凡高的第九雙鞋
——走出農(nóng)鞋闡釋羅生門的一個嘗試

宋聰聰

近年來，海德格爾與夏皮羅有關(guān)凡高畫作《鞋》的闡釋之爭成為一個熱點問題。眾所周知，海德格爾遭到夏皮羅批評的那段闡釋出現(xiàn)在《藝術(shù)作品的本源》中，但很少有人注意到，《藝術(shù)作品的本源》實際上有三個版本。第一個版本創(chuàng)作于1931/1932年，海德格爾從未在公開場合宣讀過它，但曾將其寄給布洛赫曼，并囑她不要外傳。因此在很長時間內(nèi)這一版本的存在都并不被人知曉，直到1989年它在《海德格爾研究》雜志上面世，2009年又重印于《海德格爾讀本》。第二個版本是海德格爾1935年11月在弗萊堡藝術(shù)科學(xué)學(xué)會上所做的演講，次年1月，他赴蘇黎世大學(xué)重復(fù)了這一演講。海德格爾本人從未出版這一版本，但一份德法文對照的盜版小冊子于1987年在法國出版，它沒有經(jīng)過海德格爾的審閱與授權(quán)。第三個版本是他于1936年11月在法蘭克福自由德國教區(qū)發(fā)表的三次演講。1950年，這三次演講連同一個后來寫就的“后記”一起以“藝術(shù)作品的本源”為題收入《林中路》。1956年，海德格爾又為其增加了一個“附錄”，1960年出版的雷克拉姆版《藝術(shù)作品的本源》包含了這一附錄。之后，海德格爾在1960到1976年間又在他自己的雷克拉姆版書頁上寫下了大量批注，因此后來再版的《林中路》即海德格爾全集的第五卷便將這些批注也包含在內(nèi)，這就是今天通常見到的《藝術(shù)作品的本源》（這一版本以下簡稱“《本源》”）①。

值得注意的是，前兩個版本都只談?wù)摿松駨R作品，完全沒有提及凡高的《鞋》畫，而且藝術(shù)的真理性本質(zhì)也已經(jīng)通過神廟作品闡發(fā)出來，《本源》一文的詩學(xué)思想已然確立，似乎并不需要添加新的案例。那么，海德格爾為什么要在第三個版本中談?wù)摲哺弋嫷霓r(nóng)鞋呢？

一、海德格爾為什么要談?wù)摲哺弋嫷霓r(nóng)鞋？

要探究海德格爾特意闡釋凡高畫作的原因，就要回到《本源》的主題。顧名思義，《本源》乃是要追問藝術(shù)作品的本質(zhì)之源，海德格爾認(rèn)為這個本源就是藝術(shù)，而藝術(shù)的本質(zhì)是“存在者的真理自行設(shè)置入作品”②。作品建立一個世界并且制造大地，作品中的真理就是世界與大地的爭執(zhí)。對于20世紀(jì)30年代海德格爾的讀者而言，“世界”是一個并不陌生的概念。早在《存在與時間》中，海德格爾的生存論闡釋就是圍繞“世界”展開的。人通過器具與周圍的人和物打交道，從而組建起世界，并在這一組建中領(lǐng)會存在，這是《存在與時間》的基本議題。但在《本源》中，“世界”的含義發(fā)生了變化，因為一個與之相對的概念“大地”被帶入了它的語義場?！按蟮亍笔且粋€全新的概念，通過農(nóng)鞋闡釋，它在海德格爾的文本中首次亮相。要理解它，就不得不談到海德格爾真理觀的發(fā)展。

在《存在與時間》中，海德格爾指出真理乃是無蔽而非符合，但他還沒有從遮蔽的角度討論真理。進(jìn)入30年代，海德格爾借柏拉圖的洞穴比喻對真理展開了更深刻的探討。他認(rèn)為，洞穴比喻是對真理的一種形象表達(dá)。因為洞穴一方面被四壁和大地包圍，另一方面又有通往自由域的出口，無蔽必須通過對洞穴本身之遮蔽的斗爭獲得，因此真理同時包含遮蔽與解蔽兩方面。而柏拉圖只強調(diào)了解蔽的一面，從而使之與外觀和理念相聯(lián)系，最終導(dǎo)致了符合論的真理觀?！侗驹础分小按蟮亍钡奶岢鼍褪菫榱酥亟ㄕ胬淼恼诒涡缘鼗?，由此，真理成為顯- 隱二重運作，在自我遮蔽的同時又自行解蔽。正因為這種開創(chuàng)性的觀點，《本源》在1936年演講之時即引起轟動③。

“大地”概念是如何提出的呢？“大地”的加入，實際上使得《存在與時間》中的“人通過器具組建起世界”轉(zhuǎn)變?yōu)椤叭送ㄟ^器具在大地之上組建起世界”，那么，能夠最直接地將人與大地聯(lián)系起來的器具是什么？無疑是鞋。鞋是人在大地之上的立身之處，是人與大地的連接之所，而且這種連接不只是物質(zhì)性的，也是精神性的。《馬太福音》中，耶穌指示外出傳教的門徒：“凡不接待你們、不聽你們話的人，你們離開那家或是那城的時候，就把腳上的塵土跺下去。”④門徒們穿著鞋子踩在一方大地之上，自然會沾上那里的塵土，而這就意味著他們與這個地方的精神產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)，跺去塵土的行為就是要切斷這種自然的關(guān)聯(lián)，與不潔的精神劃清界限。人對大地的歸屬與背離都通過鞋子得以達(dá)成。就連夏皮羅也說：“我們正是穿著它們才立足于世界，才能安頓運動、疲勞、壓力和沉重的緊張——人類直立的身姿在與大地接觸中的一切負(fù)擔(dān)。它們標(biāo)志著我們在大地上不可分割的位置?！雹菪c大地和人的切近性是希臘神廟所無法比擬的。因此，海德格爾才在《本源》中加入了農(nóng)鞋批評，通過一件描繪鞋子的藝術(shù)作品引出“大地”，這樣一種引介足夠自然，不僅承接了《存在與時間》中對器具的分析，而且也為其下文在討論希臘神廟時進(jìn)一步闡釋“大地”提供了鋪墊。

但是，為什么是一雙農(nóng)鞋？在所有種類的鞋子中，農(nóng)鞋最能代表人與大地最原始的連接。大地的產(chǎn)出從古至今養(yǎng)育著人類，農(nóng)耕是人與大地之間最持久而親密的聯(lián)系，可以說，人本身就是從大地之上生長出來的。海德格爾曾引用詩人黑貝爾的話說：“我們是植物，不管我們是否愿意承認(rèn)，我們都必須連同根須一起從大地里成長出來，為了能在蒼穹中開花結(jié)果?！雹蕻?dāng)農(nóng)民穿著農(nóng)鞋在田間勞作，他直接就立足于大地之上，與他周圍的植物一道扎根于大地，而一雙踩在水泥地或石板路上的市民的鞋子卻無法直接接觸到土地，無法讓人與大地直接相連。

