“美學大討論”時期李澤厚藝術(shù)美學思想簡論

江 飛

(安慶師范大學 文學院， 安徽 安慶 246011)

“美學大討論”時期李澤厚藝術(shù)美學思想簡論

江 飛

(安慶師范大學 文學院， 安徽 安慶 246011)

藝術(shù)是李澤厚哲學美學的主要研究對象，也是檢驗其美學理論有效性的理想場所。在“美學大討論”時期，李澤厚通過對藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系、藝術(shù)形象與典型、藝術(shù)的美學范疇等基本問題的美學闡釋，將討論的話題由抽象哲學引向了具體藝術(shù)問題、由美的本質(zhì)論延伸到美的藝術(shù)功能論，不僅豐富和深化了自己前期的美學思想，也有效地批判和指引了當時的美學討論、藝術(shù)創(chuàng)作和審美趨向。考察“美學大討論”時期李澤厚的藝術(shù)美學思想，不僅能準確把握其美學思想的藝術(shù)之維，也能更好地看清其對唯心論美學和庸俗社會學或形式主義文學研究的批判，以及對優(yōu)秀的中國古代文藝批評傳統(tǒng)的繼承與倡導(dǎo)，更好地理解其對新中國初期的美學研究、古典文學研究以及文學理論研究等所發(fā)揮的積極引導(dǎo)作用。

李澤厚；美學大討論；藝術(shù)美學；美學范疇

無論是在“《新建設(shè)》座談會”*1959年7月11日，《新建設(shè)》編委會邀請北京部分哲學、美學和文學藝術(shù)工作者座談怎樣進一步地貫徹黨的“百家爭鳴”的方針、展開美學討論的問題。歸納起來的五點意見中第一條就是：“今后的美學討論，應(yīng)當避免從概念出發(fā)，而更多地從豐富多彩的藝術(shù)實踐和現(xiàn)實生活出發(fā)，來探討美學問題?！眳⒁姟对鯓舆M一步討論美學問題——〈新建設(shè)〉編委會邀請北京部分哲學、美學、文學藝術(shù)工作者舉行座談》，《美學問題論集·第五集》，作家出版社，1962年，第1頁。之前還是之后，李澤厚在“美學大討論”時期始終都有意識地從哲學美學的角度探討藝術(shù)和藝術(shù)美問題，既不懼憚因“脫離藝術(shù)實際”而陷入“哲學式的貧困”，又堅決反對洪毅然、姚文元等人“離開美學的規(guī)律來講藝術(shù)的規(guī)律，不通過藝術(shù)來講美學”[1]179。因為在他看來，“美學問題的討論不能看作是與藝術(shù)實際無關(guān)的學院式的繁瑣爭論，它與現(xiàn)實的文藝創(chuàng)作在理論上是有聯(lián)系的”[1]101“要求美學與現(xiàn)實緊密地聯(lián)系，并不也不應(yīng)該妨礙它的哲學的抽象的概括性質(zhì)。把美學搞成一些瑣碎的失去概括意義的東西，我覺得也不合適”[2]26。后來通過對藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系、藝術(shù)形象與典型、藝術(shù)的美學范疇等基本問題的美學闡釋，李澤厚將討論的話題由抽象哲學引向了具體藝術(shù)問題、由美的本質(zhì)論延伸到美的藝術(shù)功能論，更加堅定了自己最初對“美學對象問題”的看法，即：“美學基本上應(yīng)該包括研究客觀現(xiàn)實的美、人類的審美感和藝術(shù)美的一般規(guī)律。其中，藝術(shù)更應(yīng)該成為研究的主要對象和目的，因為人類主要是通過藝術(shù)來反映和把握美而使之服務(wù)于改造世界的偉大事業(yè)的?！盵1]1可以說，藝術(shù)在美學中占有重要地位，它不僅是李澤厚哲學美學的主要研究對象，也是檢驗其美學理論有效性的最理想的場所，考察李澤厚的藝術(shù)美學思想，不僅能準確把握其美學思想的藝術(shù)之維，也能更好地看清其美學理論對當時文藝創(chuàng)作的批判和引導(dǎo)作用。

