構(gòu)建戀地空間：2018-2019年泰國類型電影創(chuàng)作現(xiàn)狀

章文哲

2018至2019年，泰國電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出多類型齊頭并進(jìn)的趨勢(shì)，在青春、愛情、動(dòng)作、恐怖和喜劇片領(lǐng)域均有佳作。全國電影年度總票房維持在65億泰銖左右。①泰國本土電影票房規(guī)模、外國電影票房規(guī)模分別約為21億泰銖、44億泰銖，各占全年總票房的32%、68%（如圖1）。從泰國電影的票房表現(xiàn)上看，泰國觀眾最關(guān)注的影片依然是以青春、愛情和恐怖為底色，雜糅不同電影類型并且能夠折射當(dāng)代泰國社會(huì)發(fā)展的影像符號(hào)，反映當(dāng)下泰國都市生活的影片。在市民社會(huì)、官方政府和王室集團(tuán)三方博弈下，泰國電影始終在尋找表述當(dāng)代泰國社會(huì)的影像空間邊界。此外，若以外來者的視角重新觀看并想象當(dāng)代泰國電影中的影像空間，會(huì)發(fā)現(xiàn)影像空間中有著明顯的戀地特質(zhì)。戀地是人與環(huán)境之間的牽絆情感，在段義孚倡導(dǎo)的人文地理學(xué)中，戀地情結(jié)（topophilia）并非嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)概念，而是意在為人類與物質(zhì)環(huán)境之間的情感關(guān)系提供一種分析渠道。[1]戀地空間的提出則是為了借用人文地理學(xué)的概念來掃描構(gòu)成類型電影影像空間諸元素之間的情感關(guān)系。

近年來，泰國類型電影在創(chuàng)作上呈現(xiàn)出較為密切的社會(huì)與地理環(huán)境之間的關(guān)聯(lián)。通過影像空間對(duì)電影元素的整合，該關(guān)聯(lián)具體呈現(xiàn)為青春、愛情、恐怖和紀(jì)錄等主要的電影類型元素在雜糅過程中統(tǒng)一流露出的建構(gòu)地理標(biāo)識(shí)意識(shí)。在大多數(shù)泰國類型電影中，突顯當(dāng)?shù)貧v史文化和地理空間特質(zhì)，成為其創(chuàng)新的新表征。泰國電影影像空間中的戀地特質(zhì)表現(xiàn)為一種連貫的在地文化彰顯策略和抒情特質(zhì)，旨在通過類型化的故事折射出當(dāng)代泰國眾生相。此外，泰國類型電影回應(yīng)社會(huì)問題和時(shí)代熱潮的方式表現(xiàn)為直面癥結(jié)所處的環(huán)境，通過場(chǎng)景、場(chǎng)面調(diào)度、剪輯節(jié)奏和色彩影調(diào)等方式，盡力描摹出情節(jié)之外的微妙情感。