20世紀(jì)30年代，第一次世界大戰(zhàn)帶來的恐慌和破壞性尚未退去，技術(shù)的威脅接踵而來。海德格爾一針見血地指出：“當(dāng)今，存在者整體是如此這般被把握的，以至于當(dāng)它被表象著- 制造著的人擺置之時，它才是存在著的。”⑦存在者成為人計算和處置的對象，存在被逼促，隱而不現(xiàn)。而在傳統(tǒng)的農(nóng)耕活動中，農(nóng)民不是擺置大地和自然，而是順從地接受其饋贈，存在得以自在地顯現(xiàn)。海德格爾農(nóng)鞋闡釋中所飽含的對農(nóng)耕文明的依戀，正是他為克服技術(shù)統(tǒng)治所做出的努力。在一篇隨筆中，海德格爾將自己比作一個農(nóng)民，認(rèn)為哲學(xué)的勞作歸屬于農(nóng)民的勞作之中⑧。因此，在某種意義上，農(nóng)鞋是一個隱喻，它隱喻著一種本真的生存狀態(tài)，只要我們想要處在與大地的切近之中，我們每個人都應(yīng)當(dāng)是一個穿著農(nóng)鞋的農(nóng)民。

那么，為什么是凡高畫的農(nóng)鞋？這要追溯到那個時代。1914/1915年，凡高與其弟提奧的書信出版，德文譯本同步問世，凡高作為瘋狂的天才畫家，在一個支離破碎的年代點燃了德國人的激情。海德格爾的弟子洛維特日后指出：“凡高是一戰(zhàn)之后在德國影響最大的畫家?！雹嵩谶@種大背景下，海德格爾本人也深受凡高的影響。伽達(dá)默爾回憶1923年夏天跟隨海德格爾學(xué)習(xí)的經(jīng)歷時曾提到：“當(dāng)時凡高的往復(fù)書信剛剛面世，其中的繪畫的激憤應(yīng)和了那些年的生活情感。書信的節(jié)選放在海德格爾書桌上的墨水瓶下面，并且時不時在講座課中被引用。”⑩在1923年寫給洛維特的一封信中，海德格爾也引用了凡高書信中的一段話：“數(shù)年來凡高的一個說法一直在我腦海中揮之不去：‘我以我全部的力量感覺到，人的歷史就像麥子的歷史：如果一個人沒有被種進(jìn)地里滋生繁榮，長出可能的東西，那么他就要被碾碎成為面包?！癁槟切]被碾成粉末的人感到悲哀！”?

曾經(jīng)以牧師為職業(yè)的凡高必然熟悉《圣經(jīng)》中的經(jīng)典句子：“一粒麥子不落在地里死了，仍舊是一粒。若死了，就結(jié)出許多子粒來。”?他也必然熟知“圣餐變體”，即耶穌化為了餅和葡萄酒，在彌撒中供人飲食，賜給人生命的食糧。《圣經(jīng)》中的這兩個隱喻都意味著全然的奉獻(xiàn)和自我犧牲。人的一生正如同麥子一樣，從大地之上成長起來，要么回歸土地，在泥土中破裂以滋生繁榮，要么被碾碎以提供食糧。凡高的弟媳約翰娜在為《梵高傳》作的序中寫道：“文森特的目標(biāo)是——保持自我的謙卑，忘卻自我，犧牲自我，犧牲每個人的私欲，這個理想是他在宗教上尋找庇護(hù)后形成的，他做事從來不會半途而廢?！?

海德格爾引用凡高的這一表述，并在其后加上了“為那些沒被碾成粉末的人感到悲哀”，意在強調(diào)一種竭盡全力生活的狀態(tài)，也就是他在《存在與時間》中提出的“本真狀態(tài)”。他緊接著指出：“當(dāng)我還是神學(xué)家的時候我就已經(jīng)在磨石之間了，然而今天此在卻如此駭人地（unheimlich）毫無危險——我并無夸耀之意?！?此處“unheimlich”與海德格爾的另一重要術(shù)語“無家的”（unheimisch）有相同詞根“heim”（家），因此可以理解為，他指的是當(dāng)今此在的一種可怕的無家狀態(tài)，這種狀態(tài)與非本真狀態(tài)基本同義。最可怕的還不是無家本身，而是人根本沒有意識到自己的無家狀態(tài)，反而感到“毫無危險”。海德格爾在其他文本中用“無急難狀態(tài)的急難”（die Not der Notlosigkeit）?對這種狀況進(jìn)行了表述，后文將詳細(xì)論述。海德格爾認(rèn)為他在還是神學(xué)家時就已在追求本真的生存，并為當(dāng)今無急難的急難狀態(tài)扼腕嘆息。顯然，他的這一主張在凡高這里找到了共鳴。

不僅如此，凡高也同海德格爾一樣懷有深厚的農(nóng)民情結(jié)。凡高童年時期生活在荷蘭鄉(xiāng)村，終其一生都對鄉(xiāng)村生活滿懷深情，并且創(chuàng)作了大量以農(nóng)民生活為題材的作品。在寫給弟弟提奧的信中，凡高說道：“我說我是農(nóng)民生活畫家，這是在陳述事實。你會發(fā)現(xiàn)，我在農(nóng)民當(dāng)中感覺很舒服。我在礦工、泥炭挖掘工、紡織工和農(nóng)民家中的火堆旁沉思了無數(shù)個夜晚——除非我累得無力思考。”?這段話與海德格爾對自己的定位何其相似！同樣喜歡在農(nóng)民家的火堆旁聊天、逗留的海德格爾，在凡高身上找到了難得的契合，聯(lián)系凡高在當(dāng)時廣受追捧的背景，海德格爾選擇凡高的畫作進(jìn)行闡釋確實再自然不過。

二、海德格爾闡釋的究竟是凡高的哪幅畫？

但是，海德格爾闡釋的究竟是凡高的哪幅畫呢？夏皮羅曾專門就此詢問海德格爾，得到的回答是：1930年3月在阿姆斯特丹的一個展覽上看到的一幅。于是，夏皮羅得出結(jié)論：“這顯然是德·拉·法耶（de la Faille）目錄中的第255幅。當(dāng)時展出的還有一幅畫，畫有三雙鞋子。很有可能是這幅畫上一雙鞋底暴露的鞋子，啟發(fā)了這位哲學(xué)家的解釋中所提到的那雙鞋底?！?夏皮羅是凡高研究專家，顯然，他根據(jù)海德格爾提供的時間和地點鎖定了畫展，并進(jìn)而確定了畫作。夏皮羅在凡高研究領(lǐng)域的專業(yè)素養(yǎng)以及說出這個結(jié)論時理所當(dāng)然的口氣使得人們對他的推斷深信不疑，以致在此后的數(shù)十年間，學(xué)界談?wù)摵５赂駹柕霓r(nóng)鞋闡釋時都把其所討論的為255號作品當(dāng)作基本前提。

直到彭鋒對此產(chǎn)生懷疑。他發(fā)現(xiàn)1930年在阿姆斯特丹公開舉辦的與凡高有關(guān)的展覽只有一個，即1930年9月30日至11月2日在阿姆斯特丹市立美術(shù)館舉辦的名為“凡高及其同時代藝術(shù)家”的畫展，正是在這次畫展上展出了夏皮羅提到的255號作品和畫有三雙鞋子的332號作品。也就是說，海德格爾不可能在1930年3月看過夏皮羅說的這個畫展，因而他所談?wù)摰漠嬜骺赡芨静皇?55號作品。彭鋒隨即想到海德格爾會不會在當(dāng)年秋天又去了一次阿姆斯特丹。但他發(fā)現(xiàn)，1930年下半年海德格爾主要在弗萊堡大學(xué)上課，于是說道：“由于沒有見到他再去阿姆斯特丹的記錄，我們不好猜測他秋天又去阿姆斯特丹看了那個展覽?！?

