在《#f小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》中探討拉赫瑪尼諾夫的 和聲色彩

楊靖萱

摘要：謝爾蓋·瓦西里耶維奇·拉赫瑪尼諾夫是浪漫主義時期俄國重要的音樂家之一，他的作品既有著晚期浪漫主義時期的傳統(tǒng)，又混合著民族主義的風(fēng)格，深受瓦格納、勛伯格等人的影響，因此他的作品從和聲來看，有著獨特的和聲風(fēng)格，既傳統(tǒng)又現(xiàn)代，強調(diào)獨特的色彩性。本文通過對其第一首鋼琴協(xié)奏曲《#f小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》的和聲分析，探討屬于拉赫瑪尼諾夫的和聲色彩。

關(guān)鍵詞：拉赫瑪尼諾夫? 《#f小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》? 色彩性和聲

中圖分類號：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）03-0003-03

一、拉赫瑪尼諾夫的時代及創(chuàng)作背景

（一）“動蕩不安”的年代

謝爾蓋·瓦西里耶維奇·拉赫瑪尼諾夫（1873-1943）是19世紀(jì)末到20世紀(jì)上半葉俄國杰出的鋼琴家、作曲家、指揮家，他的作品深受柴可夫斯基的影響，融合了浪漫與民族主義兩種風(fēng)格。而他所處的時代，是一個作曲和聲技法發(fā)展“動蕩不安”的年代。在當(dāng)時，傳統(tǒng)的大小調(diào)和聲體系逐步走向衰落，調(diào)性音樂體系作為曾經(jīng)的中堅力量開始逐步走向黃昏，一種新的體系——半音體系逐步展露頭角，和聲也逐漸被更“先鋒”，更激進(jìn)的非傳統(tǒng)和聲所取代。

（二）《#f小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》的創(chuàng)作背景

在拉赫瑪尼諾夫的諸多作品，《#f小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》有兩個創(chuàng)作版本。第一版本創(chuàng)作于1890-1891年間，其中第一樂章采用了雙鋼琴的形式，命名為“OP 1”。而第二版本創(chuàng)作于1917年，那一年“十月革命”爆發(fā)，拉赫瑪尼諾夫被迫背井離鄉(xiāng)，永遠(yuǎn)離開了祖國。動蕩的年代和周圍的環(huán)境，拉赫瑪尼諾夫埋頭于整理修改他的“OP 1”，對作品的曲式及結(jié)構(gòu)都進(jìn)行了很大幅度的修改，并期待它的重新演出。

在鋼琴協(xié)奏曲創(chuàng)作上，拉赫瑪尼諾夫采用了一種“第一樂章現(xiàn)象”，即是說第一樂章在作品的“立意”及“地位”上占有絕對優(yōu)勢，他的四部協(xié)奏曲都有這個特點，這部協(xié)奏曲則最為突出。同時，在拉赫瑪尼諾夫的音樂作品中，和聲在表現(xiàn)方面也占有很大的比重。盡管他的作品中旋律已經(jīng)是十分的豐富，但和聲也并不是僅僅處于陪襯的地位。他的和聲形成了屬于拉赫瑪尼諾夫自己獨特的風(fēng)格，推動了音樂作品的每一步進(jìn)程。

二、《#f小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》的和聲分析

拉赫瑪尼諾夫最大的和聲風(fēng)格特征是其和聲的色彩性，他的和聲色彩的處理手法十分成熟。當(dāng)時，德彪西的印象主義音樂風(fēng)格己經(jīng)出現(xiàn)，在和聲領(lǐng)域開始了探索如綜合調(diào)式、平行和聲、附加音和弦等一系列非常規(guī)手法的運用，給拉赫瑪尼諾夫的創(chuàng)作帶來了很大的影響。

（一）動機三連音的使用

《#f小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章引子部分開始是兩小節(jié)強有力的八度進(jìn)行過后，引出一連串的三連音的動機，三連音這種等分節(jié)奏型，打破了正常的節(jié)奏進(jìn)行，在音樂的張力上有著很好的表現(xiàn)。（見譜例一）

