小提琴的視覺音準探析

叢 毅

（山東藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，山東 濟南250014）

一、引言

視覺音準概念最初由布朗斯坦在其《小提琴演奏的科學(xué)》一書中提出，他稱這一成果是“富有革新精神的”?！案镄隆笔窍鄬τ趥鹘y(tǒng)的“反復(fù)練習(xí)”而言。這種練習(xí)通過不斷重復(fù)一個音程，直到它能“長”在手上，最后形成一種下意識的習(xí)慣。①所謂將音程“長”到手上，就是形成肌肉記憶，演奏因此在某種程度上成為“下意識”的動作。這套教學(xué)和訓(xùn)練體系一直為現(xiàn)在的眾多演奏者所采用。國內(nèi)有關(guān)小提琴音準問題的研究，也往往會對其有所側(cè)重。

但是，這種訓(xùn)練存在著一定的局限性。布氏認為，在緊張或者許久不練習(xí)時，這種方法的穩(wěn)定性將得不到保證；沈琤在其《關(guān)于小提琴換把的新思考》一文中提出，由于音高的可變性和可差性，機械依賴肌肉記憶，音高和把位有可能出現(xiàn)矛盾。而視覺音準比固定把位多出了心理問題的認識，②即提前在腦中想出下一音高的位置，并預(yù)測手指距離。與“視覺音準”類似的還有“音位”③和“預(yù)先聽覺”等觀點。無論哪種觀點，都是對抽象音高的具象化，使之變成我們能夠利用的視覺信息。但是當(dāng)我們需要處理多個音符時，此時大腦對單個音高的反映就遠不能滿足流暢演奏的需要。因此，視覺音準不只是對單個音高的具體化，“視覺”信息也遠比單純某個位置要豐富得多。

二、視覺音準的內(nèi)在邏輯

（一）視覺音準的含義

雖然視覺音準概念目前沒有明確的定義，但是我們依然可以對它進行具體操作上的歸納和總結(jié)。

把位感和左手框架對保持左手穩(wěn)定具有幾乎決定性的意義。但是這種穩(wěn)定性在某些情況下也會轉(zhuǎn)化為問題的反面：穩(wěn)定性與樂器構(gòu)造、律制帶來的音高可變性之間存在矛盾。因此，不能過分依賴肌肉記憶去解決音高問題，進而視覺音準等概念作為跳出觸覺導(dǎo)向的解決方案被提出。國內(nèi)研究中的“音位”、“預(yù)先聽覺”等的核心觀點在于“看”到音高位置；有的研究傾向于在腦中想到音高位置，并將其歸結(jié)為心理運動。這種心理運動的對象是指板上的位置，依然是可視的。因此，我們可以歸納，所謂視覺音準，就是依靠視覺信息來提高音準水平的技術(shù)。

但視覺音準不止能解決音準問題，還能夠簡化演奏中的思維方式。一般情況下，我們傾向于去判斷使用第幾把位，思考左手運動是否符合肌肉記憶，手型是否符合基本框架。但是依托視覺感官，大腦以音高位置為目標，越過把位直接指揮左手動作。如遇到與肌肉記憶或左手框架相左的位置，則在腦中對其微調(diào)即可。日常練習(xí)中，有時我們需將某些音按演奏地比正常位置稍高或稍低些，就是這個道理。

（二）視覺音準與把位訓(xùn)練的關(guān)系

視覺音準依托視覺信息實現(xiàn)準確演奏只是表象。與傳統(tǒng)的音準訓(xùn)練相比，它最大的特點在于，越過了把位的計算，每個音都獨立作為一個把位存在，手指在大腦的指揮下直接準確到達目標；在思維模式上，它將把位分割的區(qū)間淡化。因此，它更加依賴音高的具體位置。那我們該如何確定具體音位呢？

此時，我們須回歸把位訓(xùn)練，而這一點是布氏所未提及的。他只看到了“反復(fù)練習(xí)”潛在的短板，卻未完全闡明其重要作用，盡管這也許是視覺音準這一嶄新方案的基礎(chǔ)。實際上，正是“反復(fù)練習(xí)”讓我們得以對指板進行劃分，進而借助肌肉記憶對具體的音高和位置實現(xiàn)心理上的對應(yīng)，這樣視覺音準才有據(jù)可依。在淡化了把位觀念之后，這種對應(yīng)變得更加精確。因為演奏者有了更多的精力去思考音位，而不是計算把位。