一、青春情懷建立維度

泰國青春電影的生產(chǎn)伴隨著對(duì)流行文化、性別問題和時(shí)代特征的融合，由此形成的青春情懷體現(xiàn)為積極的生活態(tài)度和活在當(dāng)下的處世觀念。聚焦泰國青春電影會(huì)發(fā)現(xiàn)，遍布青春情懷的影像空間正成為泰國觀眾消費(fèi)時(shí)尚文化、尋找身份認(rèn)同、重建歷史記憶和緩解焦慮情緒的重要對(duì)象。當(dāng)前，泰國青春片以“泛亞敘事”、國際面孔和類型分工為主要?jiǎng)?chuàng)作策略，試圖打通都市和鄉(xiāng)鎮(zhèn)、職場(chǎng)與市井、境內(nèi)與域外之間的邊界，立足亞洲構(gòu)建出具備全球景觀的泰式青春情懷。查亞諾普·布恩帕拉科布（Chayanop Boonprakob）①延續(xù)著自己在青春愛情片上的創(chuàng)作，新作《友情以上》（查亞諾普·布恩帕拉科布，2019）在敘事策略和角色選擇上，依舊延續(xù)著泰國青春愛情片中慣用的“泛亞敘事”和國際面孔策略。平采娜·樂維瑟派布恩（Pimchanok Leuwisetpaibul）、奈哈·西貢索邦（Naphat Siangsomboon）和杰森·楊（Jason Young）的主演組合，進(jìn)一步折射出泰國電影工業(yè)在調(diào)和觀眾期待和藝術(shù)創(chuàng)作過程中所逐漸形成的團(tuán)隊(duì)模式。此外，查亞諾普·布恩帕拉科布、納塔吾·彭皮里亞（Nattawut Poonpiriya）和納瓦彭·坦榮瓜塔納利（Nawapol Thamrongrattanarit）等泰國青年導(dǎo)演日漸成熟，借用類型電影的語匯關(guān)注并表達(dá)著當(dāng)代泰國社會(huì)眾生相。納塔吾·彭皮里亞在拍攝完《天才槍手》（納塔吾·彭皮里亞，2017）后，又創(chuàng)作了一部關(guān)于泰國LGBT群體的四集短劇《我的故事》（I stories，2018）。身為編劇和導(dǎo)演的納瓦彭·坦榮瓜塔納利在創(chuàng)作了《下一站，說愛你》（納瓦彭·坦榮瓜塔納利，2009）、《億萬少年的頂級(jí)機(jī)密》（納瓦彭·坦榮瓜塔納利，2011）、《愛情3*7》（納瓦彭·坦榮瓜塔納利，2012）和《戀愛診療中》（納瓦彭·坦榮瓜塔納利，2015）等青春愛情類影片后，在2018年創(chuàng)作了關(guān)于泰國偶像團(tuán)體BNK48的紀(jì)錄片《BNK48：女孩別哭》（納瓦彭·坦榮瓜塔納利，2018）和關(guān)于走出失戀情緒的愛情片《時(shí)光機(jī)》（納瓦彭·坦榮瓜塔納利，2019）。

《時(shí)光機(jī)》為泰國青春電影提供了別具一格的青春回憶形式。影片并非對(duì)暢銷書《斷舍離》的直接改編和翻拍，而是圍繞減法生活的觀念，講述陷入生活危機(jī)的小琴試圖通過舍棄舊物來走出困境的故事。影片將極簡(jiǎn)生活理念設(shè)置為小琴走出親情、愛情和友情困境的動(dòng)力，巧妙借用了暢銷書傳遞的一種流行生活方式，并將其視作一種化解當(dāng)下泰國青年迷茫焦慮情緒的治療方式。影片為多元觀念提供了檢驗(yàn)場(chǎng)所，同時(shí)，影片的影像風(fēng)格在斷舍離觀念的感召下，呈現(xiàn)出沉靜、素樸和簡(jiǎn)約的日系審美風(fēng)格。平穩(wěn)影像下暗藏著現(xiàn)實(shí)生活中的洶涌波濤，借由女演員茱蒂蒙·瓊查容蘇因極其克制內(nèi)斂的表演方法得以呈現(xiàn)。

泰國青春片對(duì)跨國場(chǎng)景青睞有加。一方面是因?yàn)閳?chǎng)景時(shí)空上的轉(zhuǎn)換能緩和類型范式所帶來的審美疲勞，借以他鄉(xiāng)風(fēng)光反襯家鄉(xiāng)風(fēng)景;另一方面則可視為對(duì)在地文化的喚醒嘗試，喚醒泰國民眾對(duì)地方文化的認(rèn)同與依戀?！峨x別心事》（空德·扎度藍(lán)拉密，2019）不同于青春愛情片《倫敦糖果》（2019），后者是近年來泰國類型電影跨國創(chuàng)作的代表，前者則一反常態(tài)，對(duì)家鄉(xiāng)和他鄉(xiāng)抱以截然不同的情感態(tài)度。《離別心事》以女孩Sue在等待前往芬蘭留學(xué)的假期生活為主線，講述Sue為了與故鄉(xiāng)和往事告別而陷入迷茫情緒的青春故事。為捕捉青春少女的心靈特質(zhì)，影片刻意放緩影像節(jié)奏，選擇突顯惆悵迷惘的鏡頭調(diào)度風(fēng)格。《離別心事》剔除了Sue與眾人告別之外的其他支線事件，聚焦Sue告別、道歉、和解、釋懷和容忍之后的情緒轉(zhuǎn)化與個(gè)人成長(zhǎng)。同時(shí)，寫實(shí)風(fēng)格的場(chǎng)景布置也折射出不同角色各自代表的家庭困境和社會(huì)問題。影片中的每一位角色都懷揣著各自的青春傷痛記憶，如Belle父母離異、Sun的異裝癖秘密、Mew的難言之隱，但影片采用相對(duì)封閉和靜止的鏡語系統(tǒng)，通過大量固定鏡頭展示角色之間的糾葛和矛盾。在沉靜和舒緩的影像節(jié)奏中，影片將對(duì)Sue的家人和朋友的經(jīng)歷講述置于景深處，極為克制地呈現(xiàn)出一幅既豐富又集中的惆悵青春畫卷。

