批判性的底層書(shū)寫(xiě)與想象性的階層彌合

徐輝

2019年的戛納電影節(jié)上，韓國(guó)導(dǎo)演奉俊昊的《寄生蟲(chóng)》（奉俊昊，2019）擊敗了阿爾莫多瓦的《痛苦與榮耀》（佩德羅·阿爾莫多瓦，2019）和昆汀·塔倫蒂諾的《好萊塢往事》（昆汀·塔倫蒂諾，2019），捧回了韓國(guó)影史上首個(gè)金棕櫚大獎(jiǎng)。2020年的奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮上，《寄生蟲(chóng)》又為韓國(guó)電影一舉拿下最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳國(guó)際電影、最佳原創(chuàng)劇本四項(xiàng)大獎(jiǎng)，為韓國(guó)電影創(chuàng)造了新的歷史。然而，在韓國(guó)舉國(guó)歡慶的高光時(shí)刻，一位印度泰米爾電影制片人公開(kāi)發(fā)聲《寄生蟲(chóng)》抄襲了自己的作品《Minsara Kanna》（K.S. Ravikumar，1999）。《Minsara Kanna》是導(dǎo)演K.S. Ravikumar1999年的作品，同樣講述了一個(gè)家庭寄居到另一個(gè)家庭的故事，劇本主線的相似性提供了可供探討的比較分析對(duì)象。本文嘗試從主題、美學(xué)風(fēng)格、鏡頭語(yǔ)言和敘事結(jié)構(gòu)幾個(gè)方面著手，對(duì)兩個(gè)文本進(jìn)行比較分析，探討其共通性與差異性。

一、主題上的宿命書(shū)寫(xiě)與想象性縫合

《寄生蟲(chóng)》關(guān)注韓國(guó)作為一個(gè)東亞轉(zhuǎn)型國(guó)家當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，深刻地揭露了韓國(guó)經(jīng)濟(jì)下行、失業(yè)率上升所造成的社會(huì)動(dòng)蕩現(xiàn)狀，聚焦階層固化、階層歧視，通過(guò)判若云泥的場(chǎng)景展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的殘酷，具有深刻的批判性。長(zhǎng)久以來(lái)，“‘底層似乎一直處在被表述的立場(chǎng)，像他們的生而貧窮的命運(yùn)一樣，他們生來(lái)就不存在‘話語(yǔ)權(quán)，他們只能存活在被表述的命運(yùn)中。”[1]等級(jí)森嚴(yán)、尊卑有序的傳統(tǒng)使韓國(guó)人自幼就對(duì)身份地位有著清晰的認(rèn)知并貫穿在其成長(zhǎng)過(guò)程中，日常生活中合理地使用“敬語(yǔ)”和“平語(yǔ)”是其最明顯的體現(xiàn)和最基本的社會(huì)準(zhǔn)則。久而久之，階層的差距也如同輩分的差別一樣無(wú)法僭越，如同片中如影隨形的“氣味”一樣，階層的烙印始終無(wú)法抹去。“底層本身就是一個(gè)否定性的階層，因?yàn)樗鞘軌浩茸罴械碾A層，是各方面的條件最惡劣的，幾乎不從社會(huì)受益的純奉獻(xiàn)者階層。”[2]底層人民企圖跨越階層的掙扎，就像重復(fù)上演的西西弗斯悲劇一樣，無(wú)論如何努力，終究不會(huì)有結(jié)果。片中，金家人逐一寄生到豪宅后，曾一度燃起改變命運(yùn)的希望，兩次面對(duì)醉漢在自家窗邊隨地小便的情景而采取截然不同的處理方式，便是其心態(tài)變化的明證。然而，這種短暫的階級(jí)優(yōu)越感只是假象，膨脹的欲望很快被殘酷的現(xiàn)實(shí)打回了原形，一場(chǎng)大雨迅速澆滅了金家人所有的野心，當(dāng)真正的主人回來(lái)后，一家四口之前有多得意忘形，之后就有多狼狽不堪。再看基婷，她沉著冷靜、落落大方、聰明果斷，自始至終，她都是金家中最有希望上升到富人階層的，她與富人階層的相近性就像基宇發(fā)自內(nèi)心的艷羨“你跟這豪宅很搭，哪像我們”。然而導(dǎo)演恰恰安排這個(gè)最有可能改變命運(yùn)的人，成了金家唯一死掉的那一個(gè)，她的死標(biāo)志著窮人實(shí)現(xiàn)階層跨越理想的破滅，也徹底斷絕了救出父親的可能性。奉俊昊在訪談中表示，如果基宇想買下片中那棟豪宅，按照韓國(guó)當(dāng)今的平均工資計(jì)算，要花547年，也就是說(shuō)，基宇母子企圖改善生存環(huán)境、改變階層處境的努力是癡心妄想，窮人在韓國(guó)永遠(yuǎn)無(wú)法逾越階層差異的巨大鴻溝，他們沒(méi)有選擇的權(quán)力，只有被選擇的命運(yùn)，充滿了宿命般的無(wú)奈。

