電影《悲情城市》中的歷史文化

錢嘉禾

《悲情城市》作為中國臺(tái)灣地區(qū)新電影運(yùn)動(dòng)中最廣為人知且影響范圍最大的作品，曾包攬國內(nèi)外各大獎(jiǎng)項(xiàng)。影片中導(dǎo)演侯孝賢刻意地弱化了歷史背景，從小人物本身的命運(yùn)出發(fā)來記錄一段具有陳舊色彩的悲情歲月。侯孝賢的鏡頭語言客觀清醒，“為了追求電影畫面的真實(shí)感，侯孝賢常常使用靜止長(zhǎng)鏡頭。他仿佛一個(gè)旁觀者的角度看著別人的悲歡離合，有淡淡的關(guān)懷卻保持絕對(duì)的冷靜?！庇捌ㄟ^城鄉(xiāng)結(jié)合的小鎮(zhèn)講述了林氏家族從人丁興旺到家族離散的故事，這個(gè)小鎮(zhèn)既關(guān)乎城市，也輻射鄉(xiāng)村，侯孝賢以靜默的旁觀者視角，記錄了民眾的日常生存狀態(tài)，以這些微小的側(cè)面來展現(xiàn)影片中這段時(shí)期多元文化的相互碰撞與融合。

侯孝賢善于運(yùn)用“以小見大”的手法，電影《悲情城市》的敘述由點(diǎn)及面，從小人物的日常生活狀態(tài)來映射一段風(fēng)雨飄搖的時(shí)光。不同語言的展現(xiàn)是侯孝賢記錄時(shí)代的其中一個(gè)角度，不同語言之間的接觸與交融印證了社會(huì)的流動(dòng)與變遷。語言的發(fā)展是社會(huì)不斷向前的證明，語言和文字作為文化的載體，直接影響民眾對(duì)文化的認(rèn)同。臺(tái)灣自古為南蠻之地，后僅有閩粵移民陸續(xù)遷入，閩南語無疑能夠稱作是中國臺(tái)灣地區(qū)使用最廣的本土方言，但由于歷史的流轉(zhuǎn)，民間漸漸出現(xiàn)了多種語言同時(shí)使用的現(xiàn)象，這也導(dǎo)致了電影《悲情城市》這個(gè)時(shí)代中語言文化的多元性。影片中，寬美作為一名護(hù)士，在其值班的場(chǎng)景中傳來了畫外音——“‘發(fā)——‘發(fā)燒，‘頭痛——‘頭痛……”;接著，鏡頭移動(dòng)到畫外音的場(chǎng)景——在大廳里，一名醫(yī)生站著，說著流利的國語（普通話），周圍坐著一個(gè)小孩和一群醫(yī)護(hù)人員，他們跟隨領(lǐng)讀的醫(yī)生學(xué)習(xí)在醫(yī)院中時(shí)常用到的簡(jiǎn)單國語詞匯。由此可見，在電影《悲情城市》中民眾所使用的語言雖正向國語進(jìn)行過渡，但國語暫時(shí)還無法成為民眾日常溝通所使用的基礎(chǔ)語言。事實(shí)上，侯孝賢從細(xì)節(jié)處描摹了這個(gè)時(shí)期民眾對(duì)語言糾結(jié)的認(rèn)知。由于多元化的語言使用，影片描摹出的不僅是一個(gè)小鎮(zhèn)，一個(gè)時(shí)期，或是某個(gè)事件，而是涵蓋了這前后整個(gè)時(shí)代中特殊的文化環(huán)境。由此，觀眾所接收到的歷史痕跡遠(yuǎn)比電影畫面中展現(xiàn)出的內(nèi)容更加完整與深刻，侯孝賢在刻意避開歷史的同時(shí)，又力圖通過語言的多元性現(xiàn)象將民眾真實(shí)的生存狀態(tài)融入影片，將觀影者不自覺地帶入影片中被塵封的年代。

另外，由于中華文化的博大精深，且電影《悲情城市》中聚集了全國各地不同的外來人口，所以中華不同區(qū)域各種方言的多樣性在影片中也被集中展現(xiàn)出來?？v觀整部影片，以閩南語為主體構(gòu)成，但橫向來看，各個(gè)變換的場(chǎng)景中同時(shí)出現(xiàn)了中國各地不同的方言。如一群青年在九份山城上使用閩南語高聲闊論，卻唱起國語歌詞的《流亡三部曲》;林文雄托關(guān)系救阿良時(shí)出現(xiàn)了閩南話到廣東話，再到上海話的轉(zhuǎn)化;而臺(tái)灣人阿良也能夠聽懂做不良勾當(dāng)生意人濃濃的上海腔調(diào)。侯孝賢通過影片真實(shí)地展現(xiàn)了全國各地不同方言如潮水般涌入臺(tái)灣的社會(huì)狀態(tài)，各種方言的不斷接觸造成了語言文化的多元性。