二、愛情光暈填充底色

聚焦當(dāng)代泰國人生存環(huán)境之惑是愛情片近年來敘事重心偏移的一大特征。人與人之間的感情狀態(tài)往往暴露出不同人所處環(huán)境的利弊。表面上看，泰國愛情片的創(chuàng)作依舊延續(xù)著歡喜冤家和都市職場(chǎng)闖關(guān)的雜糅敘事模式，但實(shí)際上愛情的發(fā)生與結(jié)果都離不開主角不顧一切走出舒適區(qū)、邁入陌生環(huán)境的設(shè)置。無論是兩位主角各自從失敗的戀情中走出后找到真愛，還是一位主角走出單相思的苦海，從而抵達(dá)愛情的彼岸，角色情感關(guān)系上的轉(zhuǎn)變始終和影片意圖展現(xiàn)的當(dāng)下泰國都市生活樣貌息息相關(guān)。境外拍攝和旅行敘事也成為泰國愛情電影近兩年的創(chuàng)作熱點(diǎn)。泰國愛情片在強(qiáng)調(diào)人與環(huán)境之間的情感博弈網(wǎng)絡(luò)中收獲了類型雜糅的動(dòng)力。將成熟的愛情類型敘事模式移植到跨國的旅行敘事之中，已成為泰國愛情電影的一大特征。這類愛情電影往往附帶旅行獵奇的視角，將異國他鄉(xiāng)的地標(biāo)式建筑、典型的氣候條件和人文景觀與語言作為結(jié)構(gòu)愛情故事的要素。原本限于程式化的愛情故事，在都市景觀和異域風(fēng)景的更新中，重獲新意?！秱惗靥枪罚ǔ吹皥F(tuán)隊(duì)，2019）和《愛的地心引力》（拉頓·西里普努瓦拉，蒂拉科恩·皮亞塔馬猜2018）兩部影片將愛情故事發(fā)生的地點(diǎn)從泰國本土拓展到日本和英國。地點(diǎn)的變化一方面讓敘事空間中的場(chǎng)景不再停留為背景，而是搖身一變，從后景邁入至前景，成為影片敘事的有機(jī)組成部分。另一方面，角色在不同國度之間的旅行，進(jìn)一步抽空了泰國愛情電影對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)狀的審視，在一定程度上顯露出現(xiàn)實(shí)根須松動(dòng)的創(chuàng)作傾向。該傾向的生成，并非是愛情故事沒有發(fā)生在泰國本土，而是現(xiàn)階段的跨國和旅行敘事對(duì)泰國愛情電影的推動(dòng)作用，依舊集中在場(chǎng)景雕琢和文化拼盤的層面，較少反映異域文化對(duì)角色在情感選擇、性格形成和價(jià)值觀表達(dá)等方面的深層影響。《倫敦糖果》中阿波、潘潘、朋朋和裘德四人的愛情故事發(fā)生在英國倫敦，三人先后帶著不同的目的來到倫敦，歷經(jīng)波折最終收獲愛情。眾人在倫敦的學(xué)習(xí)和生活經(jīng)歷僅為他們各自化解危機(jī)提供了時(shí)機(jī)和場(chǎng)所，并未觸碰到角色情感關(guān)系演變的內(nèi)核?！稅鄣牡匦囊Α吠瑯訉⑿』ㄅc阿泰、禪之間的情感糾葛轉(zhuǎn)變?yōu)槟芊裨诟鱾€(gè)地點(diǎn)不期而遇，從而確認(rèn)對(duì)方是否為命中注定的游戲化設(shè)定。然而，如若從旅行敘事中剝離出愛情故事內(nèi)核，影片依舊沒有走出泰國愛情片“真愛二選一”的敘事范式。

