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    “樂舞百戲”與漢代喪葬文化

    2020-04-14 03:24:00王音
    關鍵詞:百戲墓主樂舞

    □王音

    “樂舞百戲”形象,是兩漢墓葬中最常見的主題之一。它在墓葬之中,不僅有二維的呈現(xiàn),即表現(xiàn)在壁畫、畫像石等專門的圖像載體上;更有三維的呈現(xiàn),即以陶俑或器物堆塑的形式加以表達。這一形象出現(xiàn)的頻率之高,加之表現(xiàn)方式多樣,或許暗示著,它在墓葬這一喪葬空間中已經(jīng)成為一個擁有特定含義的固定化角色。本文擬將墓葬中二維和三維的“樂舞百戲”形象綜合起來進行考察,探尋其在墓葬中所扮演的特定角色,進而對其所反映的漢代墓葬的功能和社會問題作一管窺。

    一、樂舞百戲的現(xiàn)實功能

    1.樂舞百戲的現(xiàn)場性功能:愉神和愉人

    若要探尋“樂舞百戲”形象在漢代墓葬中所扮演的角色,首先必須了解真實的樂舞百戲在漢代社會中所發(fā)揮的功能。漢代是樂舞百戲高度發(fā)達的時期。張衡《舞賦》云:“且夫九德之歌,九韶之舞,化如凱風,澤譬時雨,移風易俗,混一齊楚,以祀則神祇來格,以饗則賓主樂胥。方之于此,孰者為優(yōu)?!盵1]《鹽鐵論·散不足》對漢代社會樂舞百戲的看法表達得更為直接:“今富者祈名岳、望山川,椎牛擊鼓,戲俱儛像?!袼滓蛉酥畣室郧缶迫猓遗c小坐而責辨,歌舞俳優(yōu),連笑伎戲。”[2]這兩段文字,道出了現(xiàn)實樂舞百戲所具備的愉悅功能,并且也描述了這種愉悅功能的雙重性:“一是用于祭祀,祈求福祥,神靈保佑,功能是愉神;二是用于宴饗,為賓主助興,延年益壽,功能是愉人?!盵3]78這是現(xiàn)實中樂舞百戲的現(xiàn)場性功能,也是它直接體現(xiàn)出來的功能。

    2.樂舞百戲的社會性功能:基層社會凝聚和自治的手段

    關于樂舞百戲的雙重愉悅功能,學界已有較多討論,基本達成了共識[4]。然而,更值得我們思考的是:樂舞百戲何以會在漢代社會如此流行?樂舞百戲活動的組織者,究竟是單純出于讓現(xiàn)場觀眾或所祭祀神明“愉悅”的考慮,還是另有其他現(xiàn)實性、社會性的意圖存在?

    關于樂舞百戲的社會意義,《岳麓書院藏秦簡(叁)》中收錄的司法文書中,有一則《識劫案》為我們提供了一些啟示。根據(jù)此案記述,縣廷之所以上奏請示,原因之一是在審理中無法判定的身份:最初為大夫沛家的女奴,沛在其原配之妻去世后免為庶人,并通報宗人、里人以為妻,但他卻沒有向管理戶籍的鄉(xiāng)里長官通報,因此在戶籍中仍注記為“免妾”(庶人)。的身份關系到對其量刑的輕重,與本文所論無關,暫且不論。在這里值得予以重視的是,該司法文書在陳述的人妻身份得到鄉(xiāng)里認可時記錄下的一段文字:

    沛告宗人、里人大夫快、臣、走馬拳、上造嘉、頡曰:“沛有子所四人,不?。ㄈⅲ┢抟印S钊胱?,出里單賦,與里人通飲食?!笨斓仍唬骸翱伞?”即入宗,里人不幸死者出單賦,它如人妻[5]。

