改革開放以來的山東戲曲現(xiàn)代戲研究

廣義而言，山東戲曲現(xiàn)代戲是運用山東本土地方劇種，表現(xiàn)現(xiàn)代生活，塑造時代新人，反映時代精神的現(xiàn)實題材戲曲類型。對山東戲曲現(xiàn)代戲開展理論研究，始于上世紀五十年代。1957年，由山東省文化局成立的“戲工組”擴充而來的山東戲曲研究室，開啟了包括現(xiàn)代戲在內(nèi)的山東戲曲理論研究新篇章。1985年10月，山東戲曲研究室變更為山東省藝術研究所，2014年3月更名建院。近年來，山東戲曲現(xiàn)代戲研究成果多分布于文化系統(tǒng)和高校系統(tǒng)，而文化系統(tǒng)的研究成果則主要集中在山東省藝術研究院。改革開放以來，特別是黨的十八大以來，由于國家文化政策對現(xiàn)實題材戲曲的大力扶持，山東戲曲現(xiàn)代戲得以蓬勃發(fā)展，創(chuàng)作及表演人才隊伍不斷壯大，相關的理論研究也及時跟進，并推出了一系列有價值的成果。從內(nèi)容來看，這些研究成果主要圍繞山東戲曲現(xiàn)代戲的發(fā)展歷史、創(chuàng)演劇目及其創(chuàng)新發(fā)展等三方面。

一、關于山東戲曲現(xiàn)代戲發(fā)展的歷史研究

對山東戲曲現(xiàn)代戲的歷史研究，目前尚未有專門論述，但在總結(jié)研究山東戲曲史、新時期山東戲曲發(fā)展史或某一劇種史的整體框架下，有些學者對山東戲曲現(xiàn)代戲的劇目創(chuàng)作、參加演出、獲取獎項、劇團建設等情況進行了歷時性概述。

其一，山東戲曲史整體框架下的現(xiàn)代戲史研究。相關專著有中國戲曲志編委會編纂的《中國戲曲志·山東卷》（1994）、孫海翔的《地域文化背景下的山東戲劇》（山東友誼出版社2015年）、馬永的《新時期山東戲劇發(fā)展概要》（光明日報出版社2015年）、劉為民主編的《山東戲曲通論》（山東教育出版社2017年）等等。上述這些著作，大多一脈相承，從山東戲曲發(fā)展史的宏觀視角，勾勒出山東戲曲現(xiàn)代戲的歷史脈絡。

其二，關于山東戲曲現(xiàn)代戲的開端及各個歷史時期的發(fā)展狀況?！吨袊鴳蚯尽ど綎|卷》一書認為，抗日戰(zhàn)爭初期，在虞棘主持下，膠東地區(qū)國防劇團對京劇進行改革創(chuàng)作的鑼鼓劇（大眾?。?，開京劇現(xiàn)代戲之先聲[1]，因為，這些新劇目已經(jīng)開始注意從生活出發(fā)，運用京劇程式規(guī)律，保持了京劇藝術特色，而又有所革新。之后著述都延續(xù)了這一觀點。在《中國戲曲志·山東卷》基礎上，孫海翔的《地域文化背景下的山東戲劇》進一步論述了新中國成立后的山東戲曲現(xiàn)代戲特征，總結(jié)了新時期初期山東戲曲現(xiàn)代戲的成果。劉為民主編的《山東戲曲通論》關于現(xiàn)代戲的歷史研究，接續(xù)了孫著對山東戲曲現(xiàn)代戲的歷史研究，用“山東當代戲曲的發(fā)展歷程”一編的篇幅，更加全面系統(tǒng)地梳理了山東從上世紀三十年代戲曲改良時期的時事新戲、抗戰(zhàn)時期的革命現(xiàn)代戲、新中國成立十七年、“文化大革命”時期、新時期以來各地方劇種開展戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作情況、獲獎劇目。

其三，山東各地方劇種史研究框架下的現(xiàn)代戲歷史研究。2012年，由山東省委宣傳部組織編寫《山東地方戲叢書》（山東友誼出版社）出版。該書共15冊，其中的《呂劇》《山東梆子》《萊蕪梆子》《五音戲》《柳子戲》《兩夾弦》《柳腔 茂腔》《大平調(diào) 四平調(diào)》《棗梆》《柳琴戲》《大弦子戲 東路梆子》《蛤蟆翁 羅子戲 漁鼓戲 墜子戲 扽腔》等12冊，對在山東流行的呂劇、山東梆子、萊蕪梆子、五音戲、柳子戲、兩夾弦、柳腔、茂腔、大平調(diào)、四平調(diào)、棗梆、柳琴戲、東路梆子、蛤蟆翁、漁鼓戲、扽腔等16個劇種作了全面介紹，均論及各劇種創(chuàng)演現(xiàn)代戲的起始年代及各個歷史時期創(chuàng)演現(xiàn)代戲劇目和獲獎情況。這套書的“劇目介紹”部分，還對各劇種創(chuàng)演的經(jīng)典現(xiàn)代劇目的劇情及其音樂、表演特色作了簡明的論述和分析。