全曲開始，引子部分是從主和弦到下屬和弦進(jìn)行快速的、有力度的三連音交替，從而引出后面的主題，華彩部分基本都屬于下屬和弦組。這種有張力的旋律表現(xiàn)除了引子部分，在全曲其他部分都有表現(xiàn)，并且不僅僅局限于鋼琴聲部。（如譜例二）

就如譜例二所示，三連音作為一個音樂動機，不僅僅是出現(xiàn)在鋼琴聲部，弦樂組里中提琴聲部也曾采用這種音樂動機。但是與引子部分的三連音不同的是，此時中提琴聲部的三連音節(jié)奏由激動逐步轉(zhuǎn)為平靜，力度也有所減弱，形成了一種新的樂思。

（二）旋律和聲的半音化發(fā)展

對比同時期的“先鋒”“實驗”派作曲家，拉赫瑪尼諾夫?qū)儆谳^為“保守”的作曲家，他的作品風(fēng)格多呈現(xiàn)一種浪漫派的風(fēng)格，而在半音化的和聲風(fēng)格發(fā)展上已經(jīng)趨于成熟。

半音化的和聲類型，主要分四個方面：

1.帶附加音的三度疊置和弦（即錯音風(fēng)格）

在20世紀(jì)前，基本和弦通常是三和弦或七和弦，即便是和弦上方附加音程，通常是附加三度音或六度音，很少出現(xiàn)附加四五度音程（從和弦的根音算起）。在19世紀(jì)末到20世紀(jì)初的這一階段，逐步開始出現(xiàn)了在和弦上方附加二度，四五度的音程。在和弦根音上方附加六度音的和弦，通常被解讀為七和弦，而附加二度或四五度音程的，也會被解讀為九或十一和弦。這其實并非至關(guān)重要，只是在樂曲中，這種附加音被稱作錯音風(fēng)格。

如：在拉赫瑪尼諾夫這首《#f小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》的第一樂章開始的第五小節(jié)處，出現(xiàn)了一個根音上方附加四度音程的和弦。（見譜例三）在標(biāo)記處，全曲就第一次出現(xiàn)了關(guān)系大小調(diào)的交替，標(biāo)記的和弦la，升do，mi為轉(zhuǎn)調(diào)中介和弦，既是#f小調(diào)的三級，又是其關(guān)系大調(diào)A大調(diào)的一級和弦。

2.同主音大小調(diào)的轉(zhuǎn)換

拉赫瑪尼諾夫的作品中，最常用的手段，就是同主音大小調(diào)的頻繁交替了。在這部作品中，運用半音和聲進(jìn)行了同主音大小調(diào)的交替。（見譜例四）

從譜例中標(biāo)記一的那一小節(jié)開始，全曲由b小調(diào)轉(zhuǎn)至同名大調(diào)B大調(diào)，接著在第一行譜的最后一小節(jié)最后一拍，轉(zhuǎn)至其關(guān)系小調(diào)#g小調(diào);最后，在第二行譜最后一小節(jié)轉(zhuǎn)至#G大調(diào)。在#g小調(diào)轉(zhuǎn)至#G大調(diào)的過程中，還隱約有一次b小調(diào)到B大調(diào)的同名大小調(diào)轉(zhuǎn)換，因此這段共經(jīng)歷了三次同名大小調(diào)互換。而其中（標(biāo)記二處）由升re，升fa，la，升do構(gòu)成的半減七和弦與下一個和弦升fa，la，還原do，mi的五音構(gòu)成一個半音關(guān)系，而這個和弦剛好既是前調(diào)B大調(diào)的六級屬三四和弦（Ⅴ4/Ⅵ），又是后調(diào)的四級七和弦（Ⅳ4）。拉赫瑪尼諾夫著重強調(diào)的是在下屬方向的和聲旋律線條，配合著半音下行，并形成多次同主音調(diào)式的交替，完整的塑造了獨特的和聲色彩。這種旋律線條為半音進(jìn)行，和聲多為下屬方向進(jìn)行的色彩，形成了拉赫瑪尼諾夫這首《#f小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》中最為突出的風(fēng)格特點。