    《岳麓秦簡》所記雖為秦朝之事,然而秦國祚短暫,漢又承秦制,因此在一定程度上也反映了漢代的社會情況。文中所提的“里單”之“單”,是一種民間以互助為目的的社會組織形式①有關“單”的性質(zhì),主要參見俞偉超《中國古代公社組織的考察:論先秦兩漢的“單-僤-彈”》,文物出版社,1988年。,“里單賦”是里單分派的奠儀,“通飲食”則是指祭祀等聚會飲食。從這段敘述中,我們可以看出兩個問題。其一,在民眾心里,人妻身份必須征得同宗、同里之人的認同,并且這種認同的重要性甚至超過了戶籍上的身份。“里”,本身是國家管理民眾的聚落單位。然而,上述史實說明,在“里”這一基層單位的內(nèi)部,依托宗族、鄉(xiāng)黨關系,同時又與地緣關系聯(lián)系在一起的“自律”性管理發(fā)揮著強大的作用,甚或超越了國家的“政治”管理。其二,在這一自律性的基層社會中,互助或者說凝聚的紐帶是與“禮”相關的活動,如祭祀等聚會飲食以及喪葬儀式等。

    反觀樂舞百戲,恰恰是與聚會宴飲相伴而生?!妒酚洝へ浿沉袀鳌酚涊d:“耳目欲極聲色之好,口欲窮芻豢之味,身安逸樂,而夸矜勢能之榮,使俗之漸民久矣?!盵6]所謂“極聲色”“窮芻豢”,是指漢代宴飲用樂舞百戲助興[3]78。看似只為“身安逸樂”的樂舞百戲,表面上是為愉悅神明和大眾,其背后卻隱含著漢代基層社會實現(xiàn)自我管理之社會目的。日本學界研究中國戲劇的權威人物田仲一成先生指出:“中國古代村落的祭禮(社祭)形式,很早就被有影響力的宗族從里到外篡改掉,其中重要的部分被這些宗族吸納到了自己的祠堂儀式里,而使得儀式作為這些宗族支配村落的工具”[7]10;“富裕階層獨占社祭的祈禱、慶祝豐收的機能,進而加強村落支配”[7]32。這應該是導致漢代社會頻繁舉行樂舞百戲的原因之一,因為基于血緣、宗族關系的凝聚力需要借助活動的定期舉行加以強化?!皾h魏六朝時代的社祭資料中,記錄富裕宗族歡宴場面的內(nèi)容比關于集體舞蹈的內(nèi)容要多……社祭活動的主辦權已轉(zhuǎn)移到有力宗族的手中,活動的重點從集體舞蹈轉(zhuǎn)為宴會?!盵7]32-33對于樂舞百戲的組織者而言,活動的重點并不在于表演,而在于觀者的聚集。

    二、喪葬中的“樂舞百戲”形象

    “樂舞百戲”的二維形象主要出現(xiàn)在墓室壁畫及畫像石上,三維形象則主要表現(xiàn)為隨葬器物上的“樂舞百戲”堆塑以及樂舞百戲俑等。為更全面地概括和解讀“樂舞百戲”形象在喪葬活動中所扮演的角色,本文就這四種表現(xiàn)方式各舉一例,并結(jié)合樂舞百戲的現(xiàn)實功能以及墓葬中“樂舞百戲”形象之載體本身所具備的喪葬功能分別加以考察。

    1.畫像石

    山東嘉祥縣五老洼出土畫像石的第四石,畫面分為上、中、下三層,其上、中兩層刻繪了“樂舞百戲”的場面。上層為奏樂圖,五人組成的樂隊坐成一橫排,左邊兩人搖動著鼗鼓,右邊三人分別吹奏著笙和笛。中層為樂舞圖:左邊為敲擊建鼓的場面,一面很大的建鼓固定在高聳的傘柄上,傘蓋上長長的流蘇向左右披分,傘柄插在一虎形座上,兩邊各有一人雙手揮桴敲擊建鼓;右邊,二人似正隨著建鼓的節(jié)拍表演雙手倒立等雜技,表演者的上方坐著一名觀賞者,身前擺放著酒樽。(圖1)