堅(jiān)守多元認(rèn)同是泰國類型電影具備戀地特質(zhì)的重要顯現(xiàn)。泰國愛情電影在愛情觀的探索上持續(xù)發(fā)力，借愛情故事表達(dá)對(duì)社會(huì)偏見的反抗，堅(jiān)守著性別認(rèn)同多元化的電影創(chuàng)作生態(tài)?！恶厚皇缒械娜沼洝罚ɑ峁恕ね幽?，2019）和《與愛同居之永恒之愛》（提·辛納帕拉迪，2020）是近年來泰國熱門的同性愛情影片。兩部影片分別改編自同名電視劇，且延續(xù)了電視劇中的角色設(shè)置與情節(jié)鋪墊，用滑稽打鬧和青春言情喜劇的形式，講述當(dāng)下泰國社會(huì)的同性愛情故事。值得注意的是，當(dāng)前泰國愛情電影中對(duì)多元性別認(rèn)同問題的討論多集中在對(duì)偶像面孔感強(qiáng)的角色塑造和戲劇感強(qiáng)的幽默橋段設(shè)置中。嚴(yán)肅和現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的多元性別認(rèn)同作品并非市場(chǎng)主流。類似《離別心事》這種對(duì)少女懵懂情愫細(xì)致入微描繪的電影，在當(dāng)前泰國青春和愛情電影創(chuàng)作中占比較少。誠然，泰國電影對(duì)多元性別認(rèn)同的呈現(xiàn)已成為本土電影創(chuàng)作的標(biāo)識(shí)性元素，且借類型融合趨勢(shì)拓展到所有泰國類型電影之中。但是，泰國電影對(duì)多元性別認(rèn)同的呈現(xiàn)并非是其探索純愛本質(zhì)的終點(diǎn)。打破局限、走出傳統(tǒng)、穿越疆界才是當(dāng)下泰國愛情片正在追尋的新穎愛情觀?！吨挥形夷芟矚g你》（猜那隆·坦蓬，2019）講述了“小姨”和“外甥”之間從親情轉(zhuǎn)變?yōu)閻矍榈墓适?。影片最吸引眼球之處是小姨和外甥之間跨越倫理的愛情。在看似荒誕的矛盾設(shè)置中，融入了泰國愛情電影的傳統(tǒng)策略——冤家路窄、嬉笑打鬧、跨國情緣、身份蛻變，最終將矛盾化解為一場(chǎng)多年前因車禍引起的身世誤會(huì)。影片并非停留在真相大白、血緣羈絆解除后，而是將想要探討的愛情觀念放置在結(jié)尾，即小姨如何拋開記憶、情感和觀念上與外甥的親情關(guān)系，勇敢正視內(nèi)心，從而說服自己和假外甥/真戀人大膽相戀?？梢姡?dāng)前泰國愛情電影的創(chuàng)作始終在探索諸種跨界的可能。

泰國愛情片將愛情故事縫合于當(dāng)代青年的生活變遷，進(jìn)一步強(qiáng)化了泰國類型電影中的戀地特質(zhì)?！队亚橐陨稀罚ú閬喼Z普·布恩帕拉科布，2019）聚焦于潘和琴兩人從高中到職場(chǎng)的朋友關(guān)系變化，伴隨著兩人在學(xué)業(yè)和事業(yè)上的變化，影片將他們?cè)诰挼?、香港、馬來西亞和泰國各地的相遇作為感情變化中的坐標(biāo)，賦予兩人愛情以都市氣息和青春成長(zhǎng)特質(zhì)。《騎機(jī)男孩》（普吉·艾魯奇，2018）講述阿薩在數(shù)次銀行職員考試失敗后，在向家人和朋友隱藏自己做摩的司機(jī)的過程中發(fā)生的幽默又溫情的故事。雖然在角色關(guān)系和形象設(shè)置上依然沒有超越泰國青春愛情片的常規(guī)模式，但影片通過摩的司機(jī)和銀行職員的視角，折射出當(dāng)下泰國都市社會(huì)的豐富面貌。阿薩每天乘坐的交通工具如船、地鐵和摩托車，巧妙地勾勒出不同階級(jí)、家庭背景下市民的日常生活狀態(tài)。在呈現(xiàn)輕松幽默的追逐打鬧和點(diǎn)到即止的懵懂情愫之余，影片也具備了真摯的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。阿薩對(duì)銀行工作的向往不僅是為了完成長(zhǎng)輩的期待，同時(shí)也反映了當(dāng)代泰國普通青年在工作、生活和情感上的困境，如就業(yè)壓力、觀念禁錮和世俗偏見。