“個(gè)體永遠(yuǎn)是被歷史綁架的人質(zhì)，個(gè)體以一種不得不參與的宿命譜寫(xiě)著歷史進(jìn)程?！盵3]正因?yàn)橛肋h(yuǎn)無(wú)法彌合的差距，導(dǎo)致貧困階層對(duì)富裕階層抱有仇視心理，激發(fā)了韓國(guó)特有的民族心理“恨”文化。社會(huì)學(xué)出身的奉俊昊對(duì)待貧窮階層的態(tài)度并不是簡(jiǎn)單的同情，而是以批判性的眼光去看待，弱者不一定值得同情?；顚?duì)富家女的愛(ài)，是出于強(qiáng)烈的占有欲和企圖跨越階層的野心，女生與其說(shuō)是他的戀人不如說(shuō)是他向上攀升的工具;金夫人嘲諷社長(zhǎng)夫人的善良只是因?yàn)橛绣X，“錢像熨斗，能夠熨平一切”;同時(shí)，弱者之下，還有弱者，除了半地下室一家之外，還有不見(jiàn)天日的弱者，而弱者之間為了爭(zhēng)奪上升資源的廝殺也分外慘烈。金司機(jī)刺殺樸社長(zhǎng)情節(jié)的設(shè)置，使片中對(duì)人性的批判達(dá)到了至高點(diǎn)。面對(duì)生日派對(duì)上的刺殺慘狀，受到刺激的金司機(jī)被喚醒的，是他的第二人格，即在社會(huì)人格以外的，殺死上流社會(huì)的野蠻沖動(dòng)，壓抑已久的自尊心戰(zhàn)勝了他的理智，所有的恨在這一刻發(fā)泄出來(lái)。韓國(guó)學(xué)者金烈圭在《恨脈怨流》中指出，“恨”不是個(gè)別人的情感體驗(yàn)，而是整個(gè)韓國(guó)民族的“集體無(wú)意識(shí)”，是在長(zhǎng)期的歷史過(guò)程中，蓄極積久的一種大眾化的社會(huì)風(fēng)尚和倫理觀念，它在這一集體中的每個(gè)成員身上留下了深刻的烙印，具有所有個(gè)體都有的大體相似的內(nèi)容和行為方式，它超越了個(gè)性的心理基礎(chǔ)，普遍地存在于每一個(gè)韓國(guó)人身上，屬于一種群體心理。[4]金司機(jī)的瘋狂與報(bào)復(fù)是整個(gè)韓國(guó)底層社會(huì)的縮影。

