淺談戲曲藝術(shù)中的矛盾對(duì)立統(tǒng)一

趙成

在戲曲藝術(shù)創(chuàng)作和表演中，我們常常會(huì)遇到一些矛盾和困惑，藝術(shù)家和理論家也經(jīng)常有一些不同的見(jiàn)解、思考和討論。例如，中國(guó)戲曲表演到底需要不需要“體驗(yàn)”？觀眾到劇場(chǎng)來(lái)到底是看“戲”還是看“角兒”？戲曲現(xiàn)代戲中，過(guò)去老祖宗傳下來(lái)的程式用不上了，“程式化”還是不是戲曲的本質(zhì)特征？戲曲不太吸引青年觀眾到底是因?yàn)椤肮?jié)奏拖沓”還是“內(nèi)容陳舊”或是其他？產(chǎn)生于農(nóng)耕時(shí)代的戲曲藝術(shù)到底能不能和現(xiàn)代生活“接軌”？戲曲的娛樂(lè)功能、審美功能、教育功能到底哪一個(gè)更重要？這一系列問(wèn)題形成了各種矛盾，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在我們的創(chuàng)作演出實(shí)踐中產(chǎn)生各種糾結(jié)。

前不久，讀到著名藝術(shù)家張繼鋼一句話——“限制，是天才的磨刀石”，頓感豁然開(kāi)朗。藝術(shù)創(chuàng)作需要自由，但藝術(shù)又無(wú)時(shí)無(wú)刻不在各種“限制”之中，這不正是一對(duì)矛盾嗎？但很多偉大的藝術(shù)正是由“限制”達(dá)到一種新的自由而誕生的，格律的限制造就了李白、杜甫，詞牌的限制造就了李清照、辛棄疾、蘇東坡，“三一律”的限制成就了曹禺的《雷雨》，表演程式的限制造就了梅、尚、程、荀等眾多戲曲大師。著名劇作家喻榮軍在談戲劇創(chuàng)作時(shí)也講到，劇場(chǎng)最吸引自己的地方，是它的局限性，“正是因?yàn)槲枧_(tái)空間的局限才打開(kāi)我們的想象空間，從而變得無(wú)限?！毕拗?，形成了一種“規(guī)范”，造成了不同藝術(shù)的本質(zhì)特征和獨(dú)特魅力。由此可見(jiàn)，矛盾，是藝術(shù)發(fā)展的常態(tài)，任何藝術(shù)都是在不斷地規(guī)范與突破、制約與創(chuàng)新的矛盾中發(fā)展的。這就是矛盾的對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律，這一規(guī)律存在于任何事物，同樣體現(xiàn)在戲曲藝術(shù)之中。譬如：

虛實(shí)相生——虛實(shí)相生是戲曲的突出特征。戲曲故事或取材歷史記載、歷史傳說(shuō)，或取材現(xiàn)實(shí)，都有真實(shí)生活所本。藝術(shù)源于生活，這是顛撲不破的真理。唐三千、宋八百、說(shuō)不盡的三列國(guó)，都不是憑空捏造，空穴來(lái)風(fēng)，都有歷史的影子。即便如《西游記》等神話故事戲也都是“人物化”了的神，有人的性格、人的情感、人的追求。但戲曲又必須有大膽的想象與創(chuàng)造，完全寫(xiě)實(shí)的戲是不存在的，戲曲的任務(wù)不是記錄歷史，而是通過(guò)講故事、演人物、抒發(fā)情感來(lái)吸引觀眾，讓觀眾通過(guò)欣賞戲曲來(lái)認(rèn)識(shí)社會(huì)、認(rèn)識(shí)人生、認(rèn)識(shí)自身，并得到審美愉悅。如果以歷史學(xué)家的眼光來(lái)看戲曲，戲曲藝術(shù)就無(wú)法生存了。例如，曹操是戲曲舞臺(tái)上一個(gè)性格復(fù)雜、極有色彩的人物，他既聰明又愚蠢，既寬容又狠毒，既有雄才大略，又奸詐多疑。而歷史上真實(shí)的曹操卻是一位出色的政治家、軍事家和大詩(shī)人。有人曾經(jīng)要在戲劇舞臺(tái)上為曹操“翻案”，最權(quán)威的如郭沫若先生，結(jié)果，觀眾還是更認(rèn)可和喜歡傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上的曹操。歷史上統(tǒng)帥東吳三軍，叱咤風(fēng)云，贏得赤壁之戰(zhàn)的周瑜并不是一個(gè)心胸狹隘小肚雞腸的人，諸葛亮也不是一個(gè)真能夠呼風(fēng)喚雨的人，但戲曲舞臺(tái)上的周瑜，活脫脫一個(gè)嫉賢妒能的小人，而諸葛亮則是一個(gè)先知先覺(jué)無(wú)所不能的神人。真實(shí)的諸葛亮出山時(shí)非常年輕，周瑜的實(shí)際年齡遠(yuǎn)大于諸葛亮，但戲曲舞臺(tái)上的周瑜是一個(gè)面貌清秀的小生，而諸葛孔明則是須發(fā)冉冉一派長(zhǎng)者之風(fēng)。戲曲舞臺(tái)上，觀眾認(rèn)可的是“戲劇化”了的人物，戲曲故事和人物的“虛”，是戲劇化的必然要求。