在這部作品中，同主音大小調(diào)的交替主要表現(xiàn)在自然大調(diào)，和聲大調(diào)以及和聲小調(diào)的交替，而同主音大小調(diào)交替的更深一步的變化則是同主音與關(guān)系大小調(diào)的綜合交替。具體和弦應(yīng)用表現(xiàn)為拿波利和弦或bⅡ級增三度的半音對比上。為了增加和弦序進(jìn)的色彩性，拉赫瑪尼諾夫多次故意在七和弦后不直接解決，而是直接接新調(diào)的和弦。這就牽扯到下一個半音化進(jìn)行。

3.輔助終止半音進(jìn)行

七和弦不直接解決到主和弦上，也是這部協(xié)奏曲的另一個特點。

拉赫瑪尼諾夫通過將譜例中標(biāo)記的降三音的導(dǎo)七和弦（b3Ⅶ7）做轉(zhuǎn)調(diào)的中介和弦，向下半音進(jìn)行，由#f小調(diào)轉(zhuǎn)至b小調(diào)。運用屬和聲半音終止，半音旋律線條在外聲部上以及終止停留在主和弦的三音上，都是拉赫瑪尼諾夫的風(fēng)格特點。

4.裝飾性半音

與傳統(tǒng)和聲進(jìn)行基本相似，裝飾性的半音通常用在和聲調(diào)性清晰的地方，起到裝飾、點綴旋律的作用，有時用來對旋律的調(diào)性起個模糊的作用，但并不是真正的和聲線條。對于拉赫瑪尼諾夫的作品，通常會出現(xiàn)在長旋律或華彩進(jìn)行中（如譜例六），有主和聲對調(diào)性起支撐的作用，中間有模糊的和聲，做出半音化的效果。在分析時，不光要看縱向的和聲，橫向的旋律也可列入和聲分析的參考范圍。

譜例六中的華彩部分，就是功能性和聲與非功能性和聲的結(jié)合。通過分析可知這一句全是B大調(diào)的一級和弦（Ⅰ），但是中間穿插了重屬和弦（如標(biāo)記一），以及在小提琴聲部出現(xiàn)了后部分曲中即將出現(xiàn)的#c小調(diào)的預(yù)示（標(biāo)記二）。

綜合來看，拉赫瑪尼諾夫?qū)⑸市缘陌胍絷P(guān)系發(fā)展到了一定階段，運用的相當(dāng)有效果，給樂曲增添了許多新鮮的色彩。諸多半音進(jìn)行與發(fā)展的運用，也為后來20世紀(jì)新音樂流派發(fā)展，如分裂音的產(chǎn)生等，奠定了一定的基礎(chǔ)。

（三）平行線性運動

各聲部按同一結(jié)構(gòu)的音程或和弦作同一方向的和聲運動，形成平行關(guān)系的線性運動，稱之為平行進(jìn)行。最常見的平行線性運動是平行五八度，但是這在古典時期的和聲中，幾乎是被禁止的，因為它帶來的是空洞的音響，這在某種意義上意味著一種對位上的破壞，它破壞了音樂線條的獨立關(guān)系。然而到了19世紀(jì)末期，越來越多的作曲家開始慢慢嘗試新的和聲效果，他們對和聲的平行化使用慢慢變得不再反感。這雖然導(dǎo)致需要重新定義對位方面，以及給織體帶來的新發(fā)展，但是這種“平行體系”帶來的新的音樂色彩性的沖擊是很大的，因此，在20世紀(jì)音樂中的和聲平行進(jìn)行作為一種新的和聲素材常常也被稱作是“平刷”。

在拉赫瑪尼諾夫的創(chuàng)作世界中，顯然也注意到了這種充滿了色彩性的技法。在這首《#f小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》中，首先得引子部分，就出現(xiàn)了兩個小節(jié)的平行八度進(jìn)行。（如譜例七）