相對(duì)于韓國(guó)電影對(duì)“恨”的衷情，長(zhǎng)期以來(lái)，娛樂(lè)大眾一直是印度電影的宗旨，相對(duì)于著力效仿好萊塢的寶萊塢，南印電影的民族特色則更加鮮明，人物行為更為夸張，宗教色彩更為濃厚，娛樂(lè)性也更強(qiáng)。對(duì)比《寄生蟲(chóng)》來(lái)說(shuō)，“寄生”概念在南印電影《Minsara Kanna》中的形式要大過(guò)隱喻，批判現(xiàn)實(shí)并不是第一要義，而是在明知生活殘酷的前提下還對(duì)美好抱有幻想，對(duì)未來(lái)抱有期待，充滿著理想主義的光芒。對(duì)于大部分的印度普通觀眾來(lái)說(shuō)，生活本來(lái)就很苦，需要用遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)境來(lái)點(diǎn)亮灰暗的余生。影片贊美了人性的善良與美好，歌頌了愛(ài)情的執(zhí)著與偉大，巨大的階層差距也通過(guò)有情人的終成眷屬和仇人之間的和解與原諒?fù)瓿闪藦浐希浆F(xiàn)實(shí)的想象滿足了絕大多數(shù)印度觀眾的審美期待，是印度國(guó)民性中的“集體無(wú)意識(shí)”與“深層集體心理”的外化?，F(xiàn)實(shí)中，印度的貧富差距遠(yuǎn)大于韓國(guó)，貧困人口與底層人民占據(jù)了這個(gè)國(guó)家人口的絕大多數(shù)，而最富有的百分之一人口則占有國(guó)民收入的四分之三。如此巨大的差異，卻并沒(méi)有滋生出如同韓國(guó)民族一樣的“恨”文化，這有著宗教及文化上的深層次原因。印度本土的三大宗教印度教、佛教、耆那教均相信輪回轉(zhuǎn)世說(shuō)，生死輪回、業(yè)報(bào)有常，這一世的貧苦和劫難是由上一世的罪孽所導(dǎo)致，與任何外力并無(wú)直接關(guān)系，對(duì)虔誠(chéng)的印度人來(lái)說(shuō)，甘于這世的貧苦，修行來(lái)世，尋求解脫（Moksha）才是他們的人生要義。因此，印度人對(duì)于今生，不是遺棄，而是珍愛(ài);對(duì)于死亡，不是畏懼，而是坦然。[5]影片中，拋棄姐姐的男子后來(lái)所遭受的人生變故，是神對(duì)他造的“業(yè)”（Karma）降下的懲罰，即因果報(bào)應(yīng)，善惡終有償，他也在付出了巨大的代價(jià)之后，才求得了原諒。關(guān)于修行與解脫，北印與南印持有不同的觀點(diǎn)，“北派觀點(diǎn)里，人就像幼猴，需要努力抱住母猴（神）的身體才能得到解脫;南派則認(rèn)為，神靈一視同仁對(duì)待任何人，他們將人比喻成小貓，不需要做出什么舉動(dòng)，自有母貓（神）將它們輕輕銜走。”[6]這個(gè)差異反映了南北兩方主觀能動(dòng)性的不同，北印觀點(diǎn)更加積極，認(rèn)為“神會(huì)給予愛(ài)他的人解脫”，必須多行善事，奉獻(xiàn)自身。南印的觀點(diǎn)相對(duì)消極，“神會(huì)給予他愛(ài)的人解脫”，人只需等待和相信神明的眷顧且神明面前人人平等。正因如此，南印在階層差別問(wèn)題上更加開(kāi)明，信奉眾生平等，這也是本片中可以完成想象性階層彌合的重要前提和背景。具體體現(xiàn)在片中人物的階層設(shè)置上，男主的真實(shí)身份是富豪之子，卻扮作窮小子，女主姐妹倆出身貧寒，卻依靠勤勞與努力躍升富人階層，戲劇性的錯(cuò)位與反轉(zhuǎn)充滿了浪漫主義的色彩，這說(shuō)明在影片中，階層的對(duì)立本身就是虛擬的，最終的大團(tuán)圓結(jié)局也順理成章。愛(ài)情可以跨越階級(jí)的主題提煉與階層固化嚴(yán)重和包辦婚姻盛行的印度社會(huì)現(xiàn)實(shí)形成鮮明的對(duì)比，具有進(jìn)步意義。合家歡的大結(jié)局既歌頌了戀愛(ài)與婚姻自由，也與印度人重視家庭，愛(ài)情必須得到長(zhǎng)輩認(rèn)同和祝福的傳統(tǒng)價(jià)值觀相一致，兩全其美的處理方式深得印度觀眾的喜愛(ài)，從《勇奪芳心》和《有時(shí)快樂(lè)有時(shí)悲傷》等類似主題的國(guó)民認(rèn)可度便可見(jiàn)一斑。