三、泛恐怖元素常態(tài)化

2018至2019年的泰國恐怖片創(chuàng)作一方面繼續(xù)深耕已有的恐怖片系列，創(chuàng)作出諸多電影和電視劇的續(xù)集;另一方面，繼續(xù)在類型雜糅和跨國合拍上發(fā)力，拓展恐怖片的類型影響。泰國恐怖片在類型風(fēng)格上的成熟，體現(xiàn)為恐怖元素的跨類型流變和恐怖化敘事在電影創(chuàng)作中的常態(tài)化呈現(xiàn)。得益于泰國豐富的神話傳說和恐怖片創(chuàng)作中長(zhǎng)久以來對(duì)神話形象的再創(chuàng)作，泰國恐怖片在文化層面突顯出了深厚的民族文化象征和歷史記憶風(fēng)格。

恐怖形象所代表的神話符號(hào)和驚悚故事所呼喚的道德懲戒，旨在喚醒泰國民眾對(duì)所處自然環(huán)境的敬畏。該過程也折射出泰國類型電影影像空間中的戀地特質(zhì)。娜迦海妖、象首獅身獸、人首獅身獸和人首鳥身的金翅鳥等神話形象相繼出現(xiàn)在恐怖片的創(chuàng)作中。圍繞它們世代言說的恐怖故事，成為當(dāng)下泰國恐怖片在角色塑造、情節(jié)講述和主題表述上的一大源泉。根據(jù)神話形象改編而成的各種邪惡、恐怖和神秘的非人類角色，在泰國恐怖片的創(chuàng)作中有著深厚的類型傳統(tǒng)和功能。與此同時(shí)，泰國恐怖電影中的恐怖情節(jié)設(shè)置往往和當(dāng)下的社會(huì)問題與永恒的人性反思緊密結(jié)合。超自然領(lǐng)域的鬼怪形象與離奇現(xiàn)象大多數(shù)情況下皆因消極陰暗的思緒和欲望而起，又因積極光明的心態(tài)與救贖而滅。從《落頭氏之吻》代表泰國電影參與奧斯卡獎(jiǎng)角逐可以看出，超自然形象、傳說故事以及恐怖情緒已成為泰國電影試圖向世界觀眾展示的地域性電影文化符號(hào)。值得注意的是，對(duì)恐怖元素的重視不僅催生了泰國恐怖電影的純熟形式，同時(shí)也將恐怖電影的創(chuàng)作策略，應(yīng)用于其他類型電影的創(chuàng)作之中。泰國類型電影中恐怖元素的常態(tài)化，體現(xiàn)為頻繁出現(xiàn)的超自然神鬼形象。

當(dāng)永恒的愛情與黑色、陰暗和驚悚的恐怖影像相結(jié)合，便生成了泰國恐怖片獨(dú)有的影像空間特征和抒情路徑?！堵漕^氏之吻》（西提西里·蒙克西里，2019）很好地表達(dá)了“愛永遠(yuǎn)閃耀即使在黑暗的心中”[2]這一主題。影片講述了諾伊、莎和賈德之間的愛恨情仇。片名“落頭氏”或譯“克拉蘇”（krasue），是泰國民間傳說中的妖怪形象?？死K一般為女性，白天是正常人，夜晚便身首分離，頭部可以自由飛翔，四處捕食動(dòng)物。若正常女人在白天誤飲被克拉蘇污染過的水，夜間便會(huì)變成新的克拉蘇。影片女主莎便是因此變成了克拉蘇，而深愛著她的諾伊和賈德由此也展開愛情爭(zhēng)奪戰(zhàn)。影片設(shè)置了幾對(duì)時(shí)空上的平行元素?cái)U(kuò)充故事容量。一直被提及但從未抵達(dá)的城市曼谷和故事發(fā)生地泰國某村落之間形成了善與惡、安穩(wěn)與矛盾、理想與現(xiàn)狀之間的隱喻，和尚與努兒多年前的情史與諾伊和莎當(dāng)下的離別形成了平行的抒情段落，邪惡集團(tuán)的內(nèi)斗與村民們對(duì)莎的排擠同樣也構(gòu)成了影片的雙重危機(jī)與矛盾?！堵漕^氏之吻》的故事內(nèi)核依舊是愛情，在兩代人的愛情故事中，融入了民間的神怪傳說和部落沖突。影片呈現(xiàn)出濃郁的地域文化色彩和電影語言邏輯。克拉蘇飛行中的頭顱特效也體現(xiàn)出當(dāng)下泰國電影工業(yè)的技術(shù)和審美水準(zhǔn)。