    經(jīng)信立祥先生考證,這塊畫像石應出自一座石結(jié)構(gòu)小祠堂的東壁[9]139。祠堂屬于墓地中的地面祭祀性建筑,東周以前基本不見。三代之時,祖先崇拜和祭祀的場所是貴族的世襲宗廟。到東周時,隨著周天子權力漸衰,禮崩樂壞,墳丘等墓葬地面標識和享堂等祭祀設施才開始陸續(xù)出現(xiàn)。西漢的創(chuàng)立者,“出自民間,他們的祖上從不具有舉行宗廟祭祀的特權,墳墓是其崇拜祖先的場所”[10]。漢代的墓上祠堂,“來源于漢惠帝劉盈所創(chuàng)設的 ‘陵旁立廟’的帝陵寢廟制度,同陵廟一樣,祠堂也是搬到墓地的宗廟”[9]74。墓地祠堂的宗廟屬性,暗示著此前在宗廟處舉行的活動,這一時期也當“移置”于墓地祠堂處,而“樂舞百戲”恰巧屬于此類活動之一。先秦時期存在嚴格的宗廟禮樂制度;至兩漢時,諸帝陵園的廟、寢中都置有大量的鐘鼓等樂器,以供墓祭時使用,而民間則有借喪祭之機歌舞娛樂的習俗。因此,在漢代墓地祭祀建筑前舉行的“樂舞百戲”活動,其前身是先秦的宗廟禮樂制度,其目的是取悅祖先神,以達到祈祥禳災的作用。祠堂畫像石上的“樂舞百戲”形象,則發(fā)揮著 “代替實際的樂舞以取悅于來祠堂接受祭祀的祖先靈魂”[9]139的“愉神”功能,可以說是墓地祠堂祭祀系統(tǒng)的重要組成部分。

    圖1 山東嘉祥五老洼出土祠堂東壁(第四石)畫像[8]

    2.壁畫

    河北安平東漢熹平五年(176年)壁畫墓中的“樂舞百戲”圖,畫面呈方形,周圍為奏樂者,中間為舞戲者。奏樂者均坐在青灰邊土黃色長條形罽上,頭戴黑色冠,身穿朱紅或黃色袍,按衣服的不同顏色而相間排列,可分辨出有吹簫、吹管、吹角、彈琴、擊鼓者。舞戲的表演者共有四人,于北下方有四個扁圓形的踏鼓,一個小頭、尖嘴、披發(fā)的人,赤膊赤足,穿著紅色三角形短褲,右手拿著一個黑色鼗鼓在表演;南部下方有一人,似為一女子,穿著長裙在舞蹈;于中部有一人深目高鼻,赤膊赤足,穿著黃色三角形短褲,舉著雙手,叉開雙腿在表演;上部有一女子,穿黃色長裙,臉朝上望,雙手上舉過頂,在翩翩起舞。(圖2)

    圖2 安平東漢壁畫墓中室右側(cè)室壁畫[11]26

    圖3 安平東漢壁畫墓平面圖[12]

    圖4 河北滿城西山花園東漢墓中隨葬魂瓶[14]