從語言學(xué)角度上觀察：“語言的接觸指的是不同語言間的相互影響。不同社會(huì)之間的貿(mào)易往來、文化交流、移民雜居、戰(zhàn)爭(zhēng)征服等各種形式的接觸必然導(dǎo)致不同語言的相互接觸和相互影響。”在歷史的流動(dòng)與發(fā)展中，閩南語的根深蒂固，日語的殘留，國語的推行，外加上海話、廣東話以及各地方言的入侵，顯示出電影《悲情城市》中語言文化的多元性現(xiàn)象。

東西音樂雙重奏

優(yōu)秀的背景音樂鑄就高質(zhì)量電影，《悲情城市》中的音樂同語言一起，展現(xiàn)了文化的多元性現(xiàn)象。侯孝賢也將人物的“悲情”通過聲音的載體，更清晰地傳遞給觀眾。整部影片中，東西方的樂曲與民歌穿插放送，二胡、鋼琴等東西方樂器交替出現(xiàn)，音樂制作者將不同文化中的哀怨情愫巧妙地糅合，相輔相成。如影片的主題曲名為《A City of Sadness》，由神思者樂隊(duì)創(chuàng)作演奏，聽覺體驗(yàn)凄美陰森，但當(dāng)樂曲在1分18秒進(jìn)入高潮時(shí)，主旋律在日式的基礎(chǔ)上融合了中華傳統(tǒng)的古典音樂，產(chǎn)生了磅礴悲壯之美。侯孝賢以兩種具有不同特色的旋律相交融的配樂來表現(xiàn)這個(gè)時(shí)期社會(huì)底層不同人物對(duì)命運(yùn)的迷惘、對(duì)自由的向往。整部影片通過音樂的流動(dòng)從細(xì)節(jié)處精準(zhǔn)地展現(xiàn)出整個(gè)民族、整個(gè)時(shí)代的變遷。

除此，主題曲之外的配樂也巧妙地展現(xiàn)了這個(gè)時(shí)期民間音樂的特色。如影片中常出現(xiàn)的場(chǎng)景——幾人圍著圓桌，以二胡搭配悲傷的閩南語歌曲。這個(gè)場(chǎng)景可以看作是底層民眾悲情的象征，如文清給犧牲者的妻子送來字跡后，畫面中響起了二胡和悲傷的閩南語歌曲，緊接著出現(xiàn)了這個(gè)場(chǎng)景;當(dāng)林文雄責(zé)怪文清未給母親上墳又不體諒寬美的心意，怒氣沖天地走出屋子時(shí)，又出現(xiàn)了這個(gè)場(chǎng)景。事實(shí)上，二胡作為中國傳統(tǒng)的附帶哀傷情緒的樂器，在其伴奏下演繹具有臺(tái)灣特色的閩南語歌曲，地域之悲便凸顯了出來。

在東方音樂外，影片中也注重西洋音樂的點(diǎn)綴。如影片中東西方音樂相得益彰的場(chǎng)景：寬美與文清在一群青年談?wù)搶?shí)事之時(shí)相視而笑，并開始筆頭的交流，寬美在紙條上寫起德國名曲與女妖的故事，文清講述戲曲與耳聾的原因，此時(shí)畫面中響起了悠揚(yáng)的西洋音樂，緊接著畫面切換到色彩紛呈的中國傳統(tǒng)的戲曲表演，而剛才的西洋音樂并未停止，于是中西音樂在同一個(gè)畫面中出現(xiàn)，碰撞出極其震撼的視聽體驗(yàn)。侯孝賢通過中西音樂之間的相互點(diǎn)綴，在緩慢沉重的西洋風(fēng)格中加入熱鬧的中國元素。電影的音樂為我們提供了另一個(gè)觀察文化多元性的視角，在影片中的年代，社會(huì)中的流行音樂夾雜著東西方不同的聽覺體驗(yàn)。當(dāng)一群青年高唱《流亡三部曲》時(shí)，小人物未來的生活充滿希冀;當(dāng)林文雄的葬禮與林文清的婚禮敲響中國傳統(tǒng)的鑼鼓，底層民眾對(duì)中華的傳統(tǒng)文化深信不疑;但他們同時(shí)被歌唱美好童年生活的日本民謠《紅蜻蜓》所打動(dòng)，此時(shí)的臺(tái)灣早已被世界各地多元的文化所緊密覆蓋。