恐怖故事的跨界翻拍以及敘事空間上的極致探索強(qiáng)化了泰國恐怖片影像空間與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)聯(lián)?！度婺儒?》（彭拍·瓦奇拉班桌，2018）延續(xù)著電視劇的情節(jié)，講述了東泰督查和村民索伊共同與娜迦女妖斗爭(zhēng)的故事。影片雜糅了三類主要的電影類型——犯罪、恐怖和愛情，在不同的段落采用了不同的敘事節(jié)奏與影像風(fēng)格。在建置和矛盾積累階段，警察圍繞村莊中的離奇案件展開調(diào)查成為影片重心，犯罪事件成為主導(dǎo)影片懸疑情節(jié)和渲染恐怖情緒的主要元素。當(dāng)東泰督查逐漸查明娜迦女妖傷人真相時(shí)，影片才正式讓娜迦女妖登場(chǎng)。數(shù)字影像特技成為影片后半段營造恐怖氛圍的主要手段。伴隨著從犯罪類型向恐怖類型的轉(zhuǎn)變，影片也完成了愛情關(guān)系的講述?！妒怠罚f西·沙贊那庭，2018）通過封閉空間敘事，講述了復(fù)活教的幾位教徒在舉辦復(fù)活儀式時(shí)發(fā)生的意外事件。多元情感的交織和背叛成為影片渲染恐怖情緒的手段。窺視視點(diǎn)和環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)成為影片打破封閉空間在場(chǎng)景上的單調(diào)限制，拓展出多人被困別墅之外的敘事空間的策略。影片除了通過充分調(diào)動(dòng)別墅內(nèi)外的場(chǎng)景以烘托恐怖氛圍，十分注重儀式感的塑造。夫人召集教徒共同進(jìn)行復(fù)生儀式，目的在于喚醒縈繞在逝者身體四周的靈魂，引導(dǎo)靈魂重新回到逝者的軀體之中。影片將靈魂解釋為記憶的一種形式，旨在搭建起超自然現(xiàn)象與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)聯(lián)。

四、紀(jì)錄影像拓?fù)淝榻Y(jié)

2018至2019年間，泰國電影在紀(jì)錄片和傳記片領(lǐng)域同樣有所突破。紀(jì)錄影像中的戀地情結(jié)體現(xiàn)為憂國憂民的家國情懷。無論是電影中的真實(shí)故事，還是真實(shí)生活的記錄，當(dāng)下的泰國電影始終將紀(jì)錄影像視作反觀真實(shí)生活的鏡子，并賦予這些在情節(jié)上瑣碎的影像以新的敘事內(nèi)涵。在該類電影中，居于敘事性之上的，是泰國電影人對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀既敏銳又溫和的回應(yīng)。無論是對(duì)社會(huì)公益事件的記錄，還是對(duì)消費(fèi)文化中明星養(yǎng)成的反思，流淌在紀(jì)錄影像中的情感特質(zhì)依舊是濃郁的家國情懷。《義跑2215》（諾塔彭布·恩帕克布，2018）記錄了泰國搖滾樂團(tuán)明星阿提瓦拉·孔馬萊（Artiwara Kongmalai，又稱圖恩，Toon）為了給泰國11家醫(yī)院募捐，從泰國最南端也拉府的勿洞跑至最北端清萊湄賽的過程。圖恩從2017年11月1日開跑，與108位團(tuán)隊(duì)成員一起，途徑86個(gè)地區(qū)，歷時(shí)55天，總路程2215公里，完成了一項(xiàng)頗具社會(huì)影響力的慈善活動(dòng)。截至2018年5月31日，圖恩團(tuán)隊(duì)共籌集超過14.13億泰銖（約4千3百萬美元）用于改善泰國醫(yī)院的醫(yī)療條件。