二、美學(xué)風(fēng)格上的荒誕沉重與明快艷麗

就像卡夫卡筆下的荒誕故事，現(xiàn)實(shí)社會(huì)對(duì)人性的傾軋和異化可以使人變成蟲(chóng)，最終只能在黑暗的房間里孤獨(dú)死去?！都纳x(chóng)》相比于《變形記》來(lái)說(shuō)更為苦澀和殘忍，生活在底層中的人生來(lái)就是蟲(chóng)，地下出生，地下死去。奉俊昊對(duì)類型與風(fēng)格的把握可謂駕輕就熟，荒誕與黑色幽默混雜在一部充滿懸疑的驚悚片中，揭開(kāi)潛藏在喜劇包裝下的殘酷現(xiàn)實(shí)?！都纳x(chóng)》的整體風(fēng)格是沉重的，金家的處境是整個(gè)韓國(guó)社會(huì)貧民階層的縮影，他們努力卻又失敗的經(jīng)歷是放大鏡下的現(xiàn)實(shí)社會(huì)。貧窮就像是原罪，半地下室和豪華別墅之間構(gòu)成了一種強(qiáng)烈的戲劇空間的沖突，一場(chǎng)大雨令兩個(gè)世界天差地別，當(dāng)社長(zhǎng)夫人在享受雨后清新的空氣時(shí)，金家人卻遭受了滅頂之災(zāi)，這是整部電影荒誕敘事最具沖擊力的體現(xiàn)。奉俊昊用黑色幽默的方式來(lái)描述金家人的寄生經(jīng)歷，觀眾在會(huì)心一笑的同時(shí)，不禁觸發(fā)道德與良知的拷問(wèn)，陷入故事背后的震撼和思考。如同電影宣傳的標(biāo)語(yǔ)所說(shuō)：下流人做上流夢(mèng)，上流人做下流事。誰(shuí)才是社會(huì)的寄生蟲(chóng)？貫穿全片的，是赤裸裸的嘲諷，這些嘲諷交織在對(duì)話與隱喻中，全方位立體式的鋪開(kāi)。就像影片中父親對(duì)蟑螂一語(yǔ)中的的評(píng)價(jià)那樣：蟑螂這種生物，喜暗怕光，晝伏夜出。半夜只要開(kāi)燈，它們就會(huì)全部躲起來(lái)。雨夜中一家人的慌忙逃竄對(duì)應(yīng)了蟑螂的不堪本性。而暴雨過(guò)后，本應(yīng)該沉在水中卻浮起的假石頭則隱喻了金家人短暫的幸福只是泡影，也好似在諷刺這家人的狼狽和難堪。金家人寄生于樸社長(zhǎng)一家，然而樸社長(zhǎng)一家又何嘗不是寄生于等級(jí)森嚴(yán)的財(cái)閥統(tǒng)治？