一、藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系：藝術(shù)的根本美學問題

這一問題實質(zhì)上也就是藝術(shù)美與現(xiàn)實美以及自然美的關(guān)系問題。在當時堅持反映認識論的李澤厚看來，美感是美的反映，美感的主觀直覺性是美的具體形象性的反映，美感的客觀社會性是美的客觀社會性的反映。由此他認為，藝術(shù)(品)作為美感的對象、作為美，是不以人們意志為轉(zhuǎn)移的客觀物質(zhì)的社會存在，這意味著：藝術(shù)是現(xiàn)實生活的反映，在本質(zhì)上是與科學一致的、共同的(只是形式有別)，藝術(shù)美客觀地存在于生活之中，這正是與朱光潛的分歧和爭論所在，因為朱光潛恰恰認為科學是反映，藝術(shù)不是反映，藝術(shù)美不是客觀的存在而是主客觀的統(tǒng)一。當然，李澤厚也并未忽視藝術(shù)美的主觀性一面，按其所言，“藝術(shù)美只是美的反映，相對于觀賞者的意識，它誠然是客觀的存在；但相對于現(xiàn)實美(包括社會美與自然美)來說，它卻是第二性的，意識形態(tài)的，從而也就是屬于主觀范疇的?！盵1]166換言之，藝術(shù)美雖然是現(xiàn)實美的模寫和反映，但同時也是現(xiàn)實美的集中和提煉。這種屬于主觀范疇的“集中和提煉”正是藝術(shù)美區(qū)別于現(xiàn)實美、自然美的特性所在。

這是因為,在人類的歷史進程中，社會美內(nèi)容豐富卻形式拘束，自然美形式生動卻內(nèi)容模糊，相形之下，藝術(shù)美卻實現(xiàn)了內(nèi)容(社會性、思想性、政治標準)與形式(形象性、藝術(shù)性、藝術(shù)標準)完滿和諧的統(tǒng)一。李澤厚認為，“只有當社會美被當作反映的主題，通過提煉集中成為廣闊明確的藝術(shù)內(nèi)容，自然美當作被運用的物質(zhì)手段，經(jīng)過選擇琢磨成為精巧純熟的藝術(shù)形式，在藝術(shù)中融為一體，美的內(nèi)容與形式，社會美與自然美才高度統(tǒng)一起來，成為一種更集中、更典型、更高的美。這就是藝術(shù)美?！盵1]164可見，藝術(shù)美雖然是第二性的，但因為融合了自然美的形式和社會美的內(nèi)容而完滿地體現(xiàn)出社會生活的本質(zhì)真理，將美引向了更高級的形態(tài)和階段：這也正是人們在自然美、社會美之外仍需要通過藝術(shù)美來感知美的原因所在。在這里，李澤厚和蔡儀一樣吸收了毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的“精神”，也持一樣的“藝術(shù)美的根源在現(xiàn)實生活”[3]的反映論(藝術(shù)反映現(xiàn)實、藝術(shù)美反映現(xiàn)實美)觀點，雖然沒有像朱光潛那樣明確強調(diào)“要發(fā)揮主觀的能動性和創(chuàng)造性”[4]，但一定程度上也肯定了藝術(shù)家“集中”和“提煉”生活，尤其是把自然丑轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美的主觀能動性，這對于糾正當時普遍性的機械反映論美學觀以及概念化、公式化的文藝創(chuàng)作弊端還是非常有價值的。

更重要的是，李澤厚在《論美感、美和藝術(shù)》《美學三題議》中，都明確提出“藝術(shù)反作用于生活”“藝術(shù)美反作用于現(xiàn)實美”的觀點，他說：