    墓葬壁畫上的“樂舞百戲”形象所發(fā)揮的功用,與祠堂畫像石上的有所不同。河北安平東漢墓,是一座中軸線配置型的多室磚墓,總共十室二龕,規(guī)模巨大。(圖3)“樂舞百戲”圖繪于中室右側(cè)室西壁上,其余三壁的壁畫分別為:南壁繪墓主人和他的男女侍者;東壁和通前室右側(cè)室門道南壁的西部,繪墓主四位下屬官吏謁見時恭立一旁聽候指令的情形;北壁東側(cè)繪有守門卒,北壁西側(cè)繪一幅規(guī)模很大的建筑圖[11]25。很明顯,這四壁的壁畫實際上是一個整體,繪于南壁的墓主正面像是整個墓室壁畫的主角,樂舞百戲圖與謁見圖等其他圖像一起附屬于墓主像,表現(xiàn)了一種類似墓主宴飲賓客的場面??疾爝@幅“樂舞百戲”圖,可從兩個角度入手。一個角度是,正面的墓主像明顯帶有“偶像式”的意味,即作為人們祭拜的對象——祖先神而存在。繪有墓主正面像的安平東漢壁畫墓中室右側(cè)室,構(gòu)成了一個“單獨的禮儀空間,暗示出與死者遺體保持一定距離的祭祀活動的存在”[13]。從這個層面來看,“樂舞百戲”圖所發(fā)揮的功能,與祠堂中的“樂舞百戲”圖所發(fā)揮的“愉神”功能基本一致。另一角度是,漢代社會流行著“事死如生”的觀念,就這一層面而言,“樂舞百戲”圖也可以說是作為墓主人宴飲娛樂場面的一部分而存在,其目的是再現(xiàn)墓主生前富裕享樂的生活,同時也有希望墓主能在死后世界延續(xù)這種生活的意味,體現(xiàn)出的是其“愉人”的功能。

    3.器物堆塑

    河北滿城西山花園東漢墓隨葬的魂瓶(M9:26),器外壁自下而上為三層堆塑人物。第一層飾戴尖帽的騎馬俑、庖廚俑、武士立俑等;第二層至第三層飾仙人、舞人、朱雀等形象,共分十組,每組由兩人、三人或多人組合,表現(xiàn)了49個人組成的舞樂、嬉戲、幻術等。(圖4)

    魂瓶是 “為亡魂準備食物而設的陶瓷隨葬明器”[15]。在一定意義上,它也是墓主靈魂的棲息之所,因此魂瓶上的堆塑也與后人對墓主的供奉密切相關。此件魂瓶上的堆塑,除“樂舞百戲”人物之外,還有戴尖帽的騎馬俑、庖廚俑、武士立俑以及仙人、朱雀等形象。與這些形象相組合,此件魂瓶上的“樂舞百戲”堆塑也同時具備了“愉神”和“愉人”的雙重功能。一方面,死者的靈魂即是祖先神,魂瓶上的仙人、朱雀等仙界形象暗示了墓主升仙的可能。在魂瓶上堆塑“樂舞百戲”,就有祭拜祖先神的禮儀性活動之意味。另一方面,魂瓶上的“樂舞百戲”堆塑,與世俗性更為強烈的騎馬俑、庖廚俑、武士俑組合在一起,表達了希望有知的亡魂能夠在地下冥宅中過上安逸享樂生活的愿望。

    圖5 成都天回山崖墓樂舞俑[16]

    4.陶俑

    成都天回山崖墓M3出土了多件樂舞百戲類型的陶俑,包括男舞俑、女舞俑、撫琴俑、聽琴俑等。男舞俑頭上著幘,身著寬袖長袍,腰間束帶,右腰懸一環(huán)柄小刀,手持長巾,左手平舉,右手叉腰,臉型方正微帶笑容(圖5-1);女舞俑頭梳雙髻戴笄,身著長裙,腰間束帶,手持長巾,右手向上高舉,左手叉腰,面部略呈方形,廣眉、薄唇(圖5-2);撫琴俑頭上著幘,身著長袍,席地而坐,琴斜置于漆幾上,雙手操琴揮弦,含笑露齒(圖5-3);聽琴俑頭上雙髻戴笄,身著長袍,腰間束帶,席地而坐,其左手掩于耳后,頭略偏,作靜聽狀。(圖5-4)