在談及小提琴音準問題時，國內(nèi)不少研究還會強調(diào)“預(yù)先聽覺”。林耀基先生認為，在發(fā)音之前，腦中應(yīng)預(yù)先聽到音準；在雙手動作之前要預(yù)先“量”?；蚴窍热ヅ袛嘁粼谥赴迳系奈恢茫幌伦永瓬?。④實際上預(yù)先聽覺和視覺音準是同一事物在兩種感官層面的不同反映，都涉及到對音高進行判斷（聽覺的和視覺的）、對指板進行度量（位置和距離）。而度量的標準，就是音高和音程關(guān)系。準確的音程關(guān)系，必須以反復(fù)訓(xùn)練培養(yǎng)的肌肉記憶為基礎(chǔ)。

關(guān)于這一點，小提琴教育家莫斯特拉斯也曾經(jīng)提出，對于演奏者來說，在十分熟悉樂器構(gòu)造的前提下，音符的把位屬性就不復(fù)存在了。因為每一把琴的構(gòu)造都略有差別，進而把位位置就不同?！笆煜菲鳂?gòu)造”實際上就是熟悉把位。除此之外，國內(nèi)也有學(xué)者認為，“音位”概念的建立應(yīng)以把位為基礎(chǔ)，應(yīng)當(dāng)先對把位所了解。⑤因此，我們可以肯定把位訓(xùn)練對于視覺音準的重要性。

由此可見，淡化把位，應(yīng)以熟知把位為基礎(chǔ)；視覺音準的應(yīng)用，應(yīng)以扎實的把位訓(xùn)練為前提。

三、視覺音準的基本觀念

（一）布朗斯坦的觀點

1.基本原則

首先布氏提出視覺音準的“第一個根本原則”，是將一指和四指之間形成的純四度看成是小的。這是說，一指與四指構(gòu)成的純四度，是左手最舒適、最基本的框架。

接著，他提出了“基本概念”：全音關(guān)系的兩個音之間的手指距離是大距離；半音則是小距離。雙音方面，大（原著無）三度雙音的手指距離是小距離，小三度是大距離。

2.其他規(guī)則

與基本原則不同，以下的命題則是在視覺層面對觸覺記憶進行修補，它們在演奏中更具靈活性。

通過本文的研究，分析了采用不同護理模式的實際應(yīng)用情況。研究結(jié)果表明：當(dāng)采用全程健康教育模式對患者進行護理時，臨床護理過程中不良事件出現(xiàn)的概率為27.91%；而采用全程健康教育模式與風(fēng)險護理聯(lián)合的方式，護理過程中出現(xiàn)不良事件的概率僅為6.98%。這一數(shù)據(jù)足以表明全程健康教育模式聯(lián)合風(fēng)險護理在心血管護理管理中的具有十分良好的應(yīng)用效果。

關(guān)于單音，布氏認為每一個音都是和前一音相比較而存在；前一音會對后一音的手指位置產(chǎn)生影響。他以一段下行音階為例，⑥由于一指在演奏F 音時破壞了純四度的手型（擴大了），因此三指會被向一指的方向過分牽拉而導(dǎo)致D 過低。因此，三指應(yīng)靠近四指，這一過程就是對機械的肌肉記憶造成的偏差進行補償和修正。

關(guān)于雙音，布氏提出演奏大七度時，手指之間的距離感要比小三度大一些。大七度和小三度相比，手指之間的蹼狀物要更加展開。這里的“距離感”就是指肌肉記憶。

布氏的視覺音準觀點，更多的體現(xiàn)了音與音、手指與手指之間的關(guān)系。另外，如何去修正肌肉記憶造成的音準偏差，也是他關(guān)注的重點。雖然這種修正動作是手指升高或降低，是視覺導(dǎo)向的，但實質(zhì)上還是一種事后的彌補行為。