美誕生于生活、實踐與現(xiàn)實的能動關(guān)系中(第一性的美、客觀)，它經(jīng)過藝術(shù)家的主觀意識的反映，成為藝術(shù)中的美(第二性的美，主觀)，這物化形態(tài)的藝術(shù)美(相對于欣賞者的主觀來說是客觀)，經(jīng)過人們的思想情感(主觀)影響人們的活動，又去創(chuàng)造和增多生活、實踐中的美(第一性的美，客觀)。于是反復(fù)循環(huán)，不斷上升，人們就不斷創(chuàng)造出了更新更美的生活，也創(chuàng)造出了更新更美的藝術(shù)。[1]166

需要注意的是，這種“反作用”與朱光潛所指出的美感“影響”美的“反作用”不同，朱光潛的意思是美隨美感的發(fā)展而發(fā)展，而李澤厚的意思則是美感隨美的發(fā)展而發(fā)展，具體到藝術(shù)美就是：現(xiàn)實美經(jīng)由藝術(shù)家的主觀意識的反映而成為藝術(shù)美，而藝術(shù)美又經(jīng)由欣賞者的主觀思想情感而影響其實踐活動，創(chuàng)造更多的現(xiàn)實美。具體來說，這種“影響”體現(xiàn)在兩個方面：一方面，藝術(shù)美以其無實用價值的自由形式來深刻明確地反映廣闊豐富的社會生活，通過滿足精神需要，塑造心靈，進一步推動社會生活實踐的發(fā)展，即反作用于現(xiàn)實美的內(nèi)容；另一方面，藝術(shù)美作用于社會物質(zhì)生活的形式外貌，使之多彩化、條理化、韻律化，以進一步將世界美化，即反作用于現(xiàn)實美的形式。經(jīng)過這種“反復(fù)循環(huán)，不斷上升”，“藝術(shù)美就日益滲透在現(xiàn)實美中，使人們在生活實踐的各方面日益自覺地‘按照美的規(guī)律來造形’。”[1]166于是，美與真、善漸漸融合在一起，生活越來越美，藝術(shù)越來越美。李澤厚很自信地表明：“這才是真正的思維與存在的同一性，主觀與客觀、藝術(shù)與現(xiàn)實的辯證法，這才是真正的美學實踐觀點：藝術(shù)來自現(xiàn)實，又為現(xiàn)實、為政治服務(wù)的觀點?！盵1]166撇開“為政治服務(wù)”不談，這種“藝術(shù)與現(xiàn)實的辯證法”一定程度上降低了現(xiàn)實(客觀、存在)對藝術(shù)(包括藝術(shù)家)的絕對支配作用，緩解了藝術(shù)與現(xiàn)實之間的緊張關(guān)系，既有利于藝術(shù)與人生的互化，也有利于美的豐富、美感的提升以及二者的和諧。

二、藝術(shù)形象與典型：藝術(shù)與現(xiàn)實關(guān)系問題的具體化

藝術(shù)形象與典型是藝術(shù)的中心環(huán)節(jié)，而推動其展開的正是美的客觀社會性和具體形象性。在李澤厚看來，“美的社會性是寓于它的具體形象中，美感的功利性是寓于它的具體直覺中?！币簿褪钦f，藝術(shù)美是通過具體感性的藝術(shù)形象來反映社會生活的真實和真理的，“藝術(shù)美感是真理形象的直觀”[1]31，其特點就在于從整體上、從具體形象中去把握、反映現(xiàn)實。在李澤厚的藝術(shù)美學中，對藝術(shù)形象和典型形象以及意境形象的考察，是其重心所在。