但是，沒有看到海德格爾秋季去阿姆斯特丹的記錄，畢竟不能證明他確實沒去。為了做出更明確的判斷，筆者查閱了海德格爾的書信。1930年10月2日，他在信中告訴妻子，他昨天從威斯巴登到了法蘭克福，在此之前去了科隆，之后要再去哥廷根。根據(jù)書信集中的注釋，在哥廷根停留之后，海德格爾又去了不萊梅，10月8日他在那里做了一個報告。之后他回到了弗萊堡，停留幾天后于10月14日回到故鄉(xiāng)梅斯基爾希，10月17號從那里出發(fā)去了附近的博伊龍修道院，并做了長時間逗留。其間于10月26日做了報告，以答謝修士們的熱情招待?。從書信來看，海德格爾在除修道院之外的每個地方停留的時間都不長，且都有特定事務(wù)要處理；而在修道院的目的是專注工作，不太可能中途遠(yuǎn)赴荷蘭又返回。而且，這段時間的計劃和行程在信中交代得如此詳細(xì)，倘若有去荷蘭的安排，海德格爾必定也會提及。因此，基本可以確定海德格爾從9月30日畫展開幕到10月26日一直都在德國。

弗萊堡大學(xué)1930年冬學(xué)期課表首頁

弗萊堡大學(xué)1930年冬學(xué)期海德格爾課表

凡高 有陶器和木鞋的靜物（54號） 布面油畫 42×54cm 1884年 烏得勒支中央博物館藏

凡高 有陶器、瓶子和木鞋的靜物（63號） 布面油畫 39×41.5cm 1885年 歐特婁國立克羅-米勒博物館藏

凡高 一雙鞋（255號） 布面油 畫 37.5 ×45cm 1886 年阿姆斯特丹凡高博物館藏

凡高 鞋（331號） 布面油畫33×41cm 1887 年 阿姆斯特丹凡高博物館藏

那么，海德格爾會不會在10月27日到11月2日期間去了阿姆斯特丹呢？通信中沒有關(guān)于這段時間的記載，但弗萊堡大學(xué)1930年的課表為我們提供了重要信息。根據(jù)這個課表，冬學(xué)期的講座課（Vorlesung）恰恰始于10月27日?。海德格爾在這個學(xué)期有一門名為“黑格爾的精神現(xiàn)象學(xué)”（Hegels Ph?nomenologie des Geistes）的講座課（講課稿后來作為第32卷收入海德格爾全集），這門課的上課時間是每周二和周四，而10月28日就是周二?。因此，我們基本可以確定，海德格爾在修道院做完答謝講座之后就返回了弗萊堡，開始冬學(xué)期的教學(xué)工作，他應(yīng)該確實沒有看過阿姆斯特丹秋季的那個展覽。

如此一來，就只剩下彭鋒提到的兩種可能性：一種是海德格爾記錯了畫展時間或者故意說錯；另一種是，他確實在3月看到了那幅畫，只不過看的不是公開展覽，而是私人收藏?。彭鋒最后得出結(jié)論說：“鑒于海德格爾沒有看過那個展覽，我們根本就無法知道他討論的是哪幅作品?！?但是，果真如此嗎？我們試圖再做一些推進(jìn)。凡高一生畫過的描繪鞋子的畫作是有限的，或許可以通過排除法獲得一些蛛絲馬跡。夏皮羅曾指出：“有八幅凡高畫過的鞋子的畫作，被記錄在德·拉·法耶所編的凡高畫作的目錄里?！?然而我們核對該目錄后發(fā)現(xiàn)，凡高所畫的鞋子的畫作并非八幅，而是九幅，除了夏皮羅提到的第54、63、255、331、332、333、461、607?之外，還有332a。

因為海德格爾明確提到鞋面是皮質(zhì)的（auf dem Leder），而54和63號作品畫的是木鞋，因此可以排除。再根據(jù)海德格爾自始至終說的是“一雙鞋”，因此畫有三雙鞋的332也可排除。607、331顯然并不符合“黑魆魆的敞口”這一特征。333的敞口嚴(yán)格來說也并非黑色，461的鞋面和鞋底明顯有泥漿，并不符合海德格爾所說的“上面甚至連田地里或者田間路上的泥漿也沒有沾帶一點”?。因此，符合海德格爾描述的只有255和332a。

其中，332a號作品是凡高所畫的幾幅描繪皮鞋的畫作中唯一一直在私人手中的藏品。如果海德格爾確實如他所言，是1930年3月在阿姆斯特丹的一個展覽上看到了他所談?wù)摰哪欠?，而這期間已經(jīng)歸阿姆斯特丹市立美術(shù)館所有的255號作品又根本沒有展出，那么很可能，他正是在私人藏家那里看到了332a號作品。而且，這幅畫中一只鞋子鞋面朝上，另一只鞋底朝上，這可能正是誘使他在那段話中從“鞋皮上”談到“鞋底下”的原因，而非像夏皮羅說的那樣，是受到了同一個展覽上畫有三雙鞋的那幅畫中的鞋底的啟發(fā)。另外，從畫面來看，這幅畫中的鞋子更為秀氣，不像255號作品中的那么粗獷，很像是一雙女鞋。凡此種種，都將海德格爾談?wù)摰膶ο笾赶蛄?32a。

能夠?qū)ι鲜鐾普摌?gòu)成威脅的主要是彭鋒所說的第一種可能性，即76歲高齡的海德格爾記錯了畫展時間，或者故意說錯。讓我們回憶一下整個事件。1965年，夏皮羅去信咨詢海德格爾，“海德格爾教授非常友好地”?回復(fù)了信件。這本是一次友好的書信往來，在沒有證據(jù)的情況下，沒有理由質(zhì)疑海德格爾的誠實。至于海德格爾由于年老且年代久遠(yuǎn)的原因發(fā)生記憶錯誤，我認(rèn)為可能性也極小。1966年，77歲的海德格爾接受《明鏡》雜志采訪時思路清晰，談吐敏捷，明確提到三十多年前的諸多瑣碎細(xì)節(jié)，比如他1929年慶祝胡塞爾70歲壽辰的演講發(fā)表在1929年5月出版的《學(xué)術(shù)通訊》上，完全沒有因為年代久遠(yuǎn)而記憶錯亂?。而《本源》是海德格爾最重要的作品之一，他本人曾多次對其進(jìn)行修改和增補，農(nóng)鞋闡釋是其中廣為流傳的核心內(nèi)容，以海德格爾的記憶力，他實在不太可能記錯。而如果認(rèn)為海德格爾給出的信息是可靠的，那么255號作品就可以被排除，剩下的可能性只有332a。1930年3月21日和22日，已是哲學(xué)明星的海德格爾在阿姆斯特丹做了兩場報告，他對凡高又極為贊賞，因此受邀參觀一個有關(guān)凡高的私人收藏應(yīng)是合情合理之事。

