社會(huì)文化的變遷與電影產(chǎn)業(yè)的變革：泰國(guó)電影“新浪潮”運(yùn)動(dòng)背景分析

崔穎

在世界電影史上，自20世紀(jì)50年代法國(guó)掀起新浪潮運(yùn)動(dòng)以來(lái)，世界范圍內(nèi)的電影新浪潮運(yùn)動(dòng)可謂此起彼伏。受法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)的影響，亞洲國(guó)家先后發(fā)生過(guò)電影新浪潮運(yùn)動(dòng)，如日本、韓國(guó)等。這些新浪潮運(yùn)動(dòng)的歷史背景有很多相似之處，比如發(fā)生新浪潮運(yùn)動(dòng)之前，這些國(guó)家和地區(qū)的電影產(chǎn)業(yè)普遍受到新興的大眾媒體的沖擊而處于衰落的階段，消費(fèi)主義的盛行瓦解了固有的文化消費(fèi)模式，電影受眾更趨精英化和多元化，舊有的電影創(chuàng)作受到普遍挑戰(zhàn)等等。此外，發(fā)生過(guò)新浪潮運(yùn)動(dòng)的國(guó)家和地區(qū)，歷史上都曾有過(guò)較好的電影文化傳統(tǒng)，都有一定的電影工業(yè)基礎(chǔ)，否則，新浪潮之“新”便無(wú)從談起。當(dāng)然，由于國(guó)情的不同，社會(huì)文化語(yǔ)境的不同，這些被新浪潮運(yùn)動(dòng)“眷顧”過(guò)的國(guó)家和地區(qū)發(fā)生新浪潮運(yùn)動(dòng)的成因和發(fā)生的時(shí)間自然也不盡相同?？梢哉f(shuō)每個(gè)國(guó)家或地區(qū)自身經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化的發(fā)展水平以及電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展?fàn)顩r，在很大程度上決定了電影新浪潮運(yùn)動(dòng)何時(shí)發(fā)生以及如何發(fā)生。同樣，就泰國(guó)而言，之所以在20世紀(jì)90年代末發(fā)生新浪潮運(yùn)動(dòng)，與其當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化的變遷和電影產(chǎn)業(yè)環(huán)境的變革是密不可分的。

一、社會(huì)文化的變遷：泰國(guó)電影“新浪潮”運(yùn)動(dòng)的社會(huì)背景

泰國(guó)自1961年起開(kāi)始實(shí)施國(guó)家經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展五年規(guī)劃，這個(gè)與當(dāng)時(shí)社會(huì)主義陣營(yíng)國(guó)家普遍實(shí)行的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)模式下的“五年計(jì)劃”相似的國(guó)家發(fā)展規(guī)劃對(duì)泰國(guó)的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展起到了很大的推動(dòng)作用（從1961年起至今，雖然泰國(guó)政治幾經(jīng)動(dòng)蕩，但國(guó)家經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展計(jì)劃的制定和實(shí)施一直未受太大影響，到2016年，已實(shí)行了11個(gè)五年規(guī)劃，現(xiàn)正施行的是第12個(gè)五年規(guī)劃）。尤其是20世紀(jì)80年代初到90年代中期，泰國(guó)經(jīng)濟(jì)實(shí)現(xiàn)了快速發(fā)展，基本實(shí)現(xiàn)了從一個(gè)落后的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)國(guó)到有一定工業(yè)基礎(chǔ)的現(xiàn)代化國(guó)家的轉(zhuǎn)變。1995年，泰國(guó)人均收入已從1961年的2100泰銖上升到68000泰銖（約合2700美元），被世界銀行列為中等收入的發(fā)展中國(guó)家[1]。