相對(duì)于《寄生蟲(chóng)》的荒誕與沉重，《Minsara Kanna》的風(fēng)格則要明快艷麗得多。在印度“味論”美學(xué)觀念所提煉出的“八味”與“八常情”中，首當(dāng)其沖的是“艷情味”，最為印度人所鐘愛(ài)，它對(duì)應(yīng)的“常情”是“愛(ài)”?！俄?xiàng)塔蘭》里寫(xiě)道“愛(ài)也許不是印度發(fā)明的，但卻在印度得到最好的升華”。印度人終其一生都在接近神靈，他們認(rèn)為，在世俗之愛(ài)中，沒(méi)有比“愛(ài)情”更接近神靈的了?！捌G情味”所對(duì)應(yīng)的特定神明就是毗濕奴，而他的化身之一黑天則是愛(ài)情故事的最佳男主。印度神話是人性的神話，眾神也和凡人一樣，有著七情六欲，在眾多神靈的愛(ài)情故事中，最為人所津津樂(lè)道的，便是被稱為“至上之愛(ài)”的黑天與牧牛女拉妲之間的人神之愛(ài)?！禡insara Kanna》中男主的本名Kanna（坎納）是南印習(xí)俗中對(duì)黑天的別稱?！赌υX婆羅多》中，坎那是阿周那的御者和參謀，是足智多謀的英雄。Minsara在泰米爾語(yǔ)中則是充滿活力的、能量充足的意思，《Minsara Kanna》姑且可以理解為《活力四射的坎那》。男主人如其名，樂(lè)觀開(kāi)朗、機(jī)智幽默、膽大心細(xì)。積極向上的人生態(tài)度不僅俘獲了女主的芳心，也融化了女主姐姐冰冷堅(jiān)硬的內(nèi)心，使之放下了對(duì)男性的成見(jiàn)和偏執(zhí)。片中的人物塑造沒(méi)有著力刻畫(huà)人性的陰暗面，相反，歌頌的是人性的真善美，過(guò)于理想化的人物設(shè)置雖然脫離現(xiàn)實(shí)但寄托了印度人民對(duì)完美人性的追求與想象。“沒(méi)讀過(guò)《摩訶婆羅多》嗎，坎那為阿周那駕駛戰(zhàn)車，他是神”，男主在挺身而出英雄救美時(shí)自豪地宣告了自己與生俱來(lái)的神性以及非凡的能力。神是完美的，男主的愛(ài)情必然也應(yīng)該是美好的，男女主之間的愛(ài)情因而便象征了黑天和拉妲的人神之愛(ài)，是天作之合、天意使然。在印度的傳統(tǒng)觀念中，法、利、欲、解脫是人生四要，即四個(gè)目的。印度文學(xué)有艷情味，印度文化也有著艷欲主義的傳統(tǒng)，性、愛(ài)欲和生殖崇拜常不加掩飾地出現(xiàn)在經(jīng)典、雕塑和繪畫(huà)中。[7]“靈肉雙美”的美學(xué)觀在片中的體現(xiàn)除了細(xì)膩刻畫(huà)男女主人公之間的美好愛(ài)情，便是落腳在舞蹈段落。出于審查制度和民俗習(xí)慣的影響，印度電影的尺度通常都很小，一方面印度人比較傳統(tǒng)和保守，另一方面全家出動(dòng)式的觀影習(xí)慣意味著全年齡段的受眾市場(chǎng)，因而即使有分級(jí)制度的存在，印度電影也著力在銀幕上避免直觀的性愛(ài)展示，甚至連接吻鏡頭都很少見(jiàn)，作為替代性的補(bǔ)償只能把愛(ài)欲的展示融入于獨(dú)具民族特色的歌舞段落中。相對(duì)于寫(xiě)實(shí)，印度人更加擅長(zhǎng)幻想，傾向于將現(xiàn)實(shí)世界視為虛無(wú)，故而在美學(xué)風(fēng)格上，輕寫(xiě)實(shí)、重寫(xiě)意?！禡insara Kanna》中的多處歌舞段落都在表達(dá)男女主之間的愛(ài)慕之情，美輪美奐的畫(huà)面為觀眾提供了無(wú)限的遐想空間。