凡高 一雙鞋（332a號） 布面油畫 37.5×41.5cm 1886—1887年 私人收藏

凡高 三雙鞋（332號） 布面油畫 49×72cm 1886年 哈佛藝術(shù)博物館藏

凡高 一雙鞋（333號） 布面油 畫 34 ×41.5cm 1887 年巴爾的摩藝術(shù)博物館藏

凡高 一雙鞋（461號） 布面油畫 44×53cm 1888年 紐約大都會藝術(shù)博物館藏

凡高 一雙皮鞋（607號） 布面油畫 32.5×40.5cm 1889年 阿姆斯特丹凡高博物館藏

由于332a號作品一直在私人藏家手中，公開信息很少，我們難以找到海德格爾參觀這一私人收藏的確鑿信息。但根據(jù)以上種種推論，可以大致對整個事件做一番還原：海德格爾在《本源》中談?wù)摰姆哺弋嬜魇?930年3月在阿姆斯特丹一個私人藏家那里看到的332a號作品，他在夏皮羅詢問之際告知其時間地點，夏皮羅根據(jù)他提供的信息進(jìn)行定位，卻弄錯了畫展時間，以致產(chǎn)生誤會。海德格爾或是出于寬厚之念，或是并不在意夏皮羅的質(zhì)疑，并沒有指出這一誤會，而非自覺理虧而不做出回應(yīng)。這一還原不同于學(xué)界以往的認(rèn)知，卻很可能更接近事情的真相。

三、為什么海德格爾要將鞋子的主人闡釋為農(nóng)婦？

以上已經(jīng)確定了海德格爾談?wù)摰氖悄囊环?，要進(jìn)一步厘清他對這幅畫的闡釋是不是謬誤，從而走出農(nóng)鞋闡釋的羅生門，首先就要回到他的批評本身，對其進(jìn)行分析。那么，海德格爾為什么要將畫中鞋闡釋為農(nóng)婦的鞋呢？美國學(xué)者卡爾斯滕·哈里斯（Karsten Harries）提出了這個問題，但他并沒有做出回答?。本文試圖給出一個答案。在海德格爾的文本中，凡高的這幅畫還出現(xiàn)過兩次，一次是在《形而上學(xué)導(dǎo)論》中談到“凡高的那幅油畫：一雙堅實的農(nóng)民鞋”?，一次是在《本源》中討論藝術(shù)作品的物因素時提到“一幅油畫，比如凡高那幅描繪一雙農(nóng)民鞋的油畫”?。在這兩處，海德格爾使用的術(shù)語都是“Bauernschuhe”（農(nóng)民鞋），而只有在前文一直討論的這段闡釋中才變成了農(nóng)婦的鞋。這里包含一個可以解釋的悖論：一方面，海德格爾并不十分在意鞋子的主人是農(nóng)民還是農(nóng)婦，他關(guān)注的重點在于農(nóng)鞋；另一方面，他特意在此處談?wù)撧r(nóng)婦，又可能是因為農(nóng)婦比農(nóng)民能更好地服務(wù)于他此處的闡釋目標(biāo)。那么，農(nóng)婦與農(nóng)民的區(qū)別在何處呢？我們不妨回到文本之中，看海德格爾究竟是如何描繪農(nóng)婦的，從而判斷在這一描述中什么是作為男性的農(nóng)民所無法替代的：

從鞋具磨損的內(nèi)部那黑魆魆的敞口中，滿溢出勞動步履的艱辛。在鞋具粗糙結(jié)實的沉重中，消融著刺骨寒風(fēng)中邁動在漫無邊際延伸著并且永遠(yuǎn)相同的田壟上的緩慢步伐的堅韌。鞋皮上沾著土地的濕潤和肥沃。鞋底下田間路（Feldweg）的孤寂隨著漸深的黃昏緩緩移動。在這鞋具里飄蕩著大地?zé)o聲的召喚、大地對成熟谷物的寧靜饋贈以及冬日田野荒蕪的休耕期里大地未經(jīng)明言的自我拒絕。通過這一器具牽引出對面包的可靠性的無怨無艾的渴望、再次經(jīng)受住（Wiederüberstehen）急難（Not）的無言的喜悅、分娩來臨時的哆嗦以及死亡逼近時的戰(zhàn)栗。這器具屬于大地（Erde）并且在農(nóng)婦的世界（Welt）里得到庇護(hù)。正是出于這種庇護(hù)著的歸屬，這一器具本身才得以出現(xiàn)而在自身內(nèi)安棲（Insichruhen）。?

農(nóng)民與農(nóng)婦一樣可以有著“對面包的可靠性的無怨無艾的渴望、再次經(jīng)受住急難的無言的喜悅”和“死亡逼近時的戰(zhàn)栗”，但是農(nóng)民不會有“分娩來臨時的哆嗦”。這恰恰是緊要之處。前面我們已經(jīng)提到，海德格爾進(jìn)行農(nóng)鞋闡釋是為了引出“大地”，而大地是與世界相對、使世界的顯現(xiàn)得以可能的東西。而且，大地的此種生產(chǎn)性和庇護(hù)性特征正是它本身顯現(xiàn)的方式，我們可以借用實體的大地對此進(jìn)行理解。大地的意義在于給出生命，當(dāng)大地之上長滿植物，它就給出了一個世界，而大地本身卻被遮蔽了，但這遮蔽恰恰是出于它的生產(chǎn)性，恰恰就是它存在的方式。海德格爾特意提及大地的休耕期，也是為了指明大地的生產(chǎn)性特征，他曾講道：“能夠閑置的只是這樣的東西，它于自身中是生長的根基，比如一塊耕地。上面什么也不長的高速公路也從來不會是一塊休耕地?！?