其四，對單個山東地方劇種現(xiàn)代戲史的專門研究。于學劍所著的《呂劇史論》（中國戲劇出版社2010年）首次系統(tǒng)考察了呂劇這一具有代表性的山東地方戲的發(fā)展歷史。作者認為，在戰(zhàn)爭年代革命文化中孕育出來的一小批呂劇現(xiàn)代戲是呂劇現(xiàn)代戲的開端[2]，二十世紀五十年代初期至六十年代中期是呂劇現(xiàn)代戲的黃金時期。該書還橫向分析了呂劇的美學特色，從一個側(cè)面反映了山東戲曲現(xiàn)代戲歷史發(fā)展和現(xiàn)狀。此外，一些青年學者也加入山東地方劇種現(xiàn)代戲的歷史研究隊伍中來。如李傳友的《萊蕪梆子現(xiàn)代戲研究》（山東師范大學2009年碩士論文）對萊蕪梆子現(xiàn)代戲的歷史演變及其藝術特色進行了較為全面的分析;牛文佳的《從<李二嫂改嫁>到<補天>——追尋呂劇現(xiàn)代戲的創(chuàng)作足跡》（上海戲劇學院2008年碩士論文）選取推動呂劇現(xiàn)代戲發(fā)展的三部經(jīng)典作品《李二嫂改嫁》《魂歸故里》《補天》，從藝術創(chuàng)作史的層面進行對比研究，探討了呂劇現(xiàn)代戲傳承與創(chuàng)新的有益經(jīng)驗、存在問題和發(fā)展方向。

二、關于山東戲曲現(xiàn)代戲的劇目研究

衡量戲曲現(xiàn)代戲的成就高度，最終要看作品。對劇目的分析研究，始終是山東戲曲現(xiàn)代戲研究的熱點和焦點，相關研究成果也較為豐富。概括起來，其研究主題集中在以下幾個方面。

其一，對山東戲曲現(xiàn)代戲劇目的整體論述。這方面的研究專著，如山東省文化廳藝術處、山東省戲劇創(chuàng)作室編的《柳下集——新時期現(xiàn)代戲曲選》（山東文藝出版社1993年）集中展示了以張彭、王其德、紀根垠為核心的山東劇作家集體創(chuàng)作的《紅柳綠柳》《柳下人家》《桃花汛》《悠悠我心》《魂歸故里》《蒙蒙海市》《柳蔭閑話》《老李 老李》《雪落黃河》《雪梨花》等優(yōu)秀現(xiàn)代戲劇本，并在每一部劇本之后附錄了相關的劇目評論文章;孫毅主編的《山東戲曲劇目綜論》（中國文聯(lián)出版社1999年）作為一部研究山東戲曲優(yōu)秀劇目的專著，對新中國成立至1998年之前產(chǎn)生的現(xiàn)代戲劇目進行了全面回顧，并對《李二嫂改嫁》《紅柳綠柳》《山鄉(xiāng)鑼鼓》《張王李趙》《攀親記》《豆花飄香》《路邊店》《盼兒記》《張三李四》《石臼泉》《情禍》《石龍灣》等12部大型經(jīng)典現(xiàn)代戲從題材內(nèi)容、藝術風格等方面進行了細致分析。劉為民等在《山東戲曲劇目綜論》一書基礎上推出的《山東戲曲通論》（山東教育出版社2017年），對山東戲曲現(xiàn)代戲劇目進行整體研究，并對經(jīng)典代表劇目進行了細致分析，既包括《山東戲曲劇目綜論》選取的十二出戲，還增加了《紅雪》《魂歸故里》《石龍灣》《沂蒙情》《古城女人》《李二嫂的新故事》《圣水河的月亮》《兒行千里》《回家》以及一些現(xiàn)代小戲。對山東戲曲現(xiàn)代戲劇目總體分析的論文，劉宇新的《聚焦時代變革，謳歌當代生活——改革開放四十年山東現(xiàn)實題材戲曲創(chuàng)作回眸》對改革開放四十年山東現(xiàn)實題材戲曲進行了總體分析。