泰國(guó)人口規(guī)模也隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展有所擴(kuò)大。二戰(zhàn)結(jié)束時(shí)的泰國(guó)人口僅有1700萬(wàn)人，30年后的1975年達(dá)到4187萬(wàn)人。雖然1970年起泰國(guó)開(kāi)始實(shí)行非強(qiáng)制性的計(jì)劃生育政策，并將人口調(diào)控政策寫(xiě)入了憲法，但泰國(guó)人口還是保持了一定比例的增長(zhǎng)，到1995年，泰國(guó)總?cè)丝谝殉^(guò)6000萬(wàn)人[2]。

20世紀(jì)80至90年代，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和政府收入的提高，泰國(guó)政府增加了對(duì)教育的投入，極大地促進(jìn)了泰國(guó)教育水平的提升。在政府的努力下，泰國(guó)在20世紀(jì)80年代初已基本普及9年義務(wù)教育。1997年，泰國(guó)將義務(wù)教育的年限由9年提高到12年，國(guó)民受教育程度進(jìn)一步提高。高等教育規(guī)模在這一時(shí)期也不斷得到擴(kuò)大。1970年泰國(guó)僅有8所大學(xué)，1990年全國(guó)的大學(xué)數(shù)量已達(dá)39所，1998年達(dá)到65所，在校大學(xué)生約91萬(wàn)人，每10萬(wàn)人擁有大學(xué)生數(shù)為2090人，泰國(guó)的高等教育入學(xué)率在東南亞各國(guó)中已名列前茅[3]。

國(guó)民經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、國(guó)民收入的提高、人口規(guī)模的擴(kuò)大和受教育人群的增加，標(biāo)志著20世紀(jì)90年代泰國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程取得了重大進(jìn)展，泰國(guó)社會(huì)已基本完成從以農(nóng)業(yè)文明為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)社會(huì)向以城市工業(yè)文明為依托的現(xiàn)代社會(huì)的過(guò)渡。這種過(guò)渡極大地改變了泰國(guó)社會(huì)的傳統(tǒng)文化生態(tài)。在物質(zhì)生活得到保障之后，民眾對(duì)精神文化的需求上升到更重要的位置。20世紀(jì)八九十年代的泰國(guó)，休閑文化開(kāi)始流行，大眾傳媒開(kāi)始勃興，文學(xué)創(chuàng)作也更加活躍。尤其是以電視為代表的大眾媒體的興起，成為這一時(shí)期泰國(guó)社會(huì)文化轉(zhuǎn)向的重要推動(dòng)力量，同時(shí)也成為泰國(guó)電影業(yè)破壞性的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手。

泰國(guó)的電視業(yè)起步較早，1955年泰國(guó)就實(shí)現(xiàn)了固定電視節(jié)目的播送，是亞洲最早進(jìn)行固定電視節(jié)目播出的國(guó)家。到了20世紀(jì)80年代，無(wú)線(xiàn)電視在泰國(guó)已基本普及。隨著技術(shù)的進(jìn)步，有線(xiàn)電視很快出現(xiàn)。20世紀(jì)90年代中期，泰國(guó)的電視公司開(kāi)始通過(guò)電話(huà)線(xiàn)傳輸有線(xiàn)電視節(jié)目，這使得有線(xiàn)電視迅速得到普及，電視用戶(hù)數(shù)大幅度增長(zhǎng)，電視肥皂劇開(kāi)始風(fēng)靡大街小巷。在晚間時(shí)段，電視這種新興的大眾媒體第一次把注重家庭觀(guān)念的泰國(guó)民眾以家庭為單位匯聚在一起進(jìn)行現(xiàn)代化的家庭娛樂(lè)活動(dòng)。這種有幾分儀式感的娛樂(lè)活動(dòng)迅速取代了曾經(jīng)流行的電影、傳統(tǒng)戲曲和歌舞，成為泰國(guó)民眾首選的休閑方式。正如法國(guó)學(xué)者讓-克勞德·巴茨所說(shuō)的：“電視不僅是一筆巨大的家庭開(kāi)支，阻止了其他娛樂(lè)消費(fèi)，而且逐漸成為家庭的主導(dǎo)，所以一家人就不再像往常那樣一起去看電影了?！盵4]