《BNK48：女孩別哭》（納瓦彭·坦榮瓜塔納利，2018）記錄了第一屆BNK48成員從最初的試鏡到最后發(fā)布三首單曲的過程。影片采訪大量的入選和未入選的成員，以女團(tuán)成長(zhǎng)經(jīng)歷為主線，展現(xiàn)了當(dāng)下泰國女團(tuán)造星活動(dòng)背后鮮為人知的艱辛日常。BNK48是日本AKB48的姐妹團(tuán)，于2016年9月開始在泰國進(jìn)行了第一次全國性選拔，希望選拔12至22歲、熱愛唱歌跳舞、有著鄰家女孩特質(zhì)的女生。影片將視角集中在對(duì)BNK48中的不同女孩心路歷程的關(guān)注，并未過多呈現(xiàn)她們表演時(shí)和成名后的影像。通過理性和充滿距離感的采訪段落，影片試圖反思泰國娛樂工業(yè)不同環(huán)節(jié)參與者的心態(tài)與境況，并以此探賾泰國社會(huì)百態(tài)。

《開球：高爾夫女王》（塔納瓦特·艾姆金達(dá)，2019）講述了莫莉雅（Moriya）、艾莉雅·茱塔努岡（Ariya Jutanugarn）姐妹倆從默默無聞的學(xué)生成長(zhǎng)為世界知名高爾夫運(yùn)動(dòng)員的故事。她們是當(dāng)前泰國乃至全球頂尖的高爾夫運(yùn)動(dòng)員，排名均位居全球前十，妹妹艾莉雅更是泰國歷史上第一位贏得LPGA（Ladies Professional Golf Association）巡回賽①的泰國人。影片不僅講述了姐妹倆的傳奇成長(zhǎng)經(jīng)歷，更通過旁白引入了第三人稱敘事視角，討論了當(dāng)前泰國社會(huì)中家庭教育的問題。旁白的引入提升了影片的立意，讓影片從講述虎爸嚴(yán)格培養(yǎng)女兒最終成才的傳奇故事，轉(zhuǎn)化成了鼓勵(lì)泰國萬千父母挖掘小孩的不同天賦的社會(huì)倡議。從影片結(jié)尾處拼接的影像片段可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)前泰國社會(huì)對(duì)小孩的興趣培養(yǎng)與教育觀念，呈現(xiàn)出極為豐富的形態(tài)。從傳統(tǒng)的體育愛好到電子競(jìng)技，從較為少見的冰上運(yùn)動(dòng)到大眾化的球類運(yùn)動(dòng)，從千人一面的標(biāo)準(zhǔn)化考試到富于個(gè)性的音樂愛好，《開球：高爾夫女王》試圖通過兩姐妹的勵(lì)志故事，喚醒泰國社會(huì)對(duì)青年一代逐夢(mèng)者的更多關(guān)注。

結(jié)語

靈動(dòng)多義的情感與地域風(fēng)格鮮明的環(huán)境密切關(guān)聯(lián)，最終賦予當(dāng)下泰國類型電影在完成商業(yè)和娛樂層面的期待后，增添了一層欲說還休的抒情特質(zhì)。這種抒情性修補(bǔ)了部分泰國類型電影潛在的敘事結(jié)構(gòu)問題和角色設(shè)置窠臼。泰國類型電影聚焦于多元情感和城鄉(xiāng)問題，以現(xiàn)代化都市為節(jié)點(diǎn)，串聯(lián)起高地與低地民族、鄉(xiāng)村與郊野居民以及主流與少數(shù)人群的當(dāng)代泰國人銀幕形象。傳統(tǒng)意義上占主導(dǎo)的泰國電影類型如青春片、愛情片和恐怖片，在當(dāng)前呈現(xiàn)出以尋找文化記憶和創(chuàng)建反思場(chǎng)域?yàn)閮?nèi)在創(chuàng)新動(dòng)力的新發(fā)展。泰國類型電影的創(chuàng)作加大了跨媒介合作的趨勢(shì)，高收視率電視劇、暢銷書改編電影和翻拍外國電影，成為當(dāng)前泰國電影創(chuàng)作的一大亮點(diǎn)。此外，熱門影片續(xù)集的創(chuàng)作，也是泰國類型電影實(shí)現(xiàn)產(chǎn)業(yè)拓展的主要手段。

參考文獻(xiàn)：

[1]段義孚.志丞，劉蘇 譯.戀地情結(jié)[M].北京：商務(wù)印書館，2018：136.

[2]https：//www.mpc.or.th/en/content/4621/[2020-4-16]??????????????????????????????-????????????????????????????????????-92-????????????????????????-?????????-