18世紀(jì)德奧藝術(shù)歌曲的發(fā)展及對后世的影響

蘇燕

摘 要：藝術(shù)歌曲最早起源于11世紀(jì)歐洲的抒情歌曲，經(jīng)過發(fā)展，到了18世紀(jì)正式確立為獨立的曲體形式。縱觀整個藝術(shù)發(fā)展史，18世紀(jì)時期的德奧藝術(shù)歌曲常常被世人所忽視，這是因為這一時期藝術(shù)歌曲的發(fā)展尚未完全成熟，詩歌與音樂的結(jié)合還處于探索階段，創(chuàng)作數(shù)量及流傳下來的經(jīng)典曲目數(shù)量也有限。盡管如此，這一時期對后世德奧浪漫主義藝術(shù)歌曲的形成及所達(dá)到的高度是起決定性作用的。從柏林樂派正式確立藝術(shù)歌曲的作曲形式，到維也納樂派作曲家對這一體裁的嘗試，德奧藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作經(jīng)歷了整整一個世紀(jì)的發(fā)展過程，最終為德奧藝術(shù)歌曲的輝煌開創(chuàng)了先河。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)歌曲 古典主義 柏林樂派

一、藝術(shù)歌曲的源起及形式的確立

藝術(shù)歌曲，是指歌詞精美、運用器樂伴奏、結(jié)構(gòu)精煉的聲樂作品。最早可以追溯到11世紀(jì)的德國抒情歌曲。它是伴隨著古高地德語脫離其他日耳曼方言，成為獨立得語言而產(chǎn)生的。它代表了當(dāng)時民間的一種騎士精神，以歌唱的方式表達(dá)，來歌頌忠貞愛國和描寫愛情主題。采用彈撥樂器伴奏，用通俗動聽的民間歌舞曲調(diào)來演唱?！皬?2世紀(jì)的單聲部方言“戀詩歌”（Minnesang）到14世紀(jì)的“名歌”（Meistersang），直到15、16世紀(jì)出現(xiàn)的多聲部利德（Lied），再到17、18世紀(jì)巴洛克與古典時期，藝術(shù)歌曲呈現(xiàn)出單聲部旋律與器樂伴奏相結(jié)合的形式，記譜法采用通奏低音，伴奏的樂器由最初的琉特琴（lute）逐漸向古鋼琴發(fā)展，詩歌的內(nèi)容也越來越擺脫了對神的崇拜，人文精神的不斷崛起促進(jìn)了古典主義詩歌的繁榮?！眥1}而詩歌與音樂的結(jié)合則把藝術(shù)歌曲由民間音樂推向了一個新的藝術(shù)高度。

“18世紀(jì)下半葉藝術(shù)歌曲的發(fā)展在德奧地區(qū)呈現(xiàn)出百家爭鳴的現(xiàn)象。根據(jù)不同作曲家聚集的地區(qū)、民族特質(zhì)等因素，出現(xiàn)了維也納樂派、柏林樂派、薩克森樂派以及施瓦本樂派。其中，柏林樂派由三代人直到菲力克斯·門德爾松（Felix Mendelssohn）的引領(lǐng)具有最重要的影響力”。{2}

藝術(shù)歌曲的啟蒙運動最初在柏林建立?？死锼沟侔病た藙谒梗–hristian Gottfried Krause）是一名律師，他出版了《來自于音樂的詩歌》以及第二冊《歌賦與旋律》，這本歌曲集收錄了來自卡爾·海恩里?！じ駝诙鳎–arl Heinrich Graun）、卡爾·菲利普·愛繆爾·巴赫（C.P.E.Bach）等作曲家的作品，由此，柏林樂派正式成立。此后，柏林樂派的二代代表人物有約翰·彼得·舒爾茨（Johann Abraham Peter Schulz）、約翰·夫萊德利希·賴夏特（Johann Friedrich Reichardt）和卡爾·夫萊德利?！げ郀柼兀–arl Friedrich Zelter）等人。值得一提的是C.P.E.巴赫，他是一位鍵盤作曲家，他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作也多是用鍵盤樂器伴奏的，這種伴奏具有相對的獨立性，不再從屬于聲樂的聲部。他引領(lǐng)了用鍵盤樂器伴奏藝術(shù)歌曲的潮流，而且不再僅限于采用通奏低音，而是創(chuàng)作更豐滿的織體，以留給演奏者更多的想象。他最早的歌曲集有《蓋勒特宗教頌歌和利德》。在這些作品中旋律常常從屬于歌詞。柏林樂派的作曲家們尊崇詩人歌德的理想，充分運用音樂的表現(xiàn)手法，其創(chuàng)作特征帶有更為復(fù)雜的旋律、節(jié)奏以及和聲結(jié)構(gòu)，鍵盤樂器的伴奏在他們