《失群之鳥》譯序?

傅浩

一

印度詩人羅賓德羅納特·泰戈爾（Ravīn dranātha Thākura， 1861-1941）的小詩集《失群之鳥》（Stray Birds， 1916）是我的第一部完整譯著，但三十多年來一直置之陋室，不曾正式公開問世。

1977年，我上初中二年級，才開始學(xué)英語。一年后，先嚴請來朱國屏老師在課外教我英語語法。朱老師是剛剛刑滿釋放的右派分子，先嚴時任校長的西安市八十八中學(xué)聘用了他，他教我似乎有點兒報恩的意思。朱老師英語水平很高，授課簡明扼要，不久我就學(xué)完了全部英語語法，隨即開始嘗試用英語創(chuàng)作詩文，翻譯中國古詩和外國詩了。1980年上高一的時候，由于偶然得到鄭振鐸譯的《新月集》，讀了覺得喜歡，我就托已調(diào)至陜西師范大學(xué)的朱老師從學(xué)校圖書館借英文原本。令我喜出望外的是，朱老師為我借來了英文版《泰戈爾詩與劇作合集》。我迫不及待地用兩天時間抄完了其中的Stray Birds原文，然后就開始翻譯，自七月十一日起，至八月四日止，不到一個月就譯完了全部三百二十五首詩作，標題最初譯為《迷途群鳥》。由于此前正好看過《冰心文集》，譯詩就模仿《繁星》《春水》的長短句分行形式，措辭也頗“文藝”。例如，第一首是這樣的：

夏日里迷途的群鳥

飛來我窗前鳴唱

而又飛離。

沒有歌聲的

秋天的黃葉

嘆息一聲飄落那里。

完稿之后，我挑選了一些較得意的譯詩投寄給《詩刊》《星星》《百花洲》《長江》等文學(xué)雜志，但均無果。

1981年考入北京大學(xué)西語系英語專業(yè)，看到本系學(xué)生自辦的文學(xué)刊物《繆斯》，我就選了十五首拿去投稿，很快就登出了。從此我在系里小有詩名，引得幾位愛好寫詩的同學(xué)來訪。我們一同創(chuàng)辦了小小詩社，交流作品，自印詩集，后來還接手了《繆斯》的編輯和發(fā)行工作。然而，除此之外，我的泰戈爾詩集譯稿（繼《迷途群鳥》后，我還一口氣選譯了部分《吉檀迦利》《園丁集》《情人的禮物》《采果集》《橫渡集》《新月集》《游思集》等）再也沒有機會發(fā)表，就塵封起來了。

直到今年八月初，在完成了梵語詩集《偷情五十詠》的譯述之后，有了些余暇，就想把自己早已無意發(fā)表的少年譯著再修訂一番，拿出來問世，一來是為了紀念初學(xué)英語時那段永遠都不會逝去的青春和已逝去的老師，二來是有感于有人說Stray Birds漢譯多得滿天飛，但至今尚無令人滿意的譯本，以及又有人說某新譯本是迄今為止最好中文譯本。前者是主要原因，至于后者，我沒有對照原文閱讀過大多數(shù)譯本，自然不敢妄議，只是提供自己的譯本，敬待識者評判而已。

二

《失群之鳥》的軀殼是英語，但其精神是印度的。何況，這部詩集中有一部分詩作還是詩人譯自自己的孟加拉語詩集《碎屑集》（Ka?ikā，1899）的呢。所以，在把它翻譯成漢語時，如何體現(xiàn)其印度精神，是我刻意關(guān)注的。

眾所周知，印度教信仰多神，不似猶太-基督教信仰唯一神。其中天神之首因陀羅漢語一般意譯為天帝或帝釋天，他不是最高神;最高神是所謂的三相神，即司創(chuàng)造的梵天、司保護的毗濕奴、司破壞的濕婆，漢語一般譯為大神。而猶太-基督教的唯一神漢語有兩種譯法，一為神，一為上帝。印度教的大神是人格神，有多種多樣的化身或分身，可以扮演不同性格角色，而猶太-基督教的上帝是非人格神，無形無相（三位一體是后來的發(fā)展）。傳統(tǒng)上，印度與中東地區(qū)的信仰和文學(xué)中都存在一種特殊的人神關(guān)系，即信徒可以把所敬奉之神任意想象為父親、母親、情人、向?qū)?，甚至敵人等人格形象，并對之作出相?yīng)的情感表達。泰戈爾在這部詩集中表現(xiàn)的就主要是暗喻式的人神關(guān)系，而非單純的人人關(guān)系。誠如提名泰戈爾為諾貝爾文學(xué)獎候選人的英國作家托馬斯·斯特支·莫爾所指出的，泰戈爾詩歌的獨特題材就是“對神的愛”。泰戈爾的信仰雖不囿于印度傳統(tǒng)宗派，但也不離于印度傳統(tǒng)觀念，例如詩集中就涉及三世、輪回、諸世界等這些印度特有的宗教-哲學(xué)概念。因此，把“God”或“gods”或“Lord”譯為“上帝”，顯然是不妥的，這易使人聯(lián)想到猶太-基督教信仰。把“Master”譯為“主”也同樣不妥。在印度神話中，大神濕婆還是音樂舞蹈的創(chuàng)造者，所以，在有關(guān)音樂的上下文中，把“Master”譯為（音樂）“大師”也許比譯為“主”更貼切。