美學(xué)風(fēng)格上的艷情浪漫，不意味著《Minsara Kanna》毫無(wú)深度，浪漫輕松的外殼下交織著現(xiàn)實(shí)本身的悲涼。印度人對(duì)民族劣根性與政府不作為的諷刺一向毫不手軟，但往往以喜劇甚至鬧劇的方式呈現(xiàn)。比如滑稽夸張的反派角色Villain，用洋酒瓶裝本地酒，外觀上用來(lái)滿足虛榮心，內(nèi)里滿足自己的印度胃，這與印度兩百年的英殖民史及其后所產(chǎn)生的殖民后遺癥不無(wú)關(guān)系;兩性關(guān)系的不平等、警察的無(wú)能與愚蠢、南印幫派間的打壓與沖突、雇傭童工的社會(huì)現(xiàn)象，均在嬉笑怒罵中粉墨登場(chǎng)，引發(fā)觀眾的共鳴與思考。

三、鏡頭語(yǔ)言上的考究嚴(yán)謹(jǐn)與恣意灑脫

《寄生蟲(chóng)》開(kāi)篇，通過(guò)跟拍基宇兄妹倆尋找Wi-Fi信號(hào)，帶出了半地下室的室內(nèi)格局，仰拍的機(jī)位，同時(shí)也是蟲(chóng)子的視角，躲在角落，蟄伏于地表之下。奉俊昊本人的工作習(xí)慣是于開(kāi)拍前將所有分鏡都畫(huà)好，拍攝過(guò)程嚴(yán)格按照?qǐng)D紙貫徹執(zhí)行，作品最終呈現(xiàn)的完成度極高，《寄生蟲(chóng)》也不例外。鏡頭冷峻犀利，多用長(zhǎng)鏡頭與固定鏡頭，景深鏡頭參與敘事，場(chǎng)面調(diào)度流暢自然;影調(diào)灰暗，不同綠色濾光鏡的疊加，營(yíng)造出棕綠到濁黃的色彩漸變，善于運(yùn)用光線和機(jī)位等的變化進(jìn)行表意與對(duì)比。拍攝豪宅時(shí)，多用仰拍鏡頭，主觀的視角使觀眾隨著劇中人物一起仰望上層階級(jí);有了底氣的一家人第二次面對(duì)在自家門口隨地小便的醉漢時(shí)，選擇出動(dòng)出擊，升格鏡頭延宕了水在空中停留的過(guò)程，水幕在光線折射下熠熠生輝，人物仿佛被嵌上了閃耀的英雄光環(huán);而雨夜中金家人的狼狽逃竄，則運(yùn)用了大量的俯拍鏡頭甚至是天堂視角，鳥(niǎo)瞰被水淹過(guò)的貧困社區(qū)的慘狀。大量對(duì)比與隱喻蒙太奇的運(yùn)用強(qiáng)化了階層的差別，也加強(qiáng)了黑色幽默的諷刺與喜劇效果。