不難發(fā)現(xiàn)，具有生產(chǎn)性、庇護(hù)性的“大地”與能夠“分娩”的母親極為相似，這種相似性可以幫助人們把握“大地”這樣一個全然陌生的抽象概念。因此筆者認(rèn)為，正是為了以象征的方式闡明“大地”概念，海德格爾才將鞋子的主人解說為作為母親的農(nóng)婦。得出這樣的結(jié)論不僅基于這段文字本身，還基于西方文化傳統(tǒng)中母親與大地的緊密關(guān)聯(lián)，以及海德格爾在其他文本中流露出來的對這種關(guān)聯(lián)的認(rèn)同。

在古希臘神話中，大地該亞首先生出了廣天烏蘭諾斯，之后又與廣天交合，生出其他諸神，因此，她是“所有一切（以冰雪覆蓋的奧林波斯山峰為家的神靈）的永遠(yuǎn)牢靠的根基”?，是眾神之母。海德格爾深受古希臘思想的影響，不難想象，大地與母親在他的思想中有著天然的關(guān)聯(lián)。不僅如此，海德格爾對深刻影響他的西方另一重要文化脈絡(luò)希伯來文明中的母親形象，同樣有著一種類似于對大地的理解。海德格爾在評論拉斐爾的《西斯廷圣母》時說：“瑪利亞這樣帶來了嬰兒耶穌，以至于她自己通過他才被向前帶入她的到達(dá)?！?在基督教教義中，瑪利亞誕下了圣嬰耶穌，將耶穌帶到人間。與此同時，正因為帶來了耶穌，瑪利亞才成為圣母。瑪利亞和耶穌的這種關(guān)系在海德格爾的思想體系中恰恰類似于大地與世界的關(guān)系。大地為世界奠基，“分娩”出一個世界，世界又使大地成其為大地，二者各成其所是。

“分娩”的另一重意義在于，它同時將歷史性世界置入了凡高的畫作。在《存在與時間》中，此在被拋而生、向死存在，在由生到死之間領(lǐng)會存在，此在才具有歷史性。在海德格爾這里，歷史性指的是讓存在之真理發(fā)生，正是真理在此在生命中的一再發(fā)生構(gòu)成此在的歷史，但歷史不是時間的線性序列，而是曾在、現(xiàn)在、將在三維時間的回環(huán)復(fù)沓，曾在者總是將在，因為歷史總是重復(fù)發(fā)生?！胺置洹苯o出生命，給出一個世界，這個世界總是歷史性的。早在20世紀(jì)20年代，海德格爾就曾長篇引用過《馬爾特手記》中有關(guān)一段殘墻的段落，他認(rèn)為里爾克在對殘墻曾歸屬于的世界的追憶性想象中用“生命”所指稱的東西，就是他所說的“在- 世界- 之中- 存在”，簡而言之，就是“世界”。常人在這堵殘墻面前看不到這個歷史性世界，而詩人的使命就是將其揭示給人看?。

農(nóng)鞋闡釋延續(xù)了這一思路，“分娩”不僅是農(nóng)婦人生中的重要時刻，同時也代表新生命的降生，它與“死亡逼近時的戰(zhàn)栗”一同構(gòu)成了此在從生到死的過程。農(nóng)婦與她的新生兒雖然是兩個個體，但在哲學(xué)話語中卻成為此在向死而生的表征。由此，自行設(shè)置入凡高畫作的真理就是透過“農(nóng)婦的鞋”顯現(xiàn)出來的大地之上農(nóng)婦的歷史性世界。農(nóng)婦雖對自己的世界有所領(lǐng)會，卻并不自知這種領(lǐng)會，凡高的畫才將這個世界整體之存在揭示出來，藝術(shù)作品也由之獲得歷史性。值得一提的是，農(nóng)鞋闡釋中的“分娩”與“死亡”與神廟作品批評中的“誕生和死亡”?形成了對應(yīng)，都指向了歷史的維度。通過這兩個批評案例，海德格爾分別闡發(fā)出藝術(shù)為此在之歷史建基與藝術(shù)為民族之歷史建基的本質(zhì)性特征，從而在《本源》的結(jié)尾處得出“藝術(shù)是歷史性的，作為歷史性的東西，藝術(shù)是對作品中的真理的創(chuàng)作性保存”這一結(jié)論?。

正是出于上述兩方面的考慮，海德格爾才將鞋子的主人闡釋為女性，闡釋為能夠“分娩”的農(nóng)婦。但農(nóng)婦與大地和世界的關(guān)聯(lián)還不止于此，這兩個概念在海德格爾后期思想中還有進(jìn)一步的發(fā)展。借助這種發(fā)展反觀農(nóng)鞋闡釋，可以更為深刻地把握“農(nóng)婦”這一形象的意涵。海德格爾在后期提出了天、地、神、人“四重整體”（das Geviert）的概念，亦即世界。“大地”變成比“世界”次一級的術(shù)語，與四方中的“天空”對舉，與“世界”對舉的概念則變成了“物”。因此，“世界”與“大地”的含義也發(fā)生了變化。

天空關(guān)聯(lián)著日月星辰、晝夜和季節(jié)，指示時間的尺度，與世界的歷史性一脈相承。相應(yīng)地，大地指示的是空間的尺度。大地之上的物提供出諸位置（Orten），諸位置提供出諸空間（R?ume），四重整體就在諸空間中棲留，此即“世界世界化”（das Welten von Welt）。諸神是四重整體之支配者，而終有一死的人則是四重整體的守護(hù)者。四重整體同時具有時間和空間的尺度，其發(fā)生的場域便是“時間- 游戲- 空間”（Zeit-Spiel-Raum）?！澳鞘冀K把時間和空間聚集在它們的本質(zhì)中的同一者，我們可以把它叫做時間- 游戲- 空間。時間- 游戲- 空間的同一東西在時間化而到時和設(shè)置空間之際為四個世界地帶的‘相互面對’開辟道路。”?四重整體在時間- 游戲- 空間中的發(fā)生即本有（Ereignis）。

1955年，在闡釋《西斯廷圣母》時，海德格爾說道：“這幅畫自身并非表象，也非僅僅是神圣圣餐變體的象征。這幅畫是作為彌撒獻(xiàn)祭儀式慶祝之地的時間- 游戲- 空間的顯現(xiàn)?！?也就是說，畫中懷抱圣嬰的圣母是時間- 游戲- 空間的形象化表達(dá)。此處可以看到海德格爾的農(nóng)鞋闡釋與《西斯廷圣母》闡釋之間的某種關(guān)聯(lián)。按照海德格爾，兩幅畫都涉及母親與分娩，都揭示出了真理，亦即本有，也都具有歷史性，都體現(xiàn)了“藝術(shù)是真理自行設(shè)置入作品”這一其在20世紀(jì)30年代后始終堅持的基本詩學(xué)思想。但是由于50年代海德格爾對本有之理解發(fā)生了變化，因而他對兩幅畫作的闡釋同中有異，進(jìn)而導(dǎo)致這一基本詩學(xué)思想的內(nèi)涵也進(jìn)一步擴(kuò)展。可以說，30年代對“農(nóng)婦”的闡釋是50年代對《西斯廷圣母》的闡釋的預(yù)演，或者說，后者是對前者的改造和發(fā)展。因此，海德格爾在農(nóng)鞋批評中所闡釋出來的“農(nóng)婦”形象不僅對于《本源》中詩學(xué)思想的建構(gòu)有著重要意義，而且對他整個詩學(xué)思想的發(fā)展都起著關(guān)鍵作用。

四、海德格爾與夏皮羅：孰是孰非？

現(xiàn)在讓我們回到最核心的問題：海德格爾與夏皮羅究竟孰是孰非？二人之分歧主要在于“農(nóng)婦”之說。這包含兩方面的問題：其一，這是不是一雙女鞋；其二，這是不是一雙農(nóng)民鞋。夏皮羅通過一個論斷同時否認(rèn)了這兩個方面：“它們是藝術(shù)家本人的靴子，而直到那時為止，他主要生活在小鎮(zhèn)和城市里?！?