相應(yīng)的，這部詩集中有許多詩作是訴諸第二人稱的，多采用祈使句式，所表現(xiàn)的內(nèi)容多為祈求、呼告、教諭、傾訴等，也就是羅曼·雅各布森所謂的具有“意動功能”的信息，而這正是傳統(tǒng)印度教毗濕奴派虔敬詩的特色之一。這類詩通常具有近似咒語的效果。在許多情況下，說話對象或曰受話者應(yīng)理解為神或神的各種人格化身，而不是某個具體的個人。即便有的這類詩句中并沒有使用任何表示說話對象的賓語或呼語，也應(yīng)理解為是對某個隱含的第二人稱受話者發(fā)話的，例如第二百零六首、第二百零八首、第二百一十七首等。印度傳統(tǒng)詩中的人物性格多呈類型化，而少個性化。泰戈爾的作品無疑繼承和體現(xiàn)了印度傳統(tǒng)詩的許多特點。

梵語中有一類復(fù)合詞，舊譯持業(yè)釋，是由兩個同位語名詞構(gòu)成，也可以被視為一種名詞修飾名詞的修辭手法。這種手法隨著佛經(jīng)翻譯也早已進入和影響了漢語。例如：“柳眉”“杏眼”，意思分別是形狀像柳樹葉的眉毛，形狀像杏核的眼睛。兩個名詞并置，中間無需“之”“的”之類的介詞連接。梵語之于印度諸多方言（或俗語），猶如拉丁語之于歐洲各國俗語，影響自不待言。泰戈爾所用的孟加拉語與梵語一脈相承，自然會有類似的修辭手法。這種復(fù)合詞譯成英語往往變成以介詞“of”連接的兩個同位語名詞組成的名詞短語。那么，再譯成漢語時就往往可以還原梵語或孟加拉語那樣的復(fù)合詞結(jié)構(gòu)，直接并置兩個同位語名詞，而省略“之”或“的”之類的介詞。例如八十一首中的“flame of darkness”就應(yīng)譯為“黑暗火焰”，而不該譯為“黑暗之火焰”，因為兩個名詞是同位關(guān)系，而不是所屬關(guān)系;詩人以火焰喻黑暗，是說黑暗即（或如）火焰，而不是說黑暗有火焰。又如第九十九首中的“coin of life”以譯為“生命錢幣”為妥，譯為“生的錢幣”則不佳，也是同樣道理。

梵語詩一般四句一頌，大多每句音節(jié)數(shù)量相等，中間停頓，無韻。結(jié)構(gòu)相當于漢語近體詩的四聯(lián)八句。據(jù)說漢語近體詩的發(fā)展確曾受到梵語詩學(xué)在某種程度上的影響。孟加拉語詩想必更是如此。用英語詩律來衡量，《失群之鳥》中的詩作可以說大半是散文詩，小半是自由詩。后者采用分行排列的形式，應(yīng)多為源自孟加拉語的譯詩，故大體保留了原詩的體式，雖說不求節(jié)奏整齊。這從詩句結(jié)構(gòu)和意義的對仗即可看出。有時，一首詩的內(nèi)容只是原詩的半頌。例如第五十三首和第一百七十二首就是從同一首孟加拉語原詩析出的。所以，遇到這種情況，拙譯就盡量向更遠的源頭、想象中的孟加拉語原作看齊，做到形式比英語原作（實際上也是譯作）更工整。

除以上諸法之外，還有一種方法可以或多或少給譯詩增添一些印度風味。我們知道，漢語中有大量詞語是在古代佛經(jīng)翻譯過程中創(chuàng)造的，例如“世界”“觀念”“實際”“現(xiàn)在”等等。近代以來，佛教文獻也逐漸譯入英語，由于梵語等原文文本失傳，有些是從漢語轉(zhuǎn)譯的。久而久之，有些名詞術(shù)語漸漸形成了公認的固定譯法，例如以“sorrow”譯“煩惱”，以“l(fā)iberty”譯“解脫”等。那么，從英語譯泰戈爾詩作時，適當采用一些本來就是從印度文化輸入的這類外來詞語，自然會產(chǎn)生相應(yīng)的聯(lián)想效果。例如第二百零三首中“all worlds”一語，拙譯為“大千世界”，較諸別家所譯的“整個宇宙”，就更契合印度人的概念和說法，也就更有印度味兒。又如第二百四十二首中“reach the shore”一語，拙譯為“抵達彼岸”，而不是“到了岸”;第二百四十九首中“heaven's flowers”一語，拙譯為“天界的繁花”，而不是“天上的花朵”。這些都會給人以與印度文化相關(guān)的聯(lián)想。