同樣是交代環(huán)境，兩部電影采用了不同的鏡語(yǔ)?！禡insara Kanna》開(kāi)篇大遠(yuǎn)景，展現(xiàn)坐落在山谷中的豪宅，鏡頭推進(jìn)，長(zhǎng)鏡頭疊加主觀視角，豪宅內(nèi)部的景象依次鋪陳開(kāi)來(lái)，幾十位仆人在合理的場(chǎng)面調(diào)度安排下，依次與“主觀之眼”打著招呼，豪宅內(nèi)部的奢華景象通過(guò)人物走位盡收眼底。在渲染主角光環(huán)方面，鏡頭語(yǔ)言則無(wú)所不用其極。印度神話中的神明?；頌楦鞣N形象拯救人類，因而當(dāng)印度人崇拜某個(gè)英雄時(shí)，就會(huì)不自覺(jué)地賦予英雄某種神性、將其神格化，且對(duì)英雄的渲染無(wú)所謂過(guò)譽(yù)。本著這個(gè)理念，該片影像風(fēng)格大開(kāi)大合、恣意灑脫，大量采用大仰角鏡頭疊加高速攝影升格鏡頭塑造男主的高大偉岸，輔以多重剪輯和大量反應(yīng)鏡頭的重復(fù)堆砌，甚至不惜犧牲敘事節(jié)奏。追根溯源，這種獨(dú)具民族特色的視聽(tīng)模式出自印度古典文藝作品中的“同義反復(fù)”傳統(tǒng)。因?yàn)槁?tīng)覺(jué)留下的印象比視覺(jué)要短暫，在過(guò)去口耳相傳的年代里，一個(gè)道理、一個(gè)故事常常會(huì)再三再四地重復(fù)，用于加強(qiáng)記憶。在外人看來(lái)，這些違背基本視聽(tīng)規(guī)律的操作損害了作品的藝術(shù)性和流暢性，對(duì)印度人來(lái)說(shuō)卻是喜聞樂(lè)見(jiàn)，這是對(duì)他們心目中的英雄/神明進(jìn)行最大程度的肯定與贊美。該片男主角的扮演者維杰出身于泰米爾電影世家，出演了多部動(dòng)作和冒險(xiǎn)類的電影，堪稱泰米爾電影巨星，是觀眾心目中“神”一樣的存在。他在片中多處以一敵百超越物理現(xiàn)實(shí)的打斗場(chǎng)面與被反復(fù)渲染的帥氣高大形象不失為印度觀眾甘愿走進(jìn)電影院的重要緣由。

四、敘事結(jié)構(gòu)上的二元對(duì)立與環(huán)中生環(huán)

“花開(kāi)兩朵，各表一枝”一直是中國(guó)傳統(tǒng)的敘事模式，其既能夠使敘述自然流暢地切換視角，又能通過(guò)不同觀點(diǎn)的對(duì)比達(dá)到敘事目的，廣泛用于章回體小說(shuō)和說(shuō)書(shū)中，這樣一種較為便捷的敘事方式，被奉俊昊沿用并稱之為“謄章法”。[8]從《雪國(guó)列車》（奉俊昊，2013）到《殺人回憶》（奉俊昊，2003）再到《寄生蟲(chóng)》，“謄章法”被奉俊昊拿捏得得心應(yīng)手。樓梯與上下隱喻了無(wú)法彌合的階層鴻溝，底層家庭在物質(zhì)稀缺的境遇中的彼此依靠與富人家庭成員間的冷漠疏離形成了鮮明的對(duì)比。在某種程度上，“陰”性階層則又成了精神上的“富豪”;反之，“陽(yáng)”性階層在家庭情感處理上則成了“貧民”。陰陽(yáng)、貧富二元對(duì)立形成了強(qiáng)烈的互文思辨色彩。[9]在線性敘事過(guò)程中，影片前半部是金家人與樸社長(zhǎng)一家、貧窮與富有之間的對(duì)立沖突，后半部富人暫時(shí)離場(chǎng)，引入窮人與窮人的你爭(zhēng)我?jiàn)Z，在不同的時(shí)間段都分別只有兩方參與敘事，三方勢(shì)力只在最終結(jié)局完成短暫聚首。這種敘事模式邏輯清晰，戲劇沖突集中，不易分散觀眾的觀影注意力。