現(xiàn)代戲的創(chuàng)作為什么總覺(jué)得不如歷史劇得心應(yīng)手？問(wèn)題主要在于現(xiàn)代戲會(huì)有更多的來(lái)自各方面的“挑剔”，使得編劇在現(xiàn)代戲創(chuàng)作的過(guò)程中，“編”得不自由，放不開(kāi)手腳，不能充分發(fā)揮自己的想象力和創(chuàng)造力。二度創(chuàng)作人員也不敢放開(kāi)膽子去編排創(chuàng)造新的表演程式，亦即，不敢在“虛”字上做文章。殊不知，在“實(shí)”的基礎(chǔ)上，做好“虛”的文章，是戲曲藝術(shù)創(chuàng)作的一大法寶。

真假互現(xiàn)——這里的真和假，主要是針對(duì)戲曲的表演而言?！凹佟辈皇翘摷僦?，而是建立在真實(shí)生活基礎(chǔ)上的假定性表演。戲曲的本質(zhì)特征是“以歌舞演故事”，所以，我們?cè)趹蚯枧_(tái)上看到的演員是有聲皆歌、無(wú)動(dòng)不舞，做不到這一點(diǎn)，就會(huì)被詬病為“話劇加唱”。而事實(shí)上話劇加唱的戲曲創(chuàng)作（尤其是現(xiàn)代戲創(chuàng)作）確實(shí)不是少數(shù)。戲曲表演的最突出特征是程式化、虛擬性、象征性、寫(xiě)意性。譬如，“起霸”表示披甲備鞍，“趟馬”表示飛馬前進(jìn)，“走邊”表示暗夜?jié)撔校恢яR鞭表示一匹馬，一個(gè)“風(fēng)入松”曲牌代替了對(duì)一個(gè)事件的敘述，三聲大笑表示狂喜，一句“喂呀——”表示傷心哭泣……等等，不勝枚舉。如果我們細(xì)心品味不難發(fā)現(xiàn)，這些虛擬的、寫(xiě)意的表演并不是無(wú)中生有的生編硬造，而是有根有源、有依有據(jù)，是對(duì)生活中真實(shí)動(dòng)作的模擬，只不過(guò)是通過(guò)夸張與規(guī)范，形成了一種具有形式美的程式。戲曲表演一旦丟棄了“假”的創(chuàng)造，而追求酷似真實(shí)生活的表演，那戲曲就沒(méi)有了自身的美感，也就沒(méi)有了自己的觀眾，沒(méi)有了自身存在的價(jià)值與意義。