    俑,是“中國古代一種獨特的明器藝術”[17],是“專為死者制作的再現(xiàn)類喪葬用品”[9]105??鬃诱J為,明器是“備物而不可用”[18],但也指出了明器對于構(gòu)建死者的地下居所具有的實際用途。俑作為明器之一種,以人或動物的形象將墓主的死后居所打造得更為鮮活、生動。不同墓葬隨葬的陶俑,可能具有不同的身份角色,“對這些角色的選擇展現(xiàn)出為墓主人建造的一個具體而微的死后世界”[9]109。天回山崖墓出土的樂舞俑,應當也是作為為死者構(gòu)筑死后幸福家園的一分子而存在,在地下世界繼續(xù)發(fā)揮著它“愉人”的功能。

    三、由“樂舞百戲”形象看漢代墓葬之特點

    從前文對墓葬中二維和三維的 “樂舞百戲”形象所進行的個案分析中,我們可以清楚地看到,現(xiàn)實樂舞百戲“愉神”和“愉人”這兩大現(xiàn)場性功能都被復刻在了墓葬內(nèi)的 “樂舞百戲”形象中。將這兩大功能與漢代“室墓”興起并逐步取代傳統(tǒng)豎穴墓的大背景相聯(lián)系,我們可以管窺到漢代墓葬功能的兩大變化:一是墓祭的興起,祖先崇拜和祭祀的場所由宗廟轉(zhuǎn)移到墓地,墓葬不再被封藏于生者視線之外,轉(zhuǎn)化成了進行祭祀和祖先崇拜的場所。二是墓葬的“宅第化”,人們對墓葬空間的重視度提高,墓葬不再是僅僅容納死者棺槨的狹小空間,而且是生者力圖為死者打造的盡可能舒適與完備的身后家園。由此,也揭示出了墓主的雙重身份:他既是子孫祭奠與崇拜的祖先神,又是墓葬這一地下居所的居住者。

    以上分析,都是從墓葬的擁有者——墓主這一方入手,討論的是“樂舞百戲”形象在為墓主服務的過程中所發(fā)揮的功能。然而,世界終歸是生者的世界,死者歸根結(jié)底也要為生者服務。因此,我們還有一個需要深入考慮的問題:就墓葬建造者即生者這一方而言,在墓葬中打造“樂舞百戲”的形象有何意義?

    在討論“樂舞百戲”的現(xiàn)實功能時,我們已經(jīng)了解 “樂舞百戲”還具有一定的社會功能,即作為漢代基層社會強化血緣、宗族紐帶以實現(xiàn)凝聚和自治的手段之一。值得注意的是,強化血緣、宗族紐帶的另一重要手段,正是喪葬儀式。漢代厚葬之風盛行,人們熱衷于為死者舉行聲勢浩大的祭祀活動、營造奢華的死后家園。這與其說是為彰顯孝心,毋寧說更重要的目的是在強調(diào)墓主家族的社會支配地位,以及在喪葬活動中將自治共同體內(nèi)的民眾集結(jié)起來,并強化管理者與被管理者之間的連接紐帶。而在喪葬活動的主體——墓葬中,刻畫“樂舞百戲”的形象,便有雙重強化紐帶之意味存在。從這一角度而言,墓葬中的“樂舞百戲”形象,同樣也繼承了現(xiàn)實樂舞百戲所具備的社會功能。漢代華美精致的墓葬,不僅僅是屬于死者的充滿溫情與安逸的身后家園,更是昭示墓主家族居于支配、管理地位的象征和團結(jié)生者、實現(xiàn)自治管理的精神依托。

    漢代墓葬是中國墓葬發(fā)展史上的重要轉(zhuǎn)折點。然而,物質(zhì)層面上的現(xiàn)象變化,歸根結(jié)底是人進行創(chuàng)造之意圖的變化。墓葬作為人的創(chuàng)造物,在它內(nèi)在的大框架內(nèi),每一個因素都服務于人的創(chuàng)造意圖,每一個因素都不應被視為是隨意增減或理所當然的,而是創(chuàng)造意圖付諸實踐的結(jié)果。從這一角度出發(fā),分析墓葬中的細節(jié),或從細節(jié)切入管窺墓葬這一宏觀事物,我們也許可以從中獲得一些新的、有益的認識。

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