新舊風(fēng)俗相交融

上文提到，《悲情城市》中侯孝賢將背景選在基隆城鄉(xiāng)交接的小鎮(zhèn)以及九份山城，所以城鄉(xiāng)新舊風(fēng)俗的展現(xiàn)是構(gòu)成影片中文化多元性的重要環(huán)節(jié)。首先，電影《悲情城市》復(fù)刻了舊式中華傳統(tǒng)的民間文化。如林文雄的妻子在哄發(fā)燒孩子時(shí)用了中國傳統(tǒng)的撥浪鼓;林文良從監(jiān)獄中被帶回，出現(xiàn)了熱鬧的舞龍舞獅表演以及隆重的鞭炮聲。除此，《悲情城市》中還多次描摹了極具閩臺(tái)區(qū)域特色的“拜拜”（拜神或拜祖先）習(xí)俗。在影片開頭，林家飯館“小上?！遍_業(yè)時(shí)，一家人共同燒紙錢拜拜，通過點(diǎn)香燭祈求生意興旺;林文良得了瘋病后，影片兩次出現(xiàn)其偷吃祭拜神靈的供品的場(chǎng)景。另外，影片中也存在一些較為落后的舊風(fēng)俗，如寬美坐的人力椅子，以及林文雄來尋找正在斗毆的阿良時(shí)出現(xiàn)的人力黃包車。侯孝賢通過畫面中的細(xì)枝末節(jié)將臺(tái)灣所保留的中華民間的鄉(xiāng)土文化真實(shí)地復(fù)原出來，展現(xiàn)出閩臺(tái)區(qū)域特有的民風(fēng)民俗。

其次，在舊傳統(tǒng)外，外部傳來的風(fēng)俗在影片中也有所體現(xiàn)。如醫(yī)院中靜子向護(hù)士鞠躬，護(hù)士小姐欣然回饋了鞠躬;寬美與靜子告別時(shí)，兩人跪著談話;以及林文雄等黑社會(huì)出沒的場(chǎng)地時(shí)常出現(xiàn)“榻榻米”。由此可見，新的民俗已然潛移默化地滲透到民眾日常生活中。除此，大陸不同區(qū)域的風(fēng)俗也隨著各地人員的流動(dòng)潛移默化地影響到了民眾的生活，如林文雄責(zé)罵阿良“學(xué)上海佬穿衣服，跟人家流行”。最后，影片中的嫁娶儀式也值得推敲。在文清和寬美的婚禮中，寬美身著中華傳統(tǒng)的深紅色裙子，但頭披西式白紗，而文清身著新式西裝，兩人胸前卻佩戴舊式大紅花，接著一對(duì)著裝新舊“混搭”的新人下跪磕頭。城鄉(xiāng)新舊習(xí)俗的相互交融，傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的碰撞，這樣又“洋”又“土”的婚禮儀式在特定時(shí)期中國臺(tái)灣這個(gè)具有多元性文化的島嶼上完美地呈現(xiàn)出來。

電影《悲情城市》記錄了一個(gè)已然逝去的年代，學(xué)者陳芳明在《臺(tái)灣新文學(xué)史》中稱這個(gè)年代：“這是一個(gè)歷史的過渡期，也是一個(gè)社會(huì)的轉(zhuǎn)型期，更是一個(gè)文化的沖突期?！倍喾N文化與新舊風(fēng)俗在島嶼中的沖撞與交融，提示社會(huì)還在不斷發(fā)展，民眾的精神世界仍在不斷更新。侯孝賢在電影《悲情城市》中以豐富的文化視角對(duì)這個(gè)時(shí)代民間風(fēng)俗的記錄、日常生活的描摹為社會(huì)的記錄提供了一個(gè)嶄新的面向。影片中展現(xiàn)出的民間文化在東方與西方、城市與鄉(xiāng)村、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞中也得到了嶄新融合。

侯孝賢曾經(jīng)說過：“生命中有許多吉光片羽，無從名之，難以歸類，也不能構(gòu)成什么重要意義，但它們就是在我心中縈繞不去。”侯孝賢記錄這些微弱的不善表達(dá)的 “吉光片羽”，抒發(fā)細(xì)小真摯的心境，通過緩慢的鏡頭與陳舊的色彩來刻畫某一代人記憶中的歲月。電影《悲情城市》中雖未正面刻畫各種文化，但細(xì)節(jié)處始終浮現(xiàn)文化碰撞交融的痕跡，影片從最細(xì)小的生活出發(fā)，以小博大，展現(xiàn)了特定歷史時(shí)期中國臺(tái)灣地區(qū)的多元文化在語言、音樂、習(xí)俗等方面的交融。

作者單位：福建師范大學(xué)