1.藝術(shù)形象的美學特性

形象問題的提出，一方面是由于形象對于藝術(shù)至關(guān)重要，另一方面是由于當時的藝術(shù)品未能創(chuàng)造出具體的感性的形象。在李澤厚看來，“藝術(shù)美是現(xiàn)實美的反映和集中，藝術(shù)的形象也即是現(xiàn)實生活的形象的反映。所以，形象就是藝術(shù)生命的秘密，沒有形象，就沒有藝術(shù)?！盵1]36正是在這個意義上，李澤厚批評了當時公式化、概念化的藝術(shù)創(chuàng)作，他說：“一切蒼白的公式化、概念化的藝術(shù)品，就是因為它們沒有創(chuàng)造出真正的形象，它們用邏輯的議論來代替形象，違反了、破壞了藝術(shù)美的反映論的原則。現(xiàn)實美本身就是具體的感性的形象，而這些作品卻根本沒去反映它?！盵1]36在這里，李澤厚雖然沒有(也不可能)追問這種公式化、概念化文藝創(chuàng)作之所以產(chǎn)生的根本原因，但至少從美學上批評了當時流行的以邏輯議論代替形象塑造、以貧乏僵化的公式概念代替豐富生動的現(xiàn)實生活的創(chuàng)作現(xiàn)象，強調(diào)了形象創(chuàng)造對于藝術(shù)、藝術(shù)美的重要作用，其積極意義是值得肯定的。

在《論美感、美和藝術(shù)》中，因為篇幅和論題關(guān)系，李澤厚并未對“如何創(chuàng)造真正的形象”“藝術(shù)形象具有怎樣的美學特性”等問題進行細致分析。后來，在《以“形”寫“神”》(1959)《虛實隱顯之間》(1962)兩文中，李澤厚將由美的社會性和形象性所引出的三對哲學范疇(有限與無限、偶然與必然、直接與間接)與藝術(shù)形象相結(jié)合，對上述問題做了細致解答。在李澤厚看來，藝術(shù)中的形象是有限的、偶然的、直接的(實、顯)，而要突破形象的有限、偶然與直接，就必須使形象具有深度和空間，使其最大限度地反映和表達出豐富的生活內(nèi)容和廣闊深遠的情感思想，在有限中蘊含無限，在偶然中體現(xiàn)必然，在直接中寓藏間接，即以一當十，以“形”寫“神”，“只有‘形’中見‘神’，以‘形’寫‘神’才成為美”[1]347。可見，美的藝術(shù)(形象)必然是有限性與無限性、偶然性與必然性、直接性與間接性和諧統(tǒng)一即“形神兼?zhèn)洹钡漠a(chǎn)物，這正是其美學特性所在。

需要注意的是，在論證過程中，李澤厚從中國傳統(tǒng)藝術(shù)美學中借來“形-神”“虛-實”“隱-秀”等意涵豐富的古典范疇，并加以轉(zhuǎn)化，實現(xiàn)了中西話語、理論與實際之間的親密接觸與融合。一方面，特別強調(diào)了突破“形似”達到“神似”、追求“象外之旨”“弦外之音”“言外之意”對于創(chuàng)造藝術(shù)形象、藝術(shù)美的重要意義，據(jù)此他直言不諱地批評了當時的文藝作品困于“形”(“寫煉鋼就只是煉鋼，畫積肥也只是積肥”)而不能傳其“神”(“反映廣闊的時代生活的本質(zhì)”)的弊??；另一方面，又辯證地指出這些矛盾雙方相互依存、相互制約的關(guān)系，強調(diào)神似必須寓于感性的形似之中，既反對自然主義或形式主義的藝術(shù)，又反對公式主義和推理論文式的藝術(shù)，據(jù)此他又批評了當時藝術(shù)創(chuàng)作中僅從邏輯概念上表現(xiàn)無限、必然和間接的“突出毛病”，特別是從讀者接受角度強調(diào)了情感觀照和想象的重要性?？傊?，李澤厚對藝術(shù)形象美學特性的批判性思考和倡導(dǎo)，匯通中西，熔鑄古今，為“創(chuàng)造一個萬紫千紅、百花齊放、富有多樣性獨創(chuàng)性的藝術(shù)形象的園地”[1]350提供了可能。