作為20世紀(jì)最有影響力的大眾媒體，電視在業(yè)已發(fā)生過(guò)電影新浪潮運(yùn)動(dòng)的法國(guó)、日本、韓國(guó)等國(guó)家和地區(qū)也曾經(jīng)扮演過(guò)破壞性的角色，極大地沖擊了各國(guó)的電影業(yè)。就這一點(diǎn)而言，泰國(guó)電影業(yè)和這些新浪潮運(yùn)動(dòng)的“先驅(qū)”國(guó)家和地區(qū)電影業(yè)的命運(yùn)是非常相似的，只是泰國(guó)作為后進(jìn)國(guó)家，遭遇電視的沖擊更晚一些而已。但除電視之外，泰國(guó)電影業(yè)還受到音像制品流行帶來(lái)的負(fù)面影響。其中，20世紀(jì)90年代才出現(xiàn)并迅速得到普及的VCD對(duì)電影業(yè)帶來(lái)的影響可以說(shuō)是亞洲國(guó)家才有的獨(dú)特現(xiàn)象，特別是在東南亞國(guó)家尤為突出。

VCD（全稱(chēng)是Video Compact Disc）也就是壓縮光碟，是繼錄像帶、LD、CD之后的又一種音視頻存儲(chǔ)介質(zhì)。1993年，中國(guó)安徽的合肥萬(wàn)燕電子有限公司生產(chǎn)出了世界第一臺(tái)VCD影碟機(jī)，這種價(jià)格低廉、影像呈現(xiàn)效果比錄像帶和LD鐳射影碟更為出色的電子設(shè)備在中國(guó)問(wèn)世后，迅速風(fēng)靡亞洲的大多數(shù)國(guó)家尤其是東南亞國(guó)家，很快取代錄像機(jī)和鐳射影碟機(jī)成為很多家庭的必備娛樂(lè)設(shè)備。20世紀(jì)90年代，VCD的節(jié)目來(lái)源主要是MTV音樂(lè)電視、電視肥皂劇和電影，這直接催生了卡拉OK的大范圍流行，而音樂(lè)行業(yè)也由于MTV的興起而呈現(xiàn)出繁榮的局面。對(duì)電影來(lái)說(shuō)，VCD的普及雖然也能帶來(lái)一些版權(quán)收入，但由于盜版的存在，使得電影碟片更為廉價(jià)和易得，這大大降低了觀(guān)影的門(mén)檻，于是很多人選擇在家而不是去電影院觀(guān)看電影。這在實(shí)際上分流了很大一部分潛在的甚至既有的電影觀(guān)眾，電影院的生意開(kāi)始變得冷清。

電視和VCD的流行在造成電影觀(guān)眾流失的同時(shí)，也造成電影人才的流失，很多泰國(guó)電影人紛紛從電影公司辭職，轉(zhuǎn)戰(zhàn)電視制作機(jī)構(gòu)。除了幕后制作人員，一些電影明星也開(kāi)始放棄電影拍攝，轉(zhuǎn)而接拍電視肥皂劇。

