詛咒的“唯心主義”則是一個資產(chǎn)階級的概念，它主張一種超越時代和階級的普遍“人性”。

1960年代究竟發(fā)生了什么？“普遍的人性”繼續(xù)受到抨擊。但舊的現(xiàn)實主義（“批判現(xiàn)實主義”）成了“資產(chǎn)階級”的了，因為它被視為暗示一種個人的主觀狀態(tài)。文化革命派們指控說，這是世界主義者們?nèi)?nèi)藝術(shù)的主題，它是以自我為中心的，對集體置若罔聞。那位在《海上夫人》中發(fā)現(xiàn)了自己的影子的女士，肯定是布爾喬亞或資產(chǎn)階級的，她及其同類在追尋“全人類”（個人）的普遍主題的時候，會否定階級特性——以及民族特性。在這兒，同情被排除了；夾騎在新舊社會之間的過渡人的痛苦也不見了，代之而來的是那種立場鮮明、主體性突出的高于生活的英雄，英雄的光輝成了藝術(shù)的主題。

由于階級斗爭將繼續(xù)存在，而“為全體人民的文學和藝術(shù)”（被認為是周揚提出的一個口號）則被認為是“修正主義的”。這一口號太和平主義了，就像蘇聯(lián)那些虔信“和平共存”的政治家們發(fā)出的宣揚。后者之所以發(fā)出這樣的聲音是因為害怕一場核戰(zhàn)爭將毀滅全人類。但中國人公開聲明，他們確信，人類——革命者——將最終終結(jié)核恐懼。人總要比機械高出一籌，這也是關(guān)于人類發(fā)展客觀規(guī)律（關(guān)于戰(zhàn)斗的規(guī)律，而不是關(guān)于永久和平的規(guī)律，是一分為二，而不是合二為一）的最強音（fortiori），即使是機械中的機械——核武庫——也不能將歷史凍結(jié)在生命之途中。其中一個還在繼續(xù)，并受到“和平共存”危害的就是“全世界人（人民）的革命”。

在中國人內(nèi)部，斗爭也在繼續(xù)。資產(chǎn)階級在國內(nèi)是異路人。正如孫中山的“遺言”所說，“革命尚未成功”，孫中山在1925年去世的時候，情況確實如此，時間過去了40年，人們?nèi)匀贿@樣認為。因此，“經(jīng)濟主義”受到了激烈的抨擊，因為它意味著一種工會主義式的追求個人利益的合法性，好像社會已經(jīng)真正實現(xiàn)了最終的結(jié)構(gòu)性變化似的。但目標還沒有達到，它要求集體的自我克制以及一種超越自我的紀律，不知疲倦地工作，避免消遣和滿足感。如果陷入了自我滿足中，就會使不合理的合理化：和平共處，停止斗爭，提倡一種以（資產(chǎn)階級）普遍“人性”為標準的藝術(shù)。

因此，盡管文化革命者們一再對與唯物主義對立的唯心主義發(fā)動攻擊，同時卻也采納了與（資產(chǎn)階級的）現(xiàn)實主義對立的唯心主義。他們褒揚一種頌揚英雄的藝術(shù)，而不是對“中間人物”的描述和分析。他們懼怕自己會接受公式套路，“解釋就是為了找借口”。這將削弱他們的嚴厲指責，這種嚴肅的態(tài)度是包含在“斗爭”中的：如果一個人毫無熱情，就不會進行斗爭了。而一個人如若需要英雄主義式的藝術(shù)，追求一種“完美的”理想，這就意味著永不滿足，除了作為榜樣的英雄以外。存在榜樣，這也意味著有一些人還需要榜樣的指引，畢竟“革命尚未成功”。因此文學藝術(shù)中的生活應(yīng)站在高于日常生活的水平上。

這就是說，世界主義已不存在了，精致細微、微言大義的藝術(shù)也已不再被提倡?！拔幕蟾锩庇幸环N地方文化的精神特色，那些世故老練的藝術(shù)家，在文化上是與人民分離的，而且，由于他們與跨國的世界主義者的親和力，也是與民族脫離的。專業(yè)知識與技術(shù)無國界。從人民的意義上說，又紅又專仍然是與“人民”在一起的，因此也繼續(xù)被確認為站在中國人民的行列中。只專不紅，或者身上的色調(diào)不那么正確的專家，即資產(chǎn)階級專家，已不再受人歡迎，離開了中國人民。而中國人民應(yīng)該與他們作斗爭，在階級斗爭中，應(yīng)以民族國家的名義與他們作斗爭。中國這個國家與（過去意義上的）中國有了一種新的關(guān)系，與世界，或者說在想象世界的方式上，也有了一種新的關(guān)系。