2.典型形象的藝術(shù)特性

“形——神”的問題實質(zhì)上也就是典型形象的問題。如果說形象問題是藝術(shù)美的核心問題，那么，典型問題就是藝術(shù)形象的核心問題，換言之，藝術(shù)美通過典型形象來集中、強烈、真實地反映現(xiàn)實美，典型形象是美的社會性與形象性的統(tǒng)一。在《新美學的根本問題在哪里》(1959)中，李澤厚著重批評了蔡儀用“典型”將現(xiàn)實丑改造為藝術(shù)美的謬誤，認為他混同了美的藝術(shù)品與美的藝術(shù)形象，從反面表明“無論在現(xiàn)實生活中或藝術(shù)形象里，典型的東西并不就等于美”,“藝術(shù)不能通過典型來美化現(xiàn)實的丑”[1]132。在《典型初探》(1963)中，李澤厚又圍繞典型作為共性與個性的統(tǒng)一、典型與審美意識和審美理想、典型形式的歷史發(fā)展這三個問題，正面闡明了自己對典型形象的藝術(shù)特性的認識。其主要觀點是：

其一，典型是具有歷史具體的特定社會普遍性(共性、必然、本質(zhì))的藝術(shù)形象。李澤厚既反對用共性和個性的一般關(guān)系來剖析典型，反對脫開種種歷史具體的社會矛盾，將典型的共性簡單地歸結(jié)為某種階級屬性，又反對將典型的共性作一種離開時代、階級特定具體內(nèi)容的理解(如蔡儀)，反對任何把典型看作是一種抽象的性格類型的傾向。與這些由于平面的、靜止的、抽象的方法論錯誤而造成的謬見不同，他將辯證法運用于認識論，將共性與個性的范疇推進到本質(zhì)與現(xiàn)象、必然與偶然的范疇，認為：“藝術(shù)典型是體現(xiàn)特定的社會生活和歷史發(fā)展的本質(zhì)必然和規(guī)律(在階級社會里，經(jīng)常是階級關(guān)系、階級斗爭的本質(zhì)必然和規(guī)律)，而具有歷史具體的特定社會普遍性(共性)的?！盵1]304這一觀點從階級關(guān)系的“動力學的狀態(tài)”(借自列寧的概念)中來歷史具體地闡釋和把握藝術(shù)典型的必然性的本質(zhì)內(nèi)容，堅持了辯證唯物主義與歷史唯物主義的統(tǒng)一，具有一定的合理性。

其二，典型是鮮明表現(xiàn)藝術(shù)家主觀審美意識和審美理想(個性、偶然、現(xiàn)象)的藝術(shù)形象。審美意識即人們反映現(xiàn)實、認識現(xiàn)實的一種方式，是理與情、感性與理性的統(tǒng)一，審美感受和審美理想各有側(cè)重地體現(xiàn)著這個統(tǒng)一。藝術(shù)家如何捕捉集中審美感受上升為審美理想的過程，與藝術(shù)家在創(chuàng)作中所遵循的原則和途徑、精神和方法(即創(chuàng)作方法)與有著內(nèi)在必然的關(guān)系[1]363。如果說客觀生活的社會普遍性與藝術(shù)典型的內(nèi)容必然性方面密切相關(guān)的話，那么，審美理想的個體經(jīng)驗性則與藝術(shù)典型的形式偶然性方面密切相關(guān)。與蔡儀輕感性、輕個別以及把美的本質(zhì)歸結(jié)為普遍性不同，李澤厚從美的客觀社會性和具體形象性統(tǒng)一的美學觀出發(fā)，認為藝術(shù)典型的基本特征在于典型(本質(zhì)必然)與個性(偶然性)相反相成的統(tǒng)一(即“形神兼?zhèn)洹?，雖然他認為共性-本質(zhì)-必然是矛盾的主導(dǎo)方面，但格外強調(diào)了個性化、偶然性對于構(gòu)成藝術(shù)典型特性的極大意義，這為創(chuàng)造多樣性、豐富性、復(fù)雜性、獨特性的典型藝術(shù)形象提供了理論依據(jù)，也有力矯正了那些把典型說成“種類的一般性”“階級的共性”等簡單化、庸俗化的文藝理論。