與此同時(shí)，20世紀(jì)80年代至90年代中期泰國(guó)經(jīng)濟(jì)的快速增長(zhǎng)以及高等教育規(guī)模的提升使得泰國(guó)中產(chǎn)階層得到迅速壯大。這些有著良好教育背景的高收入人群在文化消費(fèi)上的取向與傳統(tǒng)的市民群體和農(nóng)村居民有著巨大差異，他們更喜歡時(shí)尚的、現(xiàn)代的、高品質(zhì)的文化產(chǎn)品。體現(xiàn)在電影消費(fèi)上，中產(chǎn)階層更傾向于選擇制作水準(zhǔn)更高、內(nèi)容更為豐富的外國(guó)電影，而不是劇情老套、表現(xiàn)手法陳舊、制作也相對(duì)粗糙的國(guó)產(chǎn)影片。正如美國(guó)學(xué)者理查德·紐珀特在研究法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)時(shí)得出的結(jié)論一樣：“當(dāng)一批更加精英化的觀(guān)眾成為最活躍的影迷，其所要求的變化深刻影響了影院觀(guān)眾的性質(zhì)?！盵5]而1999年的一項(xiàng)關(guān)于泰國(guó)觀(guān)眾觀(guān)影傾向的調(diào)查佐證了這一結(jié)論。在接受調(diào)查的1432名曼谷及曼谷郊區(qū)的觀(guān)眾中，有高達(dá)93.5%的受調(diào)查者選擇了更傾向于觀(guān)看外國(guó)電影，其中64.6%的觀(guān)眾選擇了美國(guó)電影，只有6.5%的人選擇觀(guān)看國(guó)產(chǎn)影片（見(jiàn)表1）[6]。這項(xiàng)調(diào)查一方面顯示出當(dāng)時(shí)泰國(guó)國(guó)產(chǎn)電影的尷尬處境，他們幾乎已經(jīng)被觀(guān)眾拋棄。同時(shí)，調(diào)查也反映出當(dāng)時(shí)泰國(guó)民眾在電影審美取向上的重大變化，他們對(duì)電影的要求比以往更高，也更多元。

可以看出，20世紀(jì)90年代的泰國(guó)，在經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和社會(huì)的轉(zhuǎn)型中，電影業(yè)所處的社會(huì)文化環(huán)境正在發(fā)生許多根本性的變化，這些變化一方面給泰國(guó)電影業(yè)帶來(lái)了負(fù)面的沖擊，一定程度上導(dǎo)致了電影業(yè)的衰退;另一方面，社會(huì)文化環(huán)境的變化，尤其是電影觀(guān)眾審美需求的變化，也對(duì)泰國(guó)的國(guó)產(chǎn)電影創(chuàng)作提出了更高的要求。在這種背景下，泰國(guó)民族電影產(chǎn)業(yè)要么做出改變，重振旗鼓，要么坐以待斃。

二、產(chǎn)業(yè)環(huán)境的變革：泰國(guó)電影“新浪潮”運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)業(yè)背景

在泰國(guó)社會(huì)文化領(lǐng)域?qū)﹄娪皹I(yè)產(chǎn)生一系列重大影響的同時(shí)，20世紀(jì)90年代，泰國(guó)電影業(yè)自身也在發(fā)生諸多變化。

首先是市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境的變化。除了前文提及的電視、VCD等新興的大眾媒體和影音娛樂(lè)設(shè)備的流行帶來(lái)的行業(yè)間的競(jìng)爭(zhēng)加劇而使得電影業(yè)失去了大量觀(guān)眾之外，在電影業(yè)內(nèi)部，泰國(guó)民族電影工業(yè)面臨的最大敵人是1992年政府大幅下調(diào)進(jìn)口關(guān)稅后來(lái)勢(shì)洶洶的外國(guó)電影。其中，好萊塢電影和中國(guó)香港電影是泰國(guó)國(guó)產(chǎn)電影的最大競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手。

