重構水墨批評話語：“墨與物——第二屆武漢水墨雙年展”對談錄

王春辰 魯虹 靳衛(wèi)紅

按：首屆武漢水墨雙年展以“墨攻”為題，以中國繪畫史為序列，展開了“啟承轉(zhuǎn)合”的時序結構，勾勒了中國繪畫的脈絡及其蘊涵的思想根源。第二屆武漢水墨雙年展以“墨與物”為題，是以物質(zhì)載體來研究、呈示尚懷有天下憂心的水墨繪畫（藝術），以歷史的時間之眼來保存、記載與多舛時空同在的水墨存在體。

“墨與物”一題源自法國哲學家福柯的《詞與物》的研究啟示，“詞與物”追尋人類知識的存在方法與人類思維言語的關聯(lián)，揭示了諸多被隱匿的奧秘。同樣，我們提出“墨與物”，也是力求從一種存在論意義上揭示水墨藝術的存在方式及其當代意義，從文化考古學、文化社會學、文化符號學以及文化的當代性幾方面來理解這個水墨文化，放在更大的場域里，從全球的文化場域里來解讀與延展水墨藝術的存在意義。此處之“物”蘊涵了歷史的痕跡、人文的汗水、社會的滄桑，物是人并非，同樣的命運之手依然借物言說，將“墨”的存在化作物語永恒?！澳c物”更是形而上的命題，也更是從新研究與深化心境與物境之存在的偈語。甚至在當代的哲思語意下，還原“物”的本質(zhì)、賦予“物”新的命題來再造“物”的價值。其中，墨也是物，物物相生，生機轉(zhuǎn)化，再解水墨的內(nèi)涵于當代。

水墨在此的言說不僅是媒介論，而是關乎生命價值的生存論。未有生命困頓與困厄感受，決然難體味水墨繪畫的深沉和負重?！澳c物”的鉤聯(lián)，是回到生命價值，是時至今日探尋水墨真實的不二法門，是超越表象之爭的鎖鑰所在。藝術自20世紀以來，無論東西，凡是深切生命價值與意義的藝術必是時代烙印的藝術。水墨自不例外。此次雙年展所論水墨即是探尋其如何回到生命本體，在脫盡鉛華之時“墨與物”如何降生于心靈及魂魄的救贖中，或可曰，這是我們以當代藝術理論重構水墨藝術批評話語體系的嘗試和努力。（王春辰）

時間：2019年11月15日上午

地點：武漢美術館

王春辰：本屆“武漢水墨雙年展”的主題“墨與物”來自于?？碌摹对~與物》，英文版題目“The Order of Things”，直譯是“事物的秩序”。這里面有一個根本原則，人類的整個關于世界的認知是面對萬物，所以這個“物”指的是世界的一個整體概念；“詞”不是簡單的命名或者詞匯，它構成了人思考世界的表征和符號系統(tǒng)、知識系統(tǒng)。整個“詞與物”其實是人對世界的理解和構成。福柯寫這本書的時候，開篇就引述了博爾赫斯講中國古代的類書，很多分類法和西方，和現(xiàn)代知識系統(tǒng)完全不一樣。但中國人就是那樣認為的，也是那樣寫的，就像《山海經(jīng)》。《山海經(jīng)》里很多動物是不存在的，也許存在，但今天看不到了。這就是一種對事物的理解，它啟發(fā)了我們重新認知世界，形成一個新的認知系統(tǒng)。

在這樣一個背景下，轉(zhuǎn)而讓我想到面對中國水墨，在歷史上我們沒有今天的困惑和糾結。過去我們只談繪畫、談書畫，雖然有不同的觀點，不同的風格語言，但是沒有產(chǎn)生文化身份的焦慮；而近代以來，我們和西方產(chǎn)生碰撞、交流和對話，開始討論中西合用還是西學為體、中學為用；今天的社會，我們力圖突出中華文化的主體性、突出中國社會主義特色。即便如此，我們的表述方式已經(jīng)和過去不一樣了。這100多年來，我們不斷糾結、不斷爭論，對水墨的表述已經(jīng)超出了單純的繪畫，否則也不會有中國畫這個詞匯的出現(xiàn)，這是一種文化焦慮和對自我身份的確認。但是到了今天已經(jīng)不是這樣的格局了，不得不說我們今天的創(chuàng)作都受惠于80年代的改革開放和思想解放。尋根熱，我們重新認識中國文化；面對整個西方知識系統(tǒng)，我們奮起直追。我們立足于今天的人怎么重新認識中國古典文人畫和筆墨系統(tǒng)，也試圖在新的時代面對過去。水墨在一代一代藝術家的精心努力之下才走到今天，過去我們借用中國古典繪畫理論和美學系統(tǒng)來闡述自己、描述自己，但是不可否認，更大的知識背景、更大的信息來源，甚至是更大的個人主觀與這個世界的關系關聯(lián)，是今天的、是當代的，不是過去的。我們今天遭遇的挑戰(zhàn)和沖擊遠遠大于過去，為什么不接受它呢？