其三，藝術(shù)典型的形式是歷史的產(chǎn)物。李澤厚認為，“藝術(shù)典型作為共性與個性、本質(zhì)與現(xiàn)象、必然與偶然的統(tǒng)一，其統(tǒng)一體的矛盾雙方所處的地位，它們相互聯(lián)系的特點，隨著這種發(fā)展也是各有不同的。這種不同便形成了藝術(shù)典型的多種歷史的和現(xiàn)實的形態(tài)。”[9]315典型的最顯著的歷史形態(tài)或形式可概括為兩種：古代(資本主義以前)的類型性的典型與近代(資本主義以來)的特征性(或性格性)的典型，前者的特點是共性、本質(zhì)、必然在現(xiàn)象形式中直接呈露，以美為理想和目標，后者則是個性的、偶然的、現(xiàn)象的方面被突出出來，以“崇高”和“表現(xiàn)”為理想和目標。這種從中西藝術(shù)史角度對典型的動態(tài)考察，表明了典型不是一成不變的、單一的形態(tài)，而是隨社會歷史條件不斷變化和發(fā)展的多樣形態(tài)，這有力地回應(yīng)了蔡儀的靜觀式的典型論。

值得注意的是，在闡述典型在藝術(shù)現(xiàn)實中的不同形態(tài)時，李澤厚將中國傳統(tǒng)美學范疇“意境”創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化為馬克思經(jīng)典美學范疇“典型”。他認為，作為美學范疇的典型具有對各門藝術(shù)的普遍意義，但在不同的藝術(shù)種類中具有不同形態(tài)：“典型”是以再現(xiàn)(模仿)為主的藝術(shù)(如小說、戲劇、雕塑、風俗畫等)所特有的形態(tài)，而“意境”則是以表現(xiàn)(抒情)為主的藝術(shù)(如建筑、音樂、抒情詩、山水畫等)所特有的典型形態(tài)。這種匯通“意境”與“典型”的意義正如有學者所言：“李氏不是將‘意境’(為王氏‘境界’的另一表述)簡化為‘形象’，而是將‘意境’升華為足以同‘典型環(huán)境——典型性格’相平行，且相媲美的現(xiàn)實主義美學范疇。”[5]而二者匯通的基礎(chǔ)正是他早在《“意境”雜談》(1957)中就提出的“形與神”“情與理”兩對范疇。國內(nèi)已有學者對此進行了研究，此處不贅。

由上可見，為了深入闡釋典型形象的藝術(shù)特性，李澤厚從共時(主客)與歷時(歷史)角度進行了考察，尤其是對當時很少討論的典型的主觀一面，即藝術(shù)家個性化的審美意識(審美感受和審美理想)進行了初步探討，揭示了其共性與個性之間歷史的、矛盾的統(tǒng)一，比較合理地解釋了藝術(shù)典型的傾向性與多樣性、藝術(shù)創(chuàng)作的典范性與獨創(chuàng)性、典型形式的古代類型性與近代特征性以及藝術(shù)手法的現(xiàn)實主義和浪漫主義等各種復(fù)雜關(guān)系，這構(gòu)成了其藝術(shù)美學的核心內(nèi)容。需要注意的是，李澤厚在把藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系問題具化為典型問題之后，又再次將典型問題具化為藝術(shù)創(chuàng)作中的形象思維問題。*“形象思維”問題是李澤厚持續(xù)關(guān)注的重要問題，也是貫穿兩次美學熱的關(guān)鍵問題。在二十年間，李澤厚相繼寫下五篇專論“形象思維”問題的論文：《試論形象思維》(《文學評論》1959年第2期)《形象思維的解放》(《人民日報》1978年1月24日)《關(guān)于形象思維》(《光明日報》1978年2月21日)《形象思維續(xù)談》(《學術(shù)研究》1978年第1期)《形象思維再續(xù)談》(1979年6月)。