自電影誕生以來(lái)的絕大部分時(shí)間里，好萊塢電影一直代表著世界電影工業(yè)的最高水平，其“簡(jiǎn)單粗暴”的商業(yè)美學(xué)創(chuàng)造了一個(gè)個(gè)市場(chǎng)神話(huà)。在電影產(chǎn)業(yè)完全市場(chǎng)化或半市場(chǎng)化的國(guó)家和地區(qū)，除了像印度這樣的極少數(shù)國(guó)家，好萊塢幾乎都是當(dāng)?shù)乇就岭娪暗淖顝?qiáng)大也是最可怕的對(duì)手，泰國(guó)也不例外。歷史上，自1897年電影傳入泰國(guó)后，早期占領(lǐng)泰國(guó)電影市場(chǎng)的主要是法國(guó)、英國(guó)和日本電影。但從20世紀(jì)20年代開(kāi)始，好萊塢電影開(kāi)始進(jìn)入泰國(guó)，成為電影市場(chǎng)最有力的競(jìng)爭(zhēng)者。到20世紀(jì)30年代末期，泰國(guó)電影市場(chǎng)上95%的電影來(lái)自好萊塢，好萊塢電影幾乎壟斷了當(dāng)時(shí)的泰國(guó)電影市場(chǎng)。二戰(zhàn)時(shí)期，在日本的重壓下，泰國(guó)暫停了從美國(guó)、英國(guó)、法國(guó)、中國(guó)進(jìn)口電影，泰國(guó)電影市場(chǎng)以放映日本電影和泰國(guó)國(guó)產(chǎn)電影為主。二戰(zhàn)后，美國(guó)斥巨資大力扶持泰國(guó)的戰(zhàn)后建設(shè)，并加大了包括電影在內(nèi)的美國(guó)文化產(chǎn)品的輸出。從二戰(zhàn)后到20世紀(jì)70年代末，即便是在泰國(guó)本土電影最為輝煌的20世紀(jì)60年代，好萊塢電影也一直是泰國(guó)電影市場(chǎng)上的頭號(hào)寵兒。直到1977年，泰國(guó)政府迫于泰國(guó)電影業(yè)界和王室的壓力，提高了外國(guó)進(jìn)口影片的關(guān)稅，好萊塢電影在泰國(guó)電影市場(chǎng)的主導(dǎo)地位才逐漸被取代。1992年，迫于美國(guó)壓力的泰國(guó)政府降低了外國(guó)電影的進(jìn)口關(guān)稅，好萊塢電影又得以大舉進(jìn)入泰國(guó)電影市場(chǎng)。1994年，好萊塢電影的數(shù)量達(dá)到155部，超過(guò)中國(guó)香港電影和泰國(guó)國(guó)產(chǎn)電影，重新回到泰國(guó)電影市場(chǎng)龍頭老大的位置。

除了數(shù)量上占據(jù)統(tǒng)治地位之外，20世紀(jì)90年代的好萊塢電影經(jīng)過(guò)20世紀(jì)70年代新好萊塢運(yùn)動(dòng)的洗禮和20世紀(jì)80年代全球化策略的實(shí)施，在電影創(chuàng)作上更加國(guó)際化，加上電影制作技術(shù)的突飛猛進(jìn)，電影制作更加精良，以大投資、大制作、大營(yíng)銷(xiāo)和大市場(chǎng)為主要特征的“高概念”電影漸成主流，《亡命天涯》（安德魯·戴維斯，1993）、《真實(shí)謊言》（詹姆斯·卡梅隆，1994）、《生死時(shí)速》（揚(yáng)·德·邦特，1994）、《勇闖奪命島》（邁克爾·貝，1996）、《空中監(jiān)獄》（西蒙·韋斯特，1997）、《拯救大兵瑞恩》（史蒂文·斯皮爾伯格，1998）、《黑客帝國(guó)》（莉莉·沃卓斯基、拉娜·沃卓斯基，1999）等大片受到世界各國(guó)觀(guān)眾的熱烈歡迎。與20世紀(jì)70年代相比，再度大舉進(jìn)入泰國(guó)電影市場(chǎng)的好萊塢電影無(wú)疑比以往任何一個(gè)時(shí)期都更具競(jìng)爭(zhēng)力。