首先來看第一方面。前文已經(jīng)考證出，海德格爾談?wù)摰漠嬜骱芸赡懿⒎?55號作品，而是332a號作品。而從332a的畫面來看，鞋子娟秀內(nèi)斂，將其闡釋為女鞋恰如其分。當(dāng)然，畫作本身畢竟并未標(biāo)明鞋子主人的性別，非要將其闡釋為男鞋也未嘗不可，因此，更關(guān)鍵的問題還在于，鞋子的主人到底是一位農(nóng)民還是凡高本人。我們不妨先來回顧一下夏皮羅的論據(jù)，看其是否能自圓其說。在兩篇批評海德格爾農(nóng)鞋闡釋的文章中，夏皮羅引用哈姆生和福樓拜的文字并談到杜米埃爾的一幅畫，都是為了指出鞋子乃是個人物品，是個人情感和狀態(tài)的表達(dá)。除此之外，他還引用了高更和高茲對凡高有關(guān)鞋子的回憶，意在使鞋子的個人物品特性在凡高本人那里得到印證。但是，以上這些論據(jù)都并不能證明凡高畫的就是他本人的鞋子，因為他完全可以在對自己的鞋子滿懷深情的同時也畫其他人的鞋子。

夏皮羅真正有效的論據(jù)是畫作中鞋子的外觀和擺放方式。他發(fā)現(xiàn)，“當(dāng)凡高描繪農(nóng)民的木底鞋時，他賦予它們以干凈、完整的形狀和表面……在他后來創(chuàng)作的一幅畫有農(nóng)民的皮質(zhì)拖鞋的作品（即607號作品，筆者注）里，他將拖鞋的后跟朝向觀眾。而他自己的靴子，他則將它們孤零零地放在地上；把它們畫成似乎正面向觀眾，一幅如此破損而又皺巴巴的樣子”?。

夏皮羅最后一句所指的顯然是255號作品。然而，一旦我們用332a做替換，他的這套靜物畫理論就會導(dǎo)向完全不同的結(jié)論。因為332a中的鞋子并非直面觀眾：一只鞋子雖然朝前，但也有一定的斜度，接近于側(cè)影，另一只則干脆背身向后，只露出鞋底。這種擺放方式反而更類似于農(nóng)民鞋的擺放方式，比如54和63號作品。另外，332a中的鞋子比較干凈整潔，并不像255號中的那樣破舊張揚，這一點很類似于607。再者，332a和607的背景也極為相似，都是沿一條斜線分為兩部分，下方為大地色，上方則是接近黑或白的均勻色塊。按照夏皮羅的論述，這些恰恰證明海德格爾所指的畫作不像在描繪畫家自己的鞋子，而更可能是在描繪農(nóng)民的鞋子。甚至，就連彭鋒提到的“不知道農(nóng)婦是否穿得起皮鞋”的問題?，夏皮羅也幫我們找到了答案：既然農(nóng)民穿得起皮質(zhì)拖鞋，自然也穿得起皮靴。

至此，夏皮羅與海德格爾的分歧已然消弭。但海德格爾顯然不是運用夏皮羅的理論得出他的闡釋，那么，他自己的依據(jù)又在何處？要回答這個問題，就必須回到他的藝術(shù)批評方法。受胡塞爾影響，海德格爾闡釋事物及文本意義的基本立場是現(xiàn)象學(xué)，即“面向事情本身”；但不同于胡塞爾要求摒棄一切成見的態(tài)度，海德格爾認(rèn)為：“我們總已經(jīng)活動在對存在的某種領(lǐng)會中了。”?當(dāng)我們意欲將存在者之存在按其本來所是的樣子展示出來時，我們都已先在地對其有所領(lǐng)會了，而使這種領(lǐng)會成形的活動就是解釋。因此海德格爾說：“現(xiàn)象學(xué)描述的方法論意義就是解釋?！嗽诘默F(xiàn)象學(xué)就是詮釋學(xué)?！?詮釋學(xué)即解釋學(xué)，對事情本身的現(xiàn)象學(xué)揭示必然同時也是一種包含成見的解釋?。20世紀(jì)30年代以后，海德格爾不再通過對此在進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)描述探究存在，而是轉(zhuǎn)而闡釋詩歌和藝術(shù)作品，以揭示其中存在之真理的發(fā)生，在對這些作品進(jìn)行闡釋時，海德格爾依然堅持現(xiàn)象學(xué)和解釋學(xué)相結(jié)合的方法。

具體到凡高這幅畫也是如此。一方面，海德格爾堅持了現(xiàn)象學(xué)直觀，332a中一雙磨損的、但依然干凈秀氣的鞋子顯示出它的主人是女性；而另一方面，這幅畫的畫面整體是一種接近黑色和土黃色的蒼涼的大地色調(diào)，與凡高創(chuàng)作的大量農(nóng)民畫在氣質(zhì)上極為相似，相反，與其諸多自畫像卻都有較大差別?。海德格爾雖不是夏皮羅那樣的凡高研究專家，但也熟悉凡高的書信并看過一些他的作品（不論是真跡還是印刷品），當(dāng)他對這幅畫進(jìn)行直觀時，對凡高其他畫作的印象使他自然而然地將畫中鞋視為農(nóng)鞋，可以說，海德格爾在解釋中加入了一種極為合理的解釋學(xué)成見。因此，正是基于對現(xiàn)象學(xué)直觀與解釋學(xué)成見的綜合運用，海德格爾成功地將畫中的鞋闡釋為“農(nóng)婦的鞋”。

但是，海德格爾的闡釋不止于此。仔細(xì)閱讀他那段闡釋的德文原文，便會發(fā)現(xiàn)兩個在其著述中反復(fù)被提到的關(guān)鍵詞“田間路”（Feldweg）?和“急難”（Not），正是這兩個關(guān)鍵詞建構(gòu)出了“農(nóng)婦”的深層寓意。