接著，在樂曲后面也多次出現(xiàn)類似譜例八的平行線性運動，可見拉赫瑪尼諾夫應(yīng)該是十分偏愛此種手法，用來強調(diào)音樂的感情。

在平行進(jìn)行中，不論是同結(jié)構(gòu)和弦還是自然和弦，都已失去了在功能體系和聲中原有的功能意義，成為一種色彩性的和聲技法，這恰恰是拉赫瑪尼諾夫作品中所需要的表現(xiàn)手法。然而，雖然這種平行進(jìn)行在他的作品中并不少見，但是它們通常出現(xiàn)在華彩或過渡的段落，并未被使用在正式的段落當(dāng)中，可見拉赫瑪尼諾夫并未完全脫離傳統(tǒng)模式。而且，拉赫瑪尼諾夫?qū)⑦@種平行線性運動與之前提過的色彩性的半音相結(jié)合，使他作品中的平行進(jìn)行多按照半音級進(jìn)運動，形成了平行半音的新和聲色彩。

（四）其他的和聲手段

與拉赫瑪尼諾夫其他作品不同，也許是“OP 1”的緣故，這首樂曲很少使用后期作品常出現(xiàn)的持續(xù)性和聲等更偏向新流派的和聲技法。以這首樂曲來講，和聲及調(diào)性還是很多變的，更主要的是拉赫瑪尼諾夫顯然更加偏愛下屬方向，以及重屬重下屬方向的和聲進(jìn)行，在變和弦上也更傾向于那波里六和弦，已經(jīng)直接的bⅡ級，b3Ⅳ級，甚至b3Ⅶ級也經(jīng)常出現(xiàn)。另外在這部作品中，旋律聲部也多出現(xiàn)中音，下中音，導(dǎo)音，由于對下屬和聲的運用較多，因此也經(jīng)常出現(xiàn)S-T或SⅡ-T的變格終止。

另外值得注意的是，在轉(zhuǎn)調(diào)的過程中，這部作品更加多用的同主音大小調(diào)，關(guān)系大小調(diào)，以及二者綜合交替的轉(zhuǎn)調(diào)方式，在轉(zhuǎn)調(diào)的過程中，多采用同級對照的方式，如Ⅰ—#Ⅰ，Ⅵ—bⅥ這樣的對比轉(zhuǎn)調(diào);或者是利用變和弦代替同功能組的和弦，如大調(diào)中#3Ⅲ—Ⅰ，Ⅴ—Ⅰ的進(jìn)行改為#Ⅴ—Ⅰ的進(jìn)行替代等等;還有一系列的變和弦，如，#Ⅴ代替Ⅴ，bⅡ代替Ⅱ，Ⅳ代替#Ⅳ等;在離調(diào)中也會有些變化，如bⅡ=b3Ⅳ/Ⅵ，Ⅵ=Ⅰ/Ⅳ，Ⅳ=Ⅲ/Ⅳ。這些方法都是拉赫瑪尼諾夫偏愛的手法。

三、結(jié)語

正如文章開頭所說，拉赫瑪尼諾夫所處的是一個復(fù)雜的時代，一個作曲技法與和聲技法都在更新的年代，他作品所使用的和聲技法，都處在一個“古典”和“近代”交織的階段。豐富多彩的和聲變化，是拉赫瑪尼諾夫作品的重要特點。色彩性的半音進(jìn)行體系，平行線性運動，都是他在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行的發(fā)展，并且為整個浪漫派時期的和聲技法做出了重要的奠基作用，為以后的發(fā)展留下了一抹伏筆，產(chǎn)生了深刻的影響。拉赫瑪尼諾夫所使用的色彩性的和聲手段，既對古典傳統(tǒng)大小調(diào)的和聲體系有所傳承和發(fā)展，又沒有迷失在當(dāng)時實驗探索階段的“新流派”中，堅持在傳統(tǒng)中尋求突破，獨創(chuàng)了屬于自己的風(fēng)格特征。

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