中國(guó)香港電影帶給泰國(guó)國(guó)產(chǎn)電影的壓力也不容小視。中國(guó)香港電影從20世紀(jì)50年代開(kāi)始蓬勃發(fā)展，20世紀(jì)60和70年代隨著武俠片、喜劇片等片種的流行，中國(guó)香港電影進(jìn)入快速發(fā)展的黃金時(shí)代。尤其是20世紀(jì)70年代初隨著李小龍?jiān)谑澜缬皦洗蠓女惒?，其開(kāi)創(chuàng)的新派功夫片成為中國(guó)香港電影的標(biāo)簽，標(biāo)志著中國(guó)香港電影第一次真正打入國(guó)際市場(chǎng)。同時(shí)，由于文化原因，擁有大量華人的東南亞各國(guó)對(duì)華語(yǔ)片有著巨大的市場(chǎng)需求，中國(guó)香港電影尤其是國(guó)語(yǔ)片在東南亞各國(guó)大受歡迎，占據(jù)了相當(dāng)比重的市場(chǎng)份額。在20世紀(jì)60年代至70年代的泰國(guó)，中國(guó)香港電影的市場(chǎng)占有率僅次于好萊塢電影。1979年至1981年的3年間由于美國(guó)對(duì)泰國(guó)采取抵制行動(dòng)，中國(guó)香港電影一度反超好萊塢電影，成為泰國(guó)電影市場(chǎng)的霸主。20世紀(jì)70年代末到80年代初，在徐克、許鞍華、章國(guó)明、譚家明、嚴(yán)浩等年輕導(dǎo)演的引領(lǐng)下，中國(guó)香港電影的類(lèi)型更為豐富，創(chuàng)作手法更為新穎，影片制作也更為精良。20世紀(jì)90年代，中國(guó)香港電影的古裝片、功夫片、警匪片、喜劇片等片種佳作頻出，出現(xiàn)了商業(yè)電影的創(chuàng)作高潮，在東南亞電影市場(chǎng)刮起一股港片旋風(fēng)。1992年，在泰國(guó)上映的中國(guó)香港電影達(dá)到近150部，超過(guò)同年好萊塢電影的90部，再一次實(shí)現(xiàn)了對(duì)好萊塢電影的反超。

在好萊塢電影和中國(guó)香港電影的強(qiáng)有力競(jìng)爭(zhēng)下，20世紀(jì)90年代的泰國(guó)國(guó)產(chǎn)電影的生存空間受到極大擠壓。從1992年起，國(guó)產(chǎn)電影產(chǎn)量連年下跌。在金融危機(jī)爆發(fā)前的1996年，泰國(guó)電影產(chǎn)量已跌至不足50部。而同一年，泰國(guó)電影市場(chǎng)上的好萊塢電影有183部，華語(yǔ)電影105部。就數(shù)量來(lái)說(shuō)，1996年泰國(guó)國(guó)產(chǎn)電影的市場(chǎng)份額僅有13%，而在1985年，這一數(shù)字是45%[7]?？梢?jiàn)，面對(duì)強(qiáng)大的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，當(dāng)時(shí)的泰國(guó)國(guó)產(chǎn)電影幾乎不堪一擊。

在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境持續(xù)惡化的同時(shí)，20世紀(jì)90年代泰國(guó)國(guó)產(chǎn)電影自身的創(chuàng)作形勢(shì)也不容樂(lè)觀(guān)。

在20世紀(jì)70年代初16毫米無(wú)聲電影逐漸退出歷史舞臺(tái)之后直至80年代，泰國(guó)電影經(jīng)歷了35毫米有聲電影的繁榮期，其間現(xiàn)實(shí)主義題材電影的創(chuàng)作成為了這一時(shí)期泰國(guó)電影的最大亮點(diǎn)。不過(guò)，即便在拍攝出那些足以名垂青史的優(yōu)秀現(xiàn)實(shí)主義影片的年代，大多數(shù)泰國(guó)電影公司生產(chǎn)的影片仍然以動(dòng)作片、恐怖片、喜劇片、愛(ài)情片等老式類(lèi)型片為主。及至20世紀(jì)80年代末，隨著中老年觀(guān)眾被電視節(jié)目吸引而減少了電影的觀(guān)看，加上購(gòu)物中心等商業(yè)實(shí)體的涌現(xiàn)，從20世紀(jì)80年代中期開(kāi)始，流行了數(shù)十年的1000座以上的大型獨(dú)立影院逐漸被淘汰，取而代之的是位于購(gòu)物中心的小型化的多廳影院，這種集購(gòu)物、餐飲和娛樂(lè)為一體的購(gòu)物中心的消費(fèi)主體是年輕一代的消費(fèi)者。因此，從20世紀(jì)80年代末開(kāi)始，針對(duì)年輕觀(guān)眾的青春片開(kāi)始興起。到20世紀(jì)90年代中期，青春片已成為泰國(guó)國(guó)產(chǎn)電影產(chǎn)量最大的一個(gè)片種。