今天的水墨就是用當代藝術理論重新構建當代水墨的批評話語系統(tǒng)，當你這樣一描述，馬上就思路開闊了。無論是談筆、談線、談墨、談物，談其他各種東西的時候都合在一起。因為當代藝術就是這樣，它展開的比較廣泛，沒有糾結在一個方面。我們組織這個展覽，有實驗水墨、抽象水墨、觀念水墨等。吳冠中講“筆墨等于零”，張仃馬上說“守住筆墨底線”，都是對水墨的一個描述，是對其內(nèi)部系統(tǒng)的一個展開。

魯虹：現(xiàn)在概念太多了，當代水墨、實驗水墨、抽象水墨、都市水墨、觀念水墨……我用“新水墨”一個詞都包含在內(nèi)。而“墨與物”這個展覽是在新的歷史時期、新的階段對新水墨創(chuàng)作進行了一個很重要的梳理，雖然不是所有藝術家的作品都來，但是各方面的代表和各種追求都在里面體現(xiàn)了。最重要的是，王春辰解決了一個理論話語問題。

水墨核心早期更多是從畫種角度，在二維平面上進行推進。改革開放以后的水墨展覽開始出現(xiàn)創(chuàng)新的創(chuàng)作，上世紀80年代基本是學西方的，有的學表現(xiàn)，有的學抽象，有的學超現(xiàn)實，那個時候主要限于架上實驗，強調(diào)在傳統(tǒng)筆墨體系中追求新的變化。劉驍純、皮道堅、陳孝信、賈方舟等老一輩的批評家功不可沒，打下很好的基礎，為新水墨的轉(zhuǎn)換做了非常重要的工作。到了上世紀90年代末、20世紀初，孫振華、李曉峰、殷雙喜和我等，已經(jīng)在超越畫種方向努力。那時候的水墨創(chuàng)作發(fā)生了很大的變化，所以我和孫振華2001年在深圳做了“重新洗牌——以水墨的名義”展。這個展覽里面有一部分是水墨畫家，還在進行架上繪畫的研究，強調(diào)在筆墨體系里面創(chuàng)新，有的則是去筆墨化，還有一些把影像、裝置、雕塑等元素帶到水墨里。這個時候，水墨已經(jīng)不是一個畫種的概念，它是一個資源、一個身份——在參與全球化對話的時候，我們一方面強調(diào)對話；另一方面，它是我們強調(diào)差異化原則的一個重要模塊資源。在和全世界當代藝術對話的時候，我們怎么樣堅守民族特點，怎么樣把自己的民族身份體現(xiàn)出來，怎么樣解決“八五”時期作品過分西方化的問題。

而“墨與物”這個展覽不僅是把水墨多元化往前推進，最重要的是解決怎么從理論上對其進行解說、進行探索的問題。我們在那之前曾經(jīng)也提出理論，也是想解決這個展覽想解決的問題。但是從意象論發(fā)展過來，用古代的理論解說當代藝術，確實有一定的問題。因為它們在當時的情境中是絕對合理的，但是今天水墨在發(fā)展過程中已經(jīng)受到西方當代藝術的影響，不是純粹地在中國文化封閉框架里面發(fā)展。單純用中國的理論來解讀，還是有點勉強。王春辰的研究不是說已經(jīng)達到高峰了，而是對目前很多理論家進行相關的探索起到很重要的作用。他從?？碌摹对~與物》中找到“墨與物”的關系，做了很詳細的理論上的清理，這方面的貢獻應該是大于展覽本身。他啟示理論家都來做相關工作，不僅僅是推出作品、進行描述，還從理論上建構，怎么樣把中國傳統(tǒng)理論和西方理論結合，來解讀傳統(tǒng)畫種在當代的轉(zhuǎn)型。