戲技相融——縱觀中國(guó)古代戲曲理論，大多數(shù)內(nèi)容是在講文本、講聲律，關(guān)于演員表演的內(nèi)容講的比較少。真正自覺(jué)探討演員表演和人物塑造是從西方話劇藝術(shù)進(jìn)入中國(guó)開(kāi)始，特別是前蘇聯(lián)的“斯坦尼”表演體系全面影響中國(guó)之后。但這并不意味著中國(guó)戲曲不講究表演，恰恰相反，中國(guó)戲曲演員的“表演”意識(shí)是非常強(qiáng)的，只不過(guò)理論上很少總結(jié)，只化成“裝龍像龍、裝虎像虎”這樣簡(jiǎn)明樸素的戲曲諺語(yǔ)。誠(chéng)然，做一個(gè)戲曲演員，首先要過(guò)技術(shù)關(guān)，沒(méi)有起碼的功底，便不能承擔(dān)相應(yīng)的角色，沒(méi)有嗓子、沒(méi)有身段、沒(méi)有功力便無(wú)法完成相應(yīng)的表演任務(wù)。但一個(gè)演員如果只有技術(shù)能力，而沒(méi)有對(duì)劇情的深刻理解、對(duì)人物性格的準(zhǔn)確把握和對(duì)人物情感的深入體驗(yàn)，便不能成為一個(gè)好“角兒”。蓋叫天之所以被稱為“活武松”，周信芳塑造的宋世杰（《四進(jìn)士》）、徐策（《徐策跑城》）、蕭何（《追韓信》）之所以無(wú)可替代，梅蘭芳之所以以他的《霸王別姬》《貴妃醉酒》《宇宙鋒》《穆桂英掛帥》等劇目成為京劇藝術(shù)的杰出代表、一代宗師，最重要的不僅僅是他們的技術(shù)能力，而是他們?cè)诩夹g(shù)層面之上塑造了一個(gè)個(gè)栩栩如生、令人難忘的鮮活的藝術(shù)形象。蘇聯(lián)的斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德和德國(guó)的布萊希特等世界級(jí)的戲劇大師，都對(duì)梅蘭芳的表演贊不絕口。中國(guó)戲曲演員在本人和角色之間的跳進(jìn)跳出、在技術(shù)表演和人物塑造方面的高度融合能力都使他們感到驚嘆不已。當(dāng)今西方很多戲劇家都在自覺(jué)不自覺(jué)地吸收和運(yùn)用著中國(guó)戲曲的表演理念與手法。與西方戲劇不同的是，中國(guó)戲曲觀眾在看“戲”的同時(shí)，還要理性地評(píng)判演員的“玩意兒”（唱、念、做、打的技術(shù)水平）怎么樣，甚至刻意地為比較演員的“玩意兒”而看戲，這可能是中國(guó)戲曲與西方話劇不同，而更接近西方芭蕾、歌劇等藝術(shù)形式的地方?？傊瑧蚯谋硌?，要求很高，難度極大。無(wú)戲不引人、無(wú)情不感人、無(wú)技不留人，一個(gè)好的戲曲演員，只有三者皆備，方能真正得到觀眾的認(rèn)可。

張馳有度——節(jié)奏，是戲曲藝術(shù)的生命。每一出戲，不管大小劇目都要有自己的節(jié)奏安排，每一個(gè)演員特別是主要演員的表演，也都要隨著戲劇情節(jié)、情感的變化有起有伏，抑揚(yáng)頓挫，不能“一道湯”。戲曲的節(jié)奏源于生活節(jié)奏，但又不是完全照搬真實(shí)生活的節(jié)奏，而是建立在生活節(jié)奏基礎(chǔ)之上的藝術(shù)的節(jié)奏，即根據(jù)藝術(shù)表現(xiàn)的需要，當(dāng)長(zhǎng)則長(zhǎng)、當(dāng)短則短，當(dāng)緊則緊、當(dāng)松則松。一場(chǎng)千軍萬(wàn)馬耗時(shí)數(shù)日的大戰(zhàn)，戲曲中可能幾個(gè)“過(guò)場(chǎng)”就交代了。關(guān)鍵處，主要人物一個(gè)瞬時(shí)的心理活動(dòng)，則可能被擴(kuò)展成一大段抒情反二黃或高撥子“詠嘆調(diào)”。《穆柯寨》中穆桂英和楊宗保，一邊對(duì)打，一邊停下來(lái)唱一唱自己的心思。武戲中爭(zhēng)戰(zhàn)雙方在你死我活的緊張搏斗中會(huì)突然來(lái)一個(gè)“四擊頭”定格亮相等等，這些都完全是出于藝術(shù)表現(xiàn)上的需要而產(chǎn)生的節(jié)奏形式。劇情表現(xiàn)上也是如此，悲劇中可能會(huì)安排一些插科打諢（如《鎖麟囊》），喜劇中可能會(huì)安排一些令人潸然淚下橋段（如《金玉奴》）。整場(chǎng)戲既要有大開(kāi)大闔的潑墨，還要有精雕細(xì)刻的工筆，也要有意味深長(zhǎng)的留白，這就是藝術(shù)的節(jié)奏?，F(xiàn)在有些戲曲創(chuàng)作，不懂舞臺(tái)藝術(shù)規(guī)律，不講究舞臺(tái)藝術(shù)節(jié)奏，把戲塞得滿滿的，繃得緊緊的，再加上歇斯底里的表演，震耳欲聾的音響，自以為充滿激情，實(shí)際上是累死演員，鬧死觀眾，使得戲曲藝術(shù)的節(jié)奏之美、抑揚(yáng)之美、空靈之美蕩然無(wú)存?，F(xiàn)在經(jīng)常有人講，戲曲劇目創(chuàng)作要控制演出時(shí)間，不能超過(guò)兩個(gè)小時(shí)，否則觀眾坐不住。實(shí)際上觀眾是否能夠坐得住，并不完全取決于時(shí)長(zhǎng)，最重要的，還是你的戲好不好。你的唱是好聽(tīng)的，你的表演是好看的，你的劇情是抓人的，你的情感是動(dòng)人的，觀眾過(guò)癮還來(lái)不及，自然不會(huì)嫌你的戲長(zhǎng)。