三、藝術(shù)的兩對美學范疇：時代性和永恒性、階級性和人民性

在《論美感、美和藝術(shù)》中論及“藝術(shù)批評的美學原則”時，李澤厚第一次明確提出了藝術(shù)的這兩對重要的美學范疇：時代性和永恒性、階級性與人民性，這是對“現(xiàn)實美的歷史和時代性如何反映在藝術(shù)美中”“反映著一定歷史時代的現(xiàn)實美的藝術(shù)美如何能夠長久地保留下來供后人欣賞”兩個問題的回答。事實上，早在李澤厚加入美學大討論之前就寫作發(fā)表的《關(guān)于中國古代抒情詩中的人民性問題》(1955)、《談李煜詞討論中的幾個問題》(1956)中，就涉及藝術(shù)的這兩對美學范疇，尤其是后者嚴肅批評了當時“后主詞討論”*1955年8月下旬，《光明日報》于“文學遺產(chǎn)”專欄發(fā)起了有關(guān)李煜及其詞的討論。此次討論持續(xù)至1956年底，詞學界許多老一代知名學者和青年學者紛紛參與討論，公開發(fā)表在報刊上的李煜詞評論文章計20余篇?！段膶W遺產(chǎn)》編輯部將這次討論的成果收集起來編為《李煜詞討論集》(作家出版社，1957)。此次討論主要涉及以下幾個重要問題:1.李煜詞的人民性問題；2.李煜詞與愛國主義的問題；3.李煜詞中的愛情問題；4.李煜詞的藝術(shù)性問題；5.李煜詞成就地位的評價問題。中暴露出的一些基本理論觀點和研究方法問題，一定程度上奠定了其哲學美學的基本框架、思路和方法，這是目前學界尚未關(guān)注的重要問題。

在李澤厚看來，這兩對范疇有著相互依存、相互制約、矛盾而又統(tǒng)一著的極為生動、豐富、復(fù)雜的辯證關(guān)系，實質(zhì)上是一個問題的不同表現(xiàn)方面，這個問題就是“藝術(shù)產(chǎn)生在一定時代、反映一定階級的情緒、利益，為一定階級服務(wù)，同時卻具有著能超越其時代、超越其階級的性質(zhì)”[1]45。問題的關(guān)鍵正在于“超越”如何成為可能。對此，李澤厚認為，歷史地、形象地反映一定時代的生活本質(zhì)、規(guī)律和理想，反映一定的先進階級、階層的利益要求、思想情感的美好的藝術(shù)作品，正確地描寫和揭示了生活真理，表達了與人民共同或相通的思想情感，因而一定能突破時代和階級的局限而永恒的、人民的藝術(shù)。正是在這個意義上，古代的抒情詩、李煜的詞才能“世世代代地激起人們普遍的共鳴和反應(yīng)”[1]432。很顯然，這兩對范疇正是美的社會性、形象性的顯現(xiàn)：社會性決定藝術(shù)(品)超越時代和階級的永恒性、人民性，而形象性則決定其特定的時代性、階級性，馬克思主義藝術(shù)批評的美學準則(政治標準和藝術(shù)標準)正與此一一對應(yīng)。