靳衛(wèi)紅：我想補充一個東西，我們現(xiàn)在的水墨概念真的是很亂，水墨到底是什么東西？以前我們不說水墨，說中國畫，中國畫里面包含水墨。但是隨著藝術的發(fā)展，水墨這個詞逐漸浮現(xiàn)出來，因為用中國畫這個詞已經(jīng)不能概括藝術的新形態(tài)。在上世紀80年代，尤其是“八五”之后，新潮藝術在中國開始發(fā)展，但當時水墨是非常邊緣化的藝術。因為這個材料本身，在“五四”要被打倒，在“八五”要被推倒，這是一個要被“清除”出去的藝術類型。因為我自己一直在做水墨這個材料，所以對這一點的感受是很深刻的，最早水墨作為一個新藝術的可能是實驗水墨，其實它的水墨方式從策略上來說比較簡單，就是把具象藝術抽象化，把西方的某一種藝術樣式納入水墨材質(zhì)里面，來做一個和以前不同的東西。但是這依然沒有得到當代藝術圈的接納，還是被排除在探索的范疇之外。

為什么我把當代藝術圈拿出來說？是因為2000年往后那幾年，當代藝術發(fā)展最最火爆的時間段，只要你當代了比什么都重要，當代幾乎成了藝術家的口頭禪。但是水墨并沒有被納入進來。而水墨突然在一夜之間發(fā)生了大變化，我覺得有幾個原因。其中一個就是在國際舞臺上，中國藝術家雖然參與到這個游戲當中去，可是他發(fā)生了文化身份的焦慮。我記得1995年我在柏林看過一個拉美當代藝術展覽，其實那個展覽就像一面鏡子，可以看到中國藝術家的身份問題。那時候的拉美當代藝術幾乎就是歐美現(xiàn)當代藝術的翻版，只不過放一點本民族文化的某一些符號性的東西，而當時中國的當代藝術非常不幸地，也有這樣的趨勢。“八五”以來我們都知道當代藝術是怎么發(fā)生的，還沒有來得及沉淀，沒有來得及清理，就急匆匆地上了這班車。這個時候發(fā)生這樣的文化身份焦慮，當然只要有覺悟的藝術家、批評家們都意識到了，他們試圖重新描述中國的當代藝術。但是這種描述不是這么容易的，因為它是生長出來的。所以水墨變成了我們再次關注的中心，變成一個象征性的東西，其實后來水墨的“泛化”和這有關。我不覺得作品有問題，但是我們在一個什么樣的上下文當中談，可能會變成問題。我們今天坐在這個地方談墨，墨本身有自己的文化語境，攜帶著自己的文化信息?？墒沁@幾十年來水墨的發(fā)展并不盡如人所愿，雖然大家都非常努力。比如我今天看“墨與物”展覽，不可謂不用心，不可謂不努力，花了很多心血。這種努力同樣映射出這幾十年來的某一種尷尬：我們曾經(jīng)的文化里面有那么一個穩(wěn)定的敘述、一個穩(wěn)定的語言方式。而我現(xiàn)在走進展廳的時候發(fā)現(xiàn)這個東西丟失了，我并不要求每個展覽都給予我們這個，可是它總是再次提醒你這個問題。這個問題不是我們立刻能解決，也不是一兩個策展人、批評家能夠解決的，而是一個整體思索，要有一批獻身于這個事業(yè)的人。比如我們談水墨，它有一個背景，我們長期以來依賴的水墨系統(tǒng)，它的用筆，它的精神性，這個問題大家也在談。要說清楚什么是水墨精神性，只能人在道中，靠你體悟，不知者不可言，只能是在里面的人能夠感受到水墨精神是什么；說用筆，你和一個畫油畫的人談水墨用筆，可能他也不清楚你在說什么，盡管都是做藝術。但是你和一個長期在筆墨上的人，比如黃賓虹，或者吳昌碩，他們會告訴你用筆是什么，而這個用筆似乎現(xiàn)在已經(jīng)不被納入到我們考慮這個問題的性質(zhì)和特質(zhì)中。

我不是一個固執(zhí)的本體論者，我也承認這個世界的本體是非常不確定的，是變動的、是流動的，每個時代可能會帶來很多不同的特質(zhì)。我們?nèi)绻堰@個問題接著說，不能忽略有價值的東西?，F(xiàn)在所謂的藝術活動，幾乎都是把世界、國際作為我們的參照系，一個假象的參照系。盡管他們不太贊成，我們還是參照這樣的方式，在跟這類東西進行對話。新水墨很多展覽都是在回應這樣的語境。我不反對在一個橫向維度上對現(xiàn)代問題有反映、有思考，但是為什么還要再提水墨這個事呢？你本來想提出問題，可是在各種這類水墨大展中，這些問題卻被消解了。它可能解決了策展人面對的困境，比如說你們要做一個大的展覽，要有一個概念；可能也能解決一些批評家說的水墨在當代的反映?？墒菍λ旧韥碚f，它并沒有因為這么多的水墨展覽而走的更深更遠。為什么在高頻率的水墨展覽下，我們還沒有看見一個令人滿意的更好的藝術呢？