新舊相承——新與舊，這也是一對(duì)矛盾。在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)興起后，戲曲被稱為“舊劇”，以區(qū)別于舶來(lái)的“新劇”——話劇。在新文化運(yùn)動(dòng)的影響下，廣大戲曲藝人在一些熱愛(ài)戲曲的文人的幫助下，也曾自覺(jué)地進(jìn)行過(guò)創(chuàng)新探索。梅蘭芳當(dāng)年就曾嘗試創(chuàng)作演出過(guò)“時(shí)裝戲”。實(shí)際上從宋元雜劇到明清傳奇，從徽班進(jìn)京到譚鑫培、王瑤卿、梅蘭芳等藝術(shù)大師把京劇藝術(shù)推向頂峰，從梅蘭芳等人的時(shí)裝戲的試驗(yàn)到解放后戲曲現(xiàn)代戲的興起，戲曲藝術(shù)在自身發(fā)展道路上一直沒(méi)有停止過(guò)創(chuàng)新的腳步。現(xiàn)在很多人機(jī)械地把戲曲劃為舊的傳統(tǒng)藝術(shù)，而把歌舞話劇歸為新的現(xiàn)代藝術(shù)，其實(shí)是不科學(xué)的。藝術(shù)的傳統(tǒng)與現(xiàn)代，不在內(nèi)容，不在形式，而在于觀念。形式再新，觀念是舊的，你仍然還是“舊劇”，只不過(guò)是換了包裝的舊劇。而形式是繼承傳統(tǒng)的，而觀念是現(xiàn)代的，這樣的戲曲劇目就應(yīng)該是現(xiàn)代的。目前的現(xiàn)代戲和歷史劇是以故事發(fā)生的時(shí)間來(lái)劃分的，但戲曲的傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性則不能夠以是什么時(shí)代的題材劃分?！恫懿倥c楊修》、《成敗蕭何》，題材是傳統(tǒng)的，但創(chuàng)作者融入了現(xiàn)代人對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)與思考。而有一些所謂的現(xiàn)代戲，表現(xiàn)的內(nèi)容和人物是現(xiàn)代的，但其觀念還是封建社會(huì)的倫理道德，自然要受到當(dāng)代觀眾的冷落。

在戲曲藝術(shù)的發(fā)展中，必須正確處理好傳統(tǒng)與現(xiàn)代、繼承與創(chuàng)新的關(guān)系。對(duì)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代，不能簡(jiǎn)單用一個(gè)“新”字或“舊”字一分了之，而是需要加以仔細(xì)甄別。很多傳統(tǒng)戲在他們產(chǎn)生之初也是當(dāng)時(shí)的“現(xiàn)代戲”，只不過(guò)經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展，使它們不斷豐富、成熟，逐步成為經(jīng)典，變成了傳統(tǒng)。我們今天的現(xiàn)代戲，將來(lái)也會(huì)變成“傳統(tǒng)”劇目，新的藝術(shù)細(xì)胞將會(huì)在我們今天的戲劇身上滋生、裂變、發(fā)展、壯大。所以，我們要把戲曲傳統(tǒng)中的菁華認(rèn)真地加以保護(hù)傳承、發(fā)揚(yáng)光大，而對(duì)一些傳統(tǒng)戲中的糟粕，則毫不吝惜地予以摒棄。真正做到“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”。