那么，中國如今已真的脫離了世界主義的大潮，安然上岸了嗎？對于那些關(guān)注于西方舞臺的少數(shù)人來說，這又意味著什么呢？經(jīng)過短暫而孤獨的生涯，他們將阿胥帶到了上海，看來是多余的。但他們的無足輕重中也飽含了意義，他們在中國這一世界中的邊緣位置就是他們的意義。這些戲劇家在中國的孤獨正如中國在世界中的處境一樣，一個獨然矗立的中國，她與過去的聯(lián)系被削弱了，而她與當前世界的橋梁也被封鎖了。如果說西方戲劇的譯者是孤獨者，與自己過去的歷史和當前的環(huán)境（盡管他們希望對當前環(huán)境有所影響）都失去了關(guān)聯(lián)，那么，文化革命者，他們的敵人，則是他們的同道，他們的兄弟（freres）。文化革命者文化中的地方主義也是其孤獨的一個標志，標志著其與過去的歷史和當代世界相脫離了。他們想對世界發(fā)言，正如外國的戲劇家力圖對世界發(fā)言一樣。有些人在聽。確實，可能有些人在傾聽?？傆幸惶?，中國會以這種或那種方式（對于方式的選擇是令人懼怕的）重新參與到世界主義的大潮中來。文化中介也好，文化革命者也好，兩者看起來都不會永遠是擱淺的小鰷魚或大鯨魚。

注釋：

[1]汪一駒：《中國知識分子和西方，1872－1949》（教堂山：北卡羅來納大學出版社1966年版），第373頁。

[2]更多的翻譯戲劇劇目，請參見香港中文大學聯(lián)合書院編《中國現(xiàn)代戲劇圖書目錄》，香港中文大學聯(lián)合書院圖書館1967年版，第45～84頁；張靜廬編《中國現(xiàn)代出版史料》（第一編），中華書局1957年版，第271～323頁（輯錄了1929年3月止譯成中文的西方和亞洲國家的文學作品：本文所涉部分戲劇作品來自該書目）。原編者注：列文森教授去世后，香港中文大學聯(lián)合書院對1967年的劇目進行了增補。參見香港中文大學聯(lián)合書院圖書館編《中國現(xiàn)代戲劇圖書目錄增補》，香港中文大學聯(lián)合書院圖書館1970年版，第47頁。

[3]齊放：“譯者前言”，見卡拉迦列《卡拉迦列劇作選集》，齊放譯，作家出版社1955年版，第1頁。

[4]葉芒：《重譯本序》，“作者前言”，見阿爾伯特·馬爾茲《馬爾茲獨幕劇選》，葉芒譯，作家出版社1956年版，第1頁。

[5]瞿秋白：《鄭譯〈灰色馬〉序》，見路卜洵《灰色馬》，鄭振鐸譯，商務(wù)印書館1924年版，第1～2頁。

[6]孫維世：“譯者前言”，見哥爾多尼《女店主》，孫維世譯，人民文學出版社1957年版，第7頁。

[7]聶文杞：“譯者后記”，見哥爾多尼《善心的急性人》，聶文杞譯，中國戲劇出版社1957年版，第71～72頁。

[8]聶文杞：“譯者后記”，見哥爾多尼《善心的急性人》，聶文杞譯，中國戲劇出版社1957年版，第71頁；焦菊隱：“譯者前言”，見哥爾多尼《哥爾多尼戲劇集》，孫維世、焦菊隱等譯，人民文學出版社1957年版，第4頁；孫維世：“譯后記”，見哥爾多尼《一仆二主》，孫維世譯，作家出版社1956年版，第143頁。