魯虹：如果單就畫種來說，我是非常同意靳衛(wèi)紅的觀點。我大學學中國畫，我自己對筆墨也是很喜歡，但是我們不能從畫種論的角度看水墨的發(fā)展。其實就二維平面畫種來說，當代水墨還是有強調(diào)筆墨的，這一類畫家并不少見。但水墨已經(jīng)不是在一個單純的畫種里面發(fā)展，水墨是一種文化、是一個資源、是一個身份，我們除了鼓勵李孝萱這樣的藝術家繼續(xù)堅持筆墨以外，我們也鼓勵別的藝術家們，包括劉子建有些帶制作性的抽象水墨，還有一些超越架上的水墨裝置、水墨影像，它和水墨沒有關系嗎？水墨影像中就沒有筆墨嗎？這個問題的核心是標準，是衡量某一類作品的標準，而有些作品已經(jīng)超越了這個標準的框架，我們還套用傳統(tǒng)標準的時候就有問題了，我們現(xiàn)在要做的事情就是要探討新的標準，這個時候再談筆墨標準就有點不太合適。

千萬不要用一種標準要求任何藝術家，今天變化太快了。我不試圖把任何一個藝術史上固有的標準和概念拿來要求新作品，不合標準的就pass掉，我試圖去理解它，去理解它是要解決一個什么問題，這個問題有沒有意義。從藝術史的線索中，在當下文化的線索中進行比較，如果這個問題是合理的，我們看解決這個問題的方案。具體來說就是語言成不成熟，方案成不成熟，然后我們會在里面尋找一個標準，對它進行判斷。這就是我評價藝術家的方式。

王春辰：靳衛(wèi)紅的問題非常具體非常真實，也是非常必要的，因為這恰恰也是中國繪畫糾結的核心問題之一，造成了今天我們理論建構的難點。既然是用水墨這種材料、語言，但是我們沒有看到，或者看到的不是傳統(tǒng)的、不像前人那樣的，那怎么能夠展示出來呢？或者一個畫油畫的、做其他的人，拿筆來畫，你沒有筆墨的功底和內(nèi)在的意味，好像你就侵犯了我的領地。你不是畫水墨的，你拿著筆就畫，你沒道理，可能心理上真的有一種被冒犯的感覺。我也同意你的觀點，單說筆墨的時候我們確實做得不好，要練50年、60年，要下功夫。但是我們要看到，今天人用筆和墨，已經(jīng)超越了古典的理解。我們還是要回到一些根本性的東西，否則藝術家的工作就不存在了。有一本書叫《另類準則》，為什么不叫標準呢？當你確定一種準則的時候，你會發(fā)現(xiàn)每一筆之下都有存在的意義，都有它存在的獨立性。筆墨論中要增加一點個性化、獨立性，甚至是具有個人身份標志性的東西和語言系統(tǒng)，這個時候用筆用線用墨表現(xiàn)就豐富了。

藝術都已經(jīng)普遍化了，那為什么唯獨水墨要被單獨提出來說？世界上有很多國家的藝術系統(tǒng)沒有這個，也許有某個人突然拿水墨做了一個作品，但是他從來不會說是中國的水墨藝術。這不是文化封閉主義。在中國文化系統(tǒng)里，我們一直有這樣一個歷史脈系，用這樣的媒介和材料。而這種材料在歷史上不存在限定性，是我們自己把水墨概念逐漸縮小。但是今天面對的世界是開放的，它是多元交錯的。假如水墨就是一個標志，就讓墨的載體變成重新包含很多東西的東西。今天很多水墨藝術不再是一張畫的概念，而是追求更廣泛的表述，難道這就不是表述了嗎？

宋文翔：我們對水墨藝術的思維不能僅僅停留在傳統(tǒng)水墨畫概念上，還應該納入到當代藝術思路上來，應該具有一種開放的思維。這樣水墨精神的延伸就可能要廣闊的多。不僅僅是水墨，或者是筆墨概念，你甚至可以用其他材料、其他載體，但是你達到了在創(chuàng)作過程中所需要的水墨精神、味道和境界，最主要是理解水墨藝術本質(zhì)的東西。

高小林：武漢美術館作為一個公立美術館，繼承和創(chuàng)新必須兼顧。2017年起我們推出“武漢水墨雙年展”、2011年起推出“水墨文章”系列展覽，另外還有2019年魯虹策劃的“水墨新進”，等等。今后，以水墨為主要研究對象的展覽還要繼續(xù)辦下去。水墨是我們的重點，希望各位能繼續(xù)給我們支持。

注：本文根據(jù)“墨與物——第二屆武漢水墨雙年展”學術對談錄音修訂稿整理而成，因篇幅所限，內(nèi)容有刪減。