教樂(lè)一統(tǒng)——中國(guó)戲曲歷來(lái)注重高臺(tái)教化。元代高明在他的《琵琶記》開(kāi)場(chǎng)詞中寫(xiě)道：“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”。明代王陽(yáng)明在他的《傳習(xí)錄》中對(duì)古代的《韶》、《武》大加贊賞，認(rèn)為“圣人一生實(shí)事，俱播在樂(lè)中。所以有德者聞之，便知他盡善盡美，與盡美未盡善處。若后世作樂(lè)，只是做些詞調(diào)，與民俗風(fēng)化絕無(wú)關(guān)涉，何以化民善俗？”可見(jiàn)古人對(duì)戲曲的教化作用是非常重視的。過(guò)去老百姓多不認(rèn)字，沒(méi)有機(jī)會(huì)讀書(shū)，他們的歷史文化知識(shí)、倫理道德觀念大都是通過(guò)看戲聽(tīng)書(shū)得來(lái)的。很多文人也是通過(guò)戲曲，表達(dá)自己的思想，抒發(fā)自己的情感。

雖然“高臺(tái)教化”是中國(guó)戲曲的一項(xiàng)重要功能，但戲曲的教化不同于“經(jīng)、史、子、集”，不是板著面孔的教化，而是以老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式、藝術(shù)手段，寓教于樂(lè)、潤(rùn)物無(wú)聲，潛移默化地影響著中國(guó)老百姓的人生觀、價(jià)值觀、道德觀。

今天的戲曲同樣具有“教化”作用，但不同的是我們宣揚(yáng)的不再是封建的思想觀念、倫理道德，而代之以符合我們今天社會(huì)進(jìn)步需求的新思想、新道德、新觀念。但令人遺憾的是，我們很多戲曲作品沒(méi)有認(rèn)真解決好“教”與“樂(lè)”的關(guān)系。有兩種傾向值得注意，一種是為藝術(shù)而藝術(shù)的觀念，認(rèn)為戲曲最重要的是審美價(jià)值，看戲看的就是唱念做打的“玩意兒”。另一種則是直接把戲曲作為教育人的工具，主題先行，命題作文，把戲曲做成了先模人物報(bào)告會(huì)，人物形象概念化、人物語(yǔ)言口號(hào)化，毫無(wú)人間煙火氣，使人看了頓生反感。正確解決好“教”與“樂(lè)”的關(guān)系，最重要的還是要尊重戲曲藝術(shù)自身規(guī)律，把主題、思想、觀念，自然而然地滲透到人物形象和故事情節(jié)中，以真實(shí)可信的人物、引人入勝的情節(jié)、真摯動(dòng)人的情感和精彩絕倫的表演，讓觀眾在藝術(shù)審美享受中不知不覺(jué)地受到教育和感染。

曾見(jiàn)到有這樣一副關(guān)于戲曲的對(duì)聯(lián)，上聯(lián)為：“戲劇本屬虛，虛內(nèi)尋實(shí)，實(shí)非為實(shí)，虛非為虛，虛虛實(shí)實(shí)，方寸地生殺予奪，榮辱貴賤，做來(lái)千秋事業(yè)，莫道當(dāng)局是假;”下聯(lián)為：“唱彈原為樂(lè)，樂(lè)中藏憂，憂民之憂，樂(lè)民之樂(lè)，樂(lè)樂(lè)憂憂，頃刻間悲歡離合，喜怒哀懼，現(xiàn)出萬(wàn)代人情，需從戲里傳真?！笨梢?jiàn)，關(guān)于戲曲藝術(shù)中的矛盾對(duì)立統(tǒng)一，古人已有樸素的認(rèn)識(shí)，并不斷在藝術(shù)實(shí)踐中去思考、解決這些矛盾，通過(guò)矛盾的對(duì)立統(tǒng)一達(dá)到一種新的“和諧”，于是，戲曲藝術(shù)成為了中國(guó)藝術(shù)精神的載體和典范。但矛盾是永遠(yuǎn)存在的，舊的矛盾解決了，又會(huì)有新的矛盾產(chǎn)生。戲曲未來(lái)的發(fā)展，我們還是要在實(shí)踐中不斷認(rèn)識(shí)矛盾、解決矛盾，還需要不斷在新的藝術(shù)實(shí)踐中進(jìn)行新的探索，這是一個(gè)永恒的課題。

（作者單位：青島市京劇院）