（二）點——音位

按照布氏的邏輯，視覺音準是針對肌肉記憶與實際音高存在偏差這一事實而被提出的。實際上他也看到了音位的重要性，但是他更傾向于在腦中映射出手指之間的距離，仍是觸覺導(dǎo)向。如果我們一開始就不過分依賴肌肉記憶，而是直接根據(jù)指法執(zhí)行“抬落”動作，就能提高演奏的準確性，這實際上是一種心理轉(zhuǎn)變。在此過程中，即便產(chǎn)生肌肉不適，也不必擔(dān)心。因為手指的目的只有一個，那就是音位。可是視覺音準的內(nèi)涵遠遠不止“定點”和“奏準”這樣簡單。

（三）線

由于幾乎所有作品都需要我們高效處理多個音符，因為這關(guān)系到演奏的流暢性。兩點成線，多點成面，用“線”和“面”形象將多個音位整合，對提高演奏的效率性有著重要的作用。

在同一根弦上演奏，“線”的形象會十分顯著。兩音位之間的距離是可以確定的，同時音的前后順序又決定了這樣的線具有方向。布氏在討論換把時提出，將換把動作視作架設(shè)一座橋。此種情況下，“架橋”其實就是一個有指向的線段。由此可見，“線”概念的使用，應(yīng)當(dāng)建立在“音位”確定的基礎(chǔ)上。

線條不僅有長度、方向，兩條線之間還會存在角度。在跨弦演奏時，手指會出現(xiàn)橫向、斜向運動，手指的跨弦軌跡就會因音程而異呈現(xiàn)出不同的角度。和長度、方向一樣，角度也是可視的，進而是可量的。

（四）面

當(dāng)左手同時橫向排列和縱向運動，“面”就出現(xiàn)了。最典型的例子就是連續(xù)的雙音、和弦演奏。

在演奏兩組大十度的級進時，我們可以將兩根手指的運動軌跡、兩指尖之間的連線視作一個近似⑧的平行四邊形。如果是大十度到小十度的進行，則會呈現(xiàn)內(nèi)弦距離長于外弦的梯形形象；如果是小十度到大十度，則是一個內(nèi)弦短于外邊的梯形。（圖例見附錄）

四指移動的大、小距離體現(xiàn)為手指連線之間的角度變化，這些角度的連線與琴弦構(gòu)成不同的形狀。因此，除了記憶每組雙音手指移動的距離之外，我們還可以直接在腦中想象手指在琴弦上留下的視覺形象。演奏時用圖形記憶代替單個的音位記憶，用視覺形象指導(dǎo)手指動作，以此減輕大腦負擔(dān)，達到準確、高效的練習(xí)效果。

四、結(jié)語

視覺音準以“把位”為技術(shù)基礎(chǔ)，但是在思維方式上又超越了把位概念，是對它的揚棄。不論是布朗斯坦，還是在他之后的國內(nèi)外學(xué)者，都看到了這一點。結(jié)合練習(xí)、演奏的實踐，我們會發(fā)現(xiàn)，一旦將手指運動軌跡整合，除了“點”之外還有“線”、“面”等大量的視覺形象。演奏者應(yīng)當(dāng)理性的看待視覺音準，不僅要堅持進行左手把位和手型訓(xùn)練，還要適時跳出固化手型的窠臼，靈活使用視覺感官，完善左手表現(xiàn)。

注釋：

①拉斐爾·布朗斯坦著,張世祥.小提琴演奏的科學(xué)[M].北京：人民音樂出版社,1989.

②拉斐爾·布朗斯坦著,張世祥.小提琴演奏的科學(xué)[M].北京：人民音樂出版社,1989.

③沈琤.關(guān)于小提琴換把的新思考[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版）,2005（02）：65-68.

④李正根.談小提琴音準在演奏中的分析[J].藝術(shù)研究,2009.

⑤沈琤.關(guān)于小提琴換把的新思考[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版）, 2005（02）： 65-68

⑥C 大調(diào)，從e 弦f2 至a 弦c2.

⑦拉斐爾·布朗斯坦著,張世祥譯.小提琴演奏的科學(xué)[M].北京：人民音樂出版社,1989

⑧將兩根弦看成是平行的，這樣易于理解和想象，同時也更容易操作；另外暫不考慮因把位升高手指距離發(fā)生的變化.