[9]哥爾多尼：《一仆二主》，孫維世譯，作家出版社1956年版，第143頁。

[10]焦菊隱：“譯者前言”，見哥爾多尼《哥爾多尼戲劇集》，孫維世、焦菊隱等譯，人民文學出版社1957年版，第4頁。

[11]英若誠：“譯后記”，見亨利·菲爾丁《咖啡店政客》，英若誠譯，人民文學出版社1957年版，第143～144頁。

[12]朱生豪譯《莎士比亞戲劇集》“前言”，第1頁，作家出版社1954年版。共產(chǎn)黨中國出版的其他莎士比亞譯本還有《如愿》（作家出版社1955年版），張采真1926年翻譯，在前言中，譯者被稱為“革命烈士”；《尤利斯·該撒》（新文藝出版社1956年版），曹末風譯（原文誤為Ts’ao Shu-feng——譯注）；“文化大革命”中成為一位重要批斗對象的田漢翻譯了《羅密歐與朱莉葉》和《哈姆雷特》。

[13]吳興華：“譯者前言”，見《亨利四世》，人民文學出版社1957年版，第2～7、12、22頁。

[14]商章孫：“譯后記”，見萊辛《愛美麗雅·迦洛蒂》，商章孫譯，新文藝出版社1956年版，第96、100～101頁。

[15]郭沫若：“譯后記”，見F.Schiller《華倫斯太》，郭沫若譯，生活書店1947年版，第219～220頁。

[16]田漢：“譯者前言”，見田漢改編《卡門》，藝術(shù)出版社1955年版。

[17]李健吾：“譯者前言”，見雨果《寶劍》，李健吾譯，平民出版社1952年版，第1～2、7、14～15、35頁。

[18]趙少侯：“譯者前言”，見莫里哀《可笑的女才子》，趙少侯譯，作家出版社1957年版。

[19]沈起予：“譯者前言”，見羅蘭《狼群》，沈起予譯，三聯(lián)書店1950年版，第1～4頁。

[20]齊放：“譯者前言”，見羅曼·羅蘭《七月十四日》，齊放譯，作家出版社1954年版，第1～2頁。

[21]王維克：“譯后記”，見鮑羅廷《伊戈爾王子》，王維克譯，商務(wù)印書館1951年版，第83、85～86頁。

[22]伊羅生（Harold Isaacs）：《舊神話與新現(xiàn)實》（Old Myth and New Realities），《外交》雜志第17卷第196期（1966年9月），第41頁。

[23]有關(guān)“文化主義”到民族主義的演化過程，請參見列文森《梁啟超與現(xiàn)代中國思想》，Thames and Hudson出版社1959年版，以及《儒教中國及其現(xiàn)代命運》，加州大學出版社1968年版。

[24]1919年的五四運動，在情感上是為了反對中國在“一戰(zhàn)”中的盟友日本人對山東利益的攫取以及中國腐敗的軍閥政府而引發(fā)的一場政治運動；文化上，是為了反對中國固有的習性和體制，因為似乎正是這些因素，使得中國如此無助和受人欺凌。

[25]斯圖亞特·施拉姆（Stuart R.Schram）：《毛澤東的政治思想》，F(xiàn)rederick A.Praeger出版社1963年版，第26頁。

[26]徐霞村：“譯者前言”，見皮藍德婁《皮藍德婁戲曲集》，徐霞村譯，商務(wù)印書館1936年版，第16頁。

[27]郭紹虞：“譯者前言”，見顯尼志勞《阿那托爾》，郭紹虞譯，商務(wù)印書館1922年版，第3頁。（此處原文疑有誤，據(jù)查該書出版時間為1924年——譯注）

[28]岳煐（原文為Yueh Huan，估計是岳“煥”之誤——譯注）：“譯者前言”，見米爾波《米爾波短劇集》，岳煐譯，上海出版合作社1929年版，第3頁。

[29]王象咸：“譯者前言”，見康格瑞夫《如此社會》，王象咸譯，商務(wù)印書館1941年版，第1～2頁。（此處原文疑有誤，據(jù)查該書出版時間為1937年，未查到1941年的版本——譯注）