隨著青春片的流行，動(dòng)作片、恐怖片、喜劇片等傳統(tǒng)類(lèi)型片的數(shù)量有所減少，但仍是各大電影公司除青春片外最主要的電影片種，并呈現(xiàn)出系列化的趨勢(shì)（如恐怖片《鬼屋》從1989年到1994年共拍攝了13部）。而無(wú)論是剛剛崛起的青春片，還是傳統(tǒng)的類(lèi)型片，這一時(shí)期的泰國(guó)國(guó)產(chǎn)電影在創(chuàng)作題材上日漸偏離現(xiàn)實(shí)生活，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行認(rèn)真思考和對(duì)社會(huì)問(wèn)題進(jìn)行嚴(yán)肅批判的作品很少。在創(chuàng)作手法上也大多缺乏創(chuàng)新，缺少創(chuàng)意，許多影片的劇情結(jié)構(gòu)千篇一律，人物設(shè)定臉譜化、簡(jiǎn)單化，大多采用單線(xiàn)性敘事模式，藝術(shù)表現(xiàn)手法單一。很多影片雖然貼著國(guó)產(chǎn)電影的標(biāo)簽，但卻沒(méi)有泰國(guó)民族文化的靈魂和內(nèi)核，民族電影觀(guān)念嚴(yán)重缺失。

可以說(shuō)，20世紀(jì)90年代泰國(guó)國(guó)產(chǎn)電影普遍存在的急功近利和不思進(jìn)取的創(chuàng)作模式，在很大程度上是泰國(guó)電影業(yè)多年來(lái)過(guò)度市場(chǎng)化和娛樂(lè)化造成的沉疴頑疾。而在進(jìn)口電影的強(qiáng)有力競(jìng)爭(zhēng)下，在電視、VCD等文化休閑方式興起造成電影觀(guān)眾大量流失的情況下，這些已經(jīng)顯得落后的創(chuàng)作模式不僅沒(méi)有得到改進(jìn)，反而變本加厲，愈演愈烈。面對(duì)這種狀況，很多憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民的泰國(guó)電影人已經(jīng)感到絕望。在第7屆泰國(guó)國(guó)家電影獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮上，就有電影人痛心疾首地高呼：“泰國(guó)電影已死！”

結(jié)語(yǔ)

“真正的民族電影觀(guān)念的削弱，正值個(gè)體作者電影力量興起的時(shí)候?！盵8]正是泰國(guó)民族電影業(yè)的重重危機(jī)，讓一批有思想的年輕電影人看到，泰國(guó)民族電影如果再不進(jìn)行脫胎換骨的變革，擁有百年歷史傳統(tǒng)的泰國(guó)電影將陷入危機(jī)重重的境地。同時(shí)，也正是在這種慘淡的環(huán)境下，那些志在創(chuàng)新，銳意進(jìn)取的年輕電影人才有難得的機(jī)會(huì)把自己的電影理念付諸實(shí)踐。于是，就在泰國(guó)民族電影業(yè)深陷危機(jī)的時(shí)候，以朗斯·尼美畢達(dá)、韋西·沙贊那庭、阿彼察邦·韋拉斯哈古、彭力·云旦拿域安為代表的一批新生代導(dǎo)演橫空出世，他們以全新的創(chuàng)作理念，獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格刮起了一股泰國(guó)電影“新浪潮”旋風(fēng)，不僅拯救了危難之中的泰國(guó)民族電影業(yè)，還引領(lǐng)泰國(guó)電影走上了復(fù)興之路，迎來(lái)了21世紀(jì)的黃金發(fā)展時(shí)期。

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