《Minsara Kanna》則采用了環(huán)中生環(huán)的敘事結(jié)構(gòu)。作為印度文學(xué)的“元文本”以及“話語(yǔ)性的奠基者”，史詩(shī)《摩訶婆羅多》的嵌入式敘事結(jié)構(gòu)，猶如一組巨大的建筑群，殿堂相接，院落相疊，回廊環(huán)繞，路徑互通。當(dāng)中難以計(jì)數(shù)的“插話”，既各自獨(dú)立，又彼此關(guān)聯(lián)，故事中套著故事，環(huán)中生環(huán)，起承轉(zhuǎn)合之間使得故事線索盤(pán)根錯(cuò)節(jié)，情節(jié)發(fā)展引人入勝。電影藝術(shù)脫胎于史詩(shī)的文化土壤之中，勢(shì)必帶有傳統(tǒng)文學(xué)敘事結(jié)構(gòu)的烙印。印度電影常常在主線敘述的過(guò)程中延伸出副線，交替進(jìn)行，主副線的轉(zhuǎn)折點(diǎn)往往設(shè)置在兩段式結(jié)構(gòu)中上半段結(jié)束之時(shí)，給觀眾留下足夠的懸念。《Minsara Kanna》中，故事的主線是男主一家相繼寄生于女主家，而在中場(chǎng)休息前，隨著男主一家人的目的敗露帶出小高潮，留下懸念。下半段敘述方向轉(zhuǎn)為表述男女主相識(shí)與相愛(ài)的過(guò)程，依次揭開(kāi)事實(shí)真相，富二代男主偽裝成窮小子只為追求愛(ài)情，與女主扮演歡喜冤家迷惑眾人，一切只是自導(dǎo)自演的戲中戲，達(dá)成劇情反轉(zhuǎn)。與此同時(shí)，如插話一樣在敘事主線中插入女主姐姐愛(ài)情悲劇的前因后果，幾條敘事線交替穿插在一起，于結(jié)局時(shí)再游刃有余地匯到一處，達(dá)到敘事高潮。懸念和反轉(zhuǎn)設(shè)置非常巧妙，如同史詩(shī)中的插話，多而不亂，有條不紊。

結(jié)語(yǔ)

如同《燃燒》（李滄東，2018）與《起跑線》（薩基特·喬杜里，2017）所揭示的那樣，貧富差距，階層固化是共同擺在兩個(gè)國(guó)家面前的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，甚至是世界性的問(wèn)題，日本的《小偷家族》（是枝裕和，2018）、英國(guó)的《我是布萊克》（肯·洛奇，2016）、法國(guó)的《流浪的迪潘》（雅克·歐迪亞，2015）等，都是超越本土的、具有普適意義的社會(huì)寓言。兩部電影雖然立意不同，表達(dá)方式有所區(qū)別，但對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和思考殊途同歸，都是時(shí)代創(chuàng)傷下的集體記憶。雖然《寄生蟲(chóng)》對(duì)資本主義社會(huì)的剝削和寄生問(wèn)題進(jìn)行了辛辣的諷刺和批判，但片中對(duì)于造成這一切的根源及如何去解決并沒(méi)有給出答案;盡管《Minsara Kanna》過(guò)于浪漫與理想化，但它契合了印度觀眾的審美期待與深層集體心理。費(fèi)孝通先生曾說(shuō)“各美之美、美人之美、美美與共、天下大同”，不同文化與民族之間差異性的存在，才造就了電影藝術(shù)的百花齊放，任何一種在地性的表述都深植于自己的文化土壤，任何一種符合自身藝術(shù)規(guī)律的文化表達(dá)都值得被尊重。

參考文獻(xiàn)：

[1]吳雨婷.荒誕敘事下的底層書(shū)寫(xiě)——電影《寄生蟲(chóng)》解讀[ J ].北方文學(xué)，2019（33）：291.

[2]劉旭.底層能否擺脫被表述的命運(yùn)[ J ].天涯，2004（2）：47.

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[5][7]郁龍余.印度文化論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2016：55，136.

[6]那羅陀_銀子.（2020-02-24）[2020-03-10]https：//weibo.com/5517536360/IvEvaaUAV？filter=hot&root_comment_id=0&type=comment#_rnd1582888467667.

[8][9]余克東，陳思光.謄章法：電影《寄生蟲(chóng)》中的“二元論”思辨[ J ].江科學(xué)術(shù)研究，2019（4）：82，83.