在現(xiàn)代戲音樂研究方面，一是概括性的論述，如高鼎鑄的專著《山東戲曲音樂概論》（2000年）從戲曲音樂改革與創(chuàng)新的角度，分析山東戲曲現(xiàn)代戲一些代表性劇目的音樂特色;趙正的《山東地方戲曲音樂研究》（2019年）肯定了樣板戲的音樂在“創(chuàng)作模式與伴奏形式方面的創(chuàng)新都證明了它歸屬于現(xiàn)代戲曲音樂，是一個時代的高峰”[10]。二是個別現(xiàn)代戲劇目的音樂研究，如程長寧的《呂劇<補天>音樂創(chuàng)新觀念探析》、張治國的《新腔新韻寫真情——<突圍>音樂創(chuàng)作札記》等，從不同的角度反映了現(xiàn)代劇目音樂唱腔方面的創(chuàng)新和探索。

在現(xiàn)代戲舞臺創(chuàng)新研究方面，一是對舞美布景、燈光設計圖片資料的挖掘，如《中國戲曲志·山東卷》整理了《奇襲白虎團》《李二嫂改嫁》《光明大道》《沂河兩岸》《紅柳綠柳》等現(xiàn)代戲的布景設計圖，并對《奇襲白虎團》《李二嫂改嫁》《沂河兩岸》的燈光設計作了全面介紹;《山東戲曲通論》（第三卷）展示了呂劇、山東梆子、萊蕪梆子、柳琴戲、茂腔現(xiàn)代戲舞美設計圖25幅。二是現(xiàn)代戲的導演闡述其在舞臺調(diào)度方面上做出的設計，如張艷的《我們?nèi)绾嗡茉焱醢傧檫@一人物形象——訪談現(xiàn)代呂劇<百姓書記>導演李立宏》、宋惠玲的《五音戲<源泉>導演闡述》、周波的《呂劇大型現(xiàn)代戲<突圍>導演闡述》、李銳的《淺談呂劇<突圍>的燈光設計》等來自舞臺一線導演的藝術實踐研究，對現(xiàn)代戲創(chuàng)作具有積極的現(xiàn)實指導意義。

綜上所述，改革開放以來，山東戲曲現(xiàn)代戲研究取得了長足進展，結(jié)出了豐碩成果。但也應該看到，上述研究成果個案研究比較多，整體研究較少;介紹性文章比較多，系統(tǒng)研究者較少;多數(shù)論者著眼于總結(jié)山東戲曲現(xiàn)代戲方面取得的成果，對其存在問題進行理論反思多是點到為止，很少鞭辟入里的深刻剖析;多數(shù)理論研究成果不能真正付諸實踐，轉(zhuǎn)化為推動現(xiàn)代戲創(chuàng)演的藝術生產(chǎn)力。這既是研究者必須面對的問題，也昭示著未來的發(fā)展進路。眾多周知，現(xiàn)代戲理論研究與現(xiàn)代戲創(chuàng)作猶如“車之兩輪，鳥之雙翼”，只有相互促進，才能形成良好的戲曲發(fā)展生態(tài)。這就要求研究者牢記初心使命，強化責任擔當，態(tài)度鮮明，敢于褒貶，掌握與現(xiàn)代戲相關的多學科知識，探索創(chuàng)新研究方法，密切追蹤現(xiàn)代戲發(fā)展的前沿和熱點問題，善于從藝術實踐中凝練真知卓識，為現(xiàn)代戲發(fā)展提供有力的理論支撐。

參考文獻：

[1]中國戲曲志編委會編纂：《中國戲曲志·山東卷》，中國ISBN中心1994年，第19頁。

[2]于學劍：《呂劇史論》（上），中國戲劇出版社2010年，第57頁。

[3]李磊：《因劇制宜 對癥下藥 山東地方戲傳承發(fā)展之途徑》，《中國戲劇》2019年第8期。

[4]陳鵬：《戲曲創(chuàng)作意識的激變與思維慣性的突破》，《中國戲劇》2001年第6期。

[5][6]張彭：《戲曲編劇初探》，山東人民出版社1980年，第29-30、17頁。

[7]中國戲曲現(xiàn)代戲研究會編：《中國戲曲現(xiàn)代戲研究會成立三十周年紀念文集》，中國戲劇出版社2012年，第19頁。

[8]郎咸芬：《現(xiàn)代戲伴我五十年》，《中國戲劇》2005年第9期。

[9]趙峰、于學劍：《郎咸芬傳記》，中國文聯(lián)出版社2018年，第111頁。

[10]趙正：《山東地方戲曲音樂研究》，中國戲劇出版社2019年，第9頁。

（作者單位：山東省藝術研究院）