三

《失群之鳥》于1916年由麥克米倫出版公司在美國紐約出版。其中部分詩作系由泰戈爾本人譯自他自己創(chuàng)作的孟加拉語詩集《碎屑集》。這些詩屬于深受梵語和波斯語詩歌格言和說教傳統(tǒng)影響的十九世紀孟加拉語文學(xué)，雖然詩人的英語譯文是散文體或自由詩體，但透過內(nèi)容仍能看出原文格律嚴整的結(jié)構(gòu)痕跡。另一部分詩作可能作于1916年詩人訪問日本期間，大部分有孟加拉語和英語兩種文本，小部分是用英語直接創(chuàng)作的。這些詩后來又與1924年作于中國的一些詩合刊于詩集《詩行集》（Lekhan，1926）中。詩人在該書前言中稱“在中國和日本，作者被要求在扇面或絲帕上題詩”。

有人說這些詩“顯然”受了日本俳句的影響，這顯然是臆測妄語。雖然泰戈爾在其旅行日志《日本游客》（1919）中盛贊日本俳句的簡潔凝煉，并且評析過松尾芭蕉的名作《古池塘》，但無論從形式還是內(nèi)容看，并無證據(jù)表明他在詩歌創(chuàng)作中吸收了俳句的作法。他的這些詩作顯然都源自印度傳統(tǒng)文學(xué)固有的體裁、形式和風格，只不過經(jīng)過了英語的稀釋而已。當然，泰戈爾也深受英國詩歌的影響，據(jù)說他最喜歡的是十九世紀浪漫主義詩人威廉·渥茲渥斯和約翰·濟慈。泰戈爾的英語有其獨特的風格，是夾雜有傳統(tǒng)詩歌用語的半文不白的十九世紀書面語，以英國文學(xué)的標準來衡量，顯然未臻上乘，甚至有些詰屈聱牙，不夠地道。所以，其英語詩可謂質(zhì)勝于文，有的顯然是在翻譯過程中造成的損失。

泰戈爾最初受西方文藝界歡迎以至終獲諾貝爾文學(xué)獎，都得力于英國倫敦的國際文藝家圈子，尤其是威廉·羅森斯坦以及威廉·巴特勒·葉芝和埃茲拉·龐德等人的大力推介。葉芝曾盛贊泰戈爾的英語自譯詩，自稱不知道當代用英語寫作者有誰的作品堪與之匹敵。他不僅為泰戈爾第一部英語譯詩集《吉檀迦利》（1912）作序，而且?guī)吞└隊枬櫳^多部英譯詩稿，包括《吉檀迦利》、《園丁集》（1913）、《新月集》（1913）等，改掉了其中不少古舊詞、倒裝句和務(wù)求典雅而矯揉造作的表達法。泰戈爾一方面感激不盡，一方面也不無怨言，認為他修改得太過分、太離譜了。多年后，葉芝在會見另一些印度作家時，當面告誡他們應(yīng)該用自己的母語，而不應(yīng)該用英語寫作，因為除了用母語，任何人都無法帶著樂感和活力思維和寫作。這是否有感而發(fā)，隱有所指呢？不過，《失群之鳥》似乎沒有經(jīng)過葉芝的潤色。

泰戈爾于1913年獲得諾貝爾文學(xué)獎。瑞典學(xué)術(shù)院的授獎評語稱：“由于他那至為敏銳、清新與優(yōu)美的詩;這詩出于高超的技巧，并由他自己用英文表達出來，使他那充滿詩意的思想成為西方文學(xué)的一部分。”

本書系根據(jù)《羅賓德羅納特·泰戈爾英文作品集·卷一：詩歌》（The English Writings of Rabindranath Tagore， Volume One： Poems， ed. Sisir Kumar Das，New Delhi： Sahitya Akademi， 1994， rpt. 2004，pp. 397-435）譯出。所配二十六幅插圖系泰戈爾本人創(chuàng)作的繪畫作品（不是專門為此詩集繪制的），除其中四幅來自互聯(lián)網(wǎng)外，其余均出自《詩人之畫：泰戈爾畫作欣賞》（中西書局，2011），承蒙該書主編董友忱先生慷慨授權(quán)使用，十分感謝。