在有關(guān)農(nóng)鞋闡釋的研究中，還未有學(xué)者對“田間路”這個詞進(jìn)行過深入探討。對于海德格爾來說，“田間路”并不只是田間供農(nóng)人行走的路徑，更是其思想中一個重要的隱喻性概念。1944—1945年間海德格爾寫作了兩個發(fā)生在田間路上的虛構(gòu)性談話，在談話中，“田間路”不僅隱喻思想的進(jìn)程，也意味著接近本有之途?。1949年，在直接以“田間路”為題的隨筆中，海德格爾更直接地指出人應(yīng)當(dāng)“基于田間路的溫柔力量，經(jīng)受住原子能的神力，那是人類的計算為自己偽裝出來的神力，已成人類自己行為的枷鎖”?。在這篇隨筆寫作之時，原子彈已經(jīng)展現(xiàn)了其威力，人類以計算和征服發(fā)展出來的技術(shù)給了人類毀滅性的打擊，年屆花甲的海德格爾試圖通過對田間路的追思喚醒一種農(nóng)耕文明的原始力量，以從容不迫的溫柔順從代替人類不加節(jié)制的自我膨脹。

這種自我膨脹的后果是急難?！癗ot”一詞在德語中有貧窮、危難、困境等含義，而且側(cè)重于指危急的情況，中文版《林中路》將其譯為“貧困”，很容易讓人將其僅理解為農(nóng)婦經(jīng)濟(jì)上的困境。筆者認(rèn)為，“Not”在此除了指農(nóng)婦生命中所遭遇的那些危急時刻，還應(yīng)當(dāng)有更深刻的隱喻含義，因為“Not”是海德格爾思想中一個極為重要的概念。在《哲學(xué)論稿》中，該詞貫穿全書，在整本書281個小節(jié)的70余個中都有出現(xiàn)，其他小節(jié)中還多次出現(xiàn)“Notwendigkeit”（必然性）、“n?tig”（緊急的）等指向類似含義的相關(guān)詞匯。在緊隨《哲學(xué)論稿》寫作的《沉思集》中，該詞也出現(xiàn)了70多次。美國學(xué)者波爾特恰如其分地指出：“這個主題對于海德格爾1930年代的思考而言是核心性的?！盵51]海德格爾甚至指出：“所有的必然性都植根于一種急難。作為對存有之真理和真理之存有的最初的和極端的沉思，哲學(xué)的必然性在于最初的和極端的急難中。”[52]

那么，究竟何為急難？簡而言之，就是“存在離棄狀態(tài)”（Seinsverlassenheit）這種困境。海德格爾將前蘇格拉底時期以來的思想稱為哲學(xué)的第一開端，此開端在蘇格拉底- 柏拉圖處發(fā)生了轉(zhuǎn)向，從而產(chǎn)生了形而上學(xué)，并在之后的哲學(xué)中延續(xù)這條路徑，直至在尼采那里走向終結(jié)。在尼采之后的時代，哲學(xué)需要做的就是為第二開端做準(zhǔn)備，從而實現(xiàn)從第一開端向第二開端的過渡，而這個過渡階段的根本特征就是急難。存有本質(zhì)上是以隱蔽方式顯現(xiàn)的顯- 隱二重運作，在存在者中，存有現(xiàn)身的方式是拒予（Verweigerung），即拒絕給出自身。而在第一開端中，由于人對存在者的擺置，存有之拒予變本加厲，存有已然離棄了存在者，此即人類所面臨的第一重急難。而最高的急難乃是“無急難狀態(tài)的急難”，即，人類完全沒有意識到存在離棄狀態(tài)，反而將一切看作可計算的對象，瘋狂追求快速和新鮮的東西，仿佛急難狀態(tài)根本不存在，這恰恰是最高的急難。

如若哲學(xué)想要開啟第二開端，讓存有重新現(xiàn)身，“這種急難卻必須得到經(jīng)驗。而如果人類冷酷無情地反對這種急難，看起來是前所未有地頑固，那又會如何呢？那就必須有那些喚醒者出現(xiàn)了，他們終于以為自己已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了急難，因為他們知道自己要忍受這急難”[53]。這些喚醒者就是詩人和思者，他們對真理和存有重新發(fā)起追問，從而發(fā)現(xiàn)和承認(rèn)急難狀態(tài)，并且經(jīng)受住這種狀態(tài)，而這正是海德格爾借農(nóng)婦所說的“經(jīng)受住急難的無言的喜悅”。在這種喜悅中，詩人和思者進(jìn)入此- 在（Da-sein），即此時此地這一存有之時機發(fā)生之所，或者說時間- 游戲- 空間。人由此變?yōu)榇嬗兄胬淼氖刈o(hù)者，在時間- 游戲- 空間中為本有所居有，人之歷史也得以建基，總之，“哲學(xué)作為沉思不必排除那種急難，而是必須忍受之，為之奠基，必須使之成為人的歷史的基礎(chǔ)”[54]。

因此，海德格爾在農(nóng)鞋闡釋中描述的農(nóng)婦不僅是在田間躬耕勞作的農(nóng)人，更是對作為急難之喚醒者和經(jīng)受者的詩人和思者的隱喻。在這個意義上，她實際上是無性別的，只因她同時也是象征著大地并賦予世界以歷史性的母親，鞋子的主人才必須是女性；與此同時，分娩也隱喻著新開端的開啟，“分娩來臨時的哆嗦”正是詩人和思者為第二開端所做的孤獨又艱辛的準(zhǔn)備。在海德格爾眼中，他本人是作為喚醒者的思者，而能夠?qū)⑥r(nóng)鞋之本質(zhì)揭示于畫上的凡高則與荷爾德林等人一樣，都是作為喚醒者的詩人，因為“藝術(shù)的本質(zhì)是詩”[55]。也就是說，海德格爾闡釋出的凡高畫中鞋的主人——農(nóng)婦——同時也是對海德格爾本人與畫家凡高的隱喻。

“農(nóng)婦”的這一隱喻含義來自海德格爾的另一重解釋學(xué)成見，即他對農(nóng)民以及藝術(shù)家凡高的理解。凡高創(chuàng)作了大量農(nóng)民畫，并且尤其重視繪畫的真實，為此不惜長途跋涉到農(nóng)民中間，去與農(nóng)民同吃同住。他曾對弟弟說：“我想你也應(yīng)該理解美術(shù)作品中的‘真實’是多么重要。”[56]他所追求的真實既是細(xì)節(jié)的真實，又是一種真實的“農(nóng)民性”，即刻畫出農(nóng)民的本質(zhì)。在談到《吃土豆的人》時他對弟弟說：“我想呈現(xiàn)出迥異于我們生活，迥異于文明人的生活的另一種生活方式?！盵57]海德格爾將凡高所說的真實理解為“真理”，他看到了凡高對藝術(shù)之真理的追求，也看到了凡高在畫作中展示出來的真理——農(nóng)鞋之存在與農(nóng)民性。他將凡高放到了存有歷史發(fā)生之處，將其定位為急難之經(jīng)受者和存有之追尋者，又將這“另一種生活方式”進(jìn)一步解釋為一種本真的、能夠抵制技術(shù)統(tǒng)治的生活方式。這可以說是對凡高的一種“包裝”或升華，但并不能說是錯誤或者無稽之談，因此，這一解釋學(xué)成見依然是適度的。