總之，李澤厚通過對藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系、藝術(shù)形象與典型、藝術(shù)的美學范疇等基本問題的闡釋，轉(zhuǎn)變了“美學大討論”前期只聚焦于美學的哲學基礎(chǔ)問題的狹隘指向，將純粹抽象的哲學思辨引向了具體的藝術(shù)實踐，不僅豐富了自身前期美學思想，也有效地批判和指引了當時的美學討論、藝術(shù)創(chuàng)作和審美趨向。當然，由于時代和個人學識的限制，李澤厚此時對階級性的強調(diào)要高于審美性，并且也只是從社會心理角度分析藝術(shù)作品(如后主詞)的真正歷史背景，沒有涉及更實質(zhì)性的“人性心理結(jié)構(gòu)”問題*在1979年所作的“補記”中，李澤厚寫道：“后主詞長久引起后人‘共鳴’，以及文學藝術(shù)的永恒的感染力，實質(zhì)涉及所謂人性心理結(jié)構(gòu)問題。這種心理結(jié)構(gòu)，不是動物性的先天屬性，而是社會的產(chǎn)物，歷史的成果。如同物質(zhì)財富一樣，它是人類精神財富的表現(xiàn)，是人區(qū)別于動物之所在?！眳⒁娎顫珊瘢骸睹缹W論集》，上海文藝出版社，1980年，第456頁。，但他對唯心論美學和庸俗社會學或形式主義文學研究的批判，對繼承優(yōu)秀的中國古代文藝批評傳統(tǒng)的倡導(dǎo)，無疑對新中國初期的美學研究、古典文學研究以及文學理論研究等都發(fā)揮了非常積極的引導(dǎo)作用。

[1]李澤厚.美學論集[M].上海：上海文藝出版社，1980.

[2]李澤厚.美學的研究和討論應(yīng)該更多地體現(xiàn)時代精神和民族特色[M]// 新建設(shè)編輯部.美學問題討論集：第五集.北京：作家出版社，1962.

[3]蔡 儀.魯迅論藝術(shù)的典型與美感教育作用[M]// 杜書瀛.蔡儀美學文選.鄭州：河南文藝出版社，2009:369.

[4]朱光潛.美學中唯物主義與唯心主義之爭[M]// 新建設(shè)編輯部.美學問題討論集：第六集，北京：作家出版社，1964:232.

[5]夏中義：世紀末的苦魂[M].上海:上海文藝出版社，1995:179.

(責任編輯 伯 靈 校對 伊人鳳)

On Art Aesthetics Theory of Li Zehou in “Grand Aethetic Discussion”

JIANG Fei

(School of Chinese Literature and Languages，Anqing Normal University，Anhui 2461011，China )

Art is the main research object in Li Zehou′s philosophical aesthetics as well as the optimal site where his aesthetic theory can be effectively verified.In “Grand Aesthetic Discussion”，Li Zehou directed the discussion topics from abstract philosophy to speicfic art problems，from the essence of beauty to the art function through the aesthetic explanation to the basic questions such as the relationship between art and reality，art image and type，art′s aesthetic category，etc，which not only enriched and deepened his previous aesthetic thought，but also effectively criticized and guided the temporal aesthetic discussion，art creation and aesthetic tendency.The study to Li Zehou′s art aesthetics theory in” Grand Aesthetic Discussion” can not only help us grasp precisely the artistic dimension of his aesthetic thought，but see preferably and clearly his criticism to idealistic aesthetics，vulgar sociology or formalist literary research，and his avocation to the inheritance of excellent Chinese tradition of ancient literary and art criticism，which undoubtedly gave a positive guidance to the research of aesthetics，classical literature and literary theory in the early period of new China.

Li Zehou;grand aesthetic discussion;art aesthetics;aesthetic category

2016-12-15

國家社科基金重大項目(12&ZD111)；安徽省哲學社會科學規(guī)劃青年項目(AHSKQ2014D102)；安徽省高校優(yōu)秀青年人才支持計劃重點項目(gxyqZD2016203)

江 飛(1981-)，男，安徽桐城人，副教授，博士，主要從事中西比較詩學、美學和中國現(xiàn)當代文學研究。

10.13888/j.cnki.jsie(ss).2017.02.002

I01

A

1672-9617(2017)02-0150-06