[30]鄭延谷：“譯者前言”，見巴若來《漁光女》，鄭延谷譯，中華書局1936年版，第1～3頁。

[31]巴金：“譯者前言”，見亞米契斯《過客之花》，巴金譯，開明書店1933年版，第4頁。

[32]郭鼎堂：“譯者前言”，見約翰·沁孤《約翰·沁孤的戲曲集》，郭鼎堂譯述，商務(wù)印書館1926年版，第3～4頁。

[33]黃藥眠（原文為Huang Yueh-nien，拼音疑有誤——譯注）：“譯者前言”，見《月之初升》，上海文獻書房1929年版，第3頁。

[34]周作人：《歐洲文學史》，商務(wù)印書館1918年版。

[35]王維克：“譯者前言”，見郭乃意《希德》，王維克譯，生活書店1936年版，第7～9頁。

[36]王了一：“譯者前言”，見巴達一《婚禮進行曲》，王了一譯，商務(wù)印書館1934年版，第1頁。

[37]潘家洵：《戲劇家的蕭伯納》（介紹性論文），見蕭伯納《華倫夫人的職業(yè)：蕭伯納戲劇選》，潘家洵譯，香港萬里書店1959年版，第1頁。

[38]陳綿：“譯者前言”，見小仲馬《茶花女》，陳綿譯，商務(wù)印書館1937年版，第22頁。

[39]豐子愷：“譯者前言”，見果戈里《結(jié)婚》，豐子愷譯，光明書局1939年版，第2頁。（此處疑有誤，據(jù)查，果戈里《結(jié)婚》譯本1939年上海光明書局版譯者為馮騶?！g注）

[40]黃逢美：“譯者前言”，見斯特林堡《父親》，黃逢美譯述，啟明書局1941年版，第2頁。（經(jīng)查，此書版本信息為1938年，未查到作者所說的版本，疑此處版本信息有誤。——譯注）

[41]格里德（Jerome Grieder）：《胡適與中國的文藝復(fù)興：中國革命中的自由主義，1917—1937》，哈佛大學出版社1970年版。關(guān)于胡適與陳獨秀的不同，也請參見郭穎頤（D.W.Y.Kwok）《中國思想中的科學主義》，耶魯大學出版社1965年版。

[42]唐旭之：“序言”，見阿胥《復(fù)仇神》，唐旭之譯，商務(wù)印書館1936年版，第1～5頁。

[43]顧德?。骸白g者前言”，見高爾斯華綏《相鼠有皮》，顧德隆改譯，商務(wù)印書館1925年版，第8頁。

[44]宋春舫：“譯者前言”，見賈默西屋、渥聚勒《青春不再》，宋春舫譯述，商務(wù)印書館1936年版，第3～4頁。

[45]謝炳文：“譯者前言”，見霍甫特門《沉鐘》，謝炳文譯，啟明書局1937年版，第1頁。

[46]汪宏聲：“譯者前言”，見王爾德《莎樂美》，汪宏聲譯，啟明書店1937年版，第1頁。（原文版本為1927年，疑有誤。1927年出版的《莎樂美》譯本譯者為徐葆炎，作者署名：淮爾特，出版者為光華書局?！g注）

[47]姚克：“譯者前言”，見蕭伯納《魔鬼的門徒》，姚克譯，文化生活出版社1936年版，第11頁。

[48]葛連祥：《拜倫“哀希臘”詩中譯的比較》，載新加坡《南大中文學報》1963年第2期，第83～97頁。

[49]余上沅：“譯者前言”，見巴雷《可欽佩的克來敦》，余上沅譯，新月書店1930年版，第7頁。

[50]程希孟：“譯者前言”，見亞瑟·皮內(nèi)羅著《譚格瑞的續(xù)弦夫人》，程希孟譯，商務(wù)印書館1923年版，第1頁。

[51]沈佩秋：“譯者前言”，見易卜生著《娜拉》，沈佩秋譯，啟明書局1937年版，第1頁。胡適和羅家倫的譯本刊載在1918年6月的《新青年》“易卜生專號”上。在這一期雜志上，胡適還專門寫了一篇名為《易卜生主義》的論文。

[52]翟一我：“譯后記”，見易卜生著《傀儡家庭》，翟一我譯，出版年和出版地不詳。（經(jīng)查，出版地和出版時間分別為世界出版社1947年，原書為英漢對照本?！g注）

[53]沈子復(fù)：“譯后記”，見易卜生著《鬼》，沈子復(fù)譯，永祥印書館1948年版，第144頁。

譯者注釋：