綜上所述，海德格爾堅持了現(xiàn)象學(xué)和解釋學(xué)相結(jié)合的方法，在對畫作進(jìn)行直觀的基礎(chǔ)上，合理運用了解釋學(xué)成見，不僅對畫作本身進(jìn)行了合理的深層闡釋，而且也對藝術(shù)家進(jìn)行了評價。正是在這一基礎(chǔ)上，海德格爾對藝術(shù)和藝術(shù)家的本質(zhì)給出了鮮明的觀點，建構(gòu)起他的詩學(xué)思想。概而言之，這一詩學(xué)思想就是：藝術(shù)是真理自行設(shè)置入作品，藝術(shù)家是追尋并接納這一真理，從而使之在作品中呈現(xiàn)出來的通道。海德格爾對藝術(shù)家的這一定位并非像夏皮羅說的那樣忽視了“藝術(shù)家在作品中的存在”[58]，而恰恰是對凡高的高度肯定，因為能成為這一“通道”的只是極少數(shù)人，是藝術(shù)家中的翹楚，是人類歷史的奠基者。至此，我們終于嘗試走出了農(nóng)鞋解釋的羅生門，雖然332a號作品與海德格爾在1930年3月的相遇依然是一個謎，但也只能留待日后有新的線索之時再鉤沉這樁往事了。

① Cf.Von Herrmann, Heideggers Philosophie der Kunst, Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, PP.7-9.The Heidegger Reader, ed.Günter Figal, trans.Jerome Veith, Bloomington: Indiana University Press, 2009, pp.341-342.Karsten Harries, Art Matters: A Critical Commentary on Heidegger’s“The Origin of the Work of Art”, Dordrecht:Springer Netherlands, 2009, pp.4, 14.

②⑦????[55] Martin Heidegger, GA5.Holzwege, Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1977, S.21, S.89,S.19, S.3, S.28, S.65, S.63.

③ H.-G.Gadamer,“Zur Einführung”, in Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, Frankfurt am Main:Vittorio Klostermann, 2012, S.105.

④ 《新約全書·馬太福音》，《圣經(jīng)》（和合本），中國基督教三自愛國運動委員會、中國基督教協(xié)會2009年版，第17頁。

⑤??????[58] 邁耶·夏皮羅：《藝術(shù)的理論與哲學(xué)：風(fēng)格、藝術(shù)家和社會》，沈語冰、王玉冬譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2016年版，第138頁，第135頁，第134頁，第140頁，第135頁，第136頁，第137頁，第137頁。

⑥ Martin Heidegger,“Hebel der Hausfreund”, in GA13.Aus der Erfahrung des Denkens, Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1983, S.150.

⑧ Martin Heidegger,“Sch?pferische Landschaft: Warum Bleiben Wir in der Provinz“, in GA13.Aus der Erfahrung des Denkens.S.10.

⑨ Karl L?with,“The Political Implications of Heidegger’s Existentialism”, trans.Richard Wolin and Melissa J.Cox,New German Critique, No.45 (1988): 119.

⑩ Otto P?ggeler, Bild und Technik.Heidegger, Klee und die Moderne Kunst, München: Fink, 2002, S.161.

?? Martin Heidegger und Karl L?with, Martin Heidegger Briefausgabe: Briefwechsel 1919-1973, eds.Alfred Denker und Holger Zaborowski, Freiburg/München: Verlag Karl Alber, 2017, S.88, S.88.

? 《新約全書·約翰福音》，《圣經(jīng)》（和合本），第183頁。

? 文森特·威廉·梵高、約翰娜·梵高·邦格：《親愛的提奧：梵高傳》，陽亞蕾、李玲譯，長江文藝出版社2016年版，第10頁。

?[52][53][54] 馬丁·海德格爾：《哲學(xué)論稿》，孫周興譯，商務(wù)印書館2012年版，第112頁，第50頁，第29頁，第51頁。

?[56][57] 文森特·梵高：《親愛的提奧——梵高傳》，汪洋譯，天津人民出版社2017年版，第216頁，第253頁，第221頁。

????? 彭鋒：《凡·高的鞋踩出一個羅生門》，《讀書》2017年第12期。

? 葛爾特魯特·海德格爾選編：《海德格爾與妻書》，常晅、祁沁雯譯，南京大學(xué)出版社2016年版，第182—185頁。

? http://dl.ub.uni-freiburg.de/diglit/vvuf_1930-1931_ws/0001/image?sid=f7245f3bbb3010caea91be1007528c6b#current_page.

? http://dl.ub.uni-freiburg.de/diglit/vvuf_1930-1931_ws/0018?sid=f7245f3bbb3010caea91be1007528c6b.

? 貢特·奈斯克、埃米爾·克特琳編著：《回答——馬丁·海德格爾說話了》，陳春文譯，江蘇教育出版社2005年版，第55—92頁。

? Karsten Harries, Art Matters: A Critical Commentary on Heidegger’s“The Origin of the Work of Art”, p.86.

? Martin Heidegger, GA40.Einführung in die Metaphysik, Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1983, S.38.

? Heidegger, GA5.Holzwege, S.19.其中“starrt”既有“滿布、充溢”又有“凝視”之義，筆者認(rèn)為此處兼有兩義，漢譯只能譯出其一。Cf.“Heidegger’s‘From the Dark Opening…’”, in Heidegger and the Work of Art History, eds.Amanda Boetzkes and Aron Vinegar, Farnham: Ashgate Publishing, 2014, pp.103-120.

? 孫周興、王慶節(jié)主編：《海德格爾文集·講話與生平證詞》，孫周興、張柯、王宏健譯，商務(wù)印書館2018年版，第621頁。

? 赫西俄德：《工作與時日·神譜》，張竹明、蔣平譯，商務(wù)印書館1991年版，第29—30頁。

?? Martin Heidegger,“über die Sixtina”, in GA13.Aus der Erfahrung des Denkens, S.120, S.121.

? 馬丁·海德格爾：《現(xiàn)象學(xué)之基本問題》，丁耘譯，上海譯文出版社2008年版，第228—230頁。

? 海德格爾：《在通向語言的途中》，孫周興譯，商務(wù)印書館2004年版，第210頁。

?? 海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版，第7頁，第44頁。

? 蘇宏斌：《無成見的直觀與有成見的理解——梵·高畫作〈鞋〉的闡釋之辯》，《中國社會科學(xué)評價》2017年第1期。

? 由于地理文化的不同，海德格爾所講的“田間路”與中國人一般認(rèn)知中的“田間路”有差別，它不止包含田壟和田間小徑，也包含并非緊挨田地的鄉(xiāng)間道路，因此很多譯文將其譯為“鄉(xiāng)間路”。本文主要是在農(nóng)鞋闡釋的語境中討論這個詞，因此還是按字面譯為“田間路”。

? Martin Heidegger, GA.77.Feldweg-Gespr?che, Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, S.1-202.

? Martin Heidegger,“Feldweg”, in GA13.Aus der Erfahrung des Denkens, S.89.

[51] 波爾特：《存在的急迫——論海德格爾的〈對哲學(xué)的獻(xiàn)文〉》，張志和譯，上海書店出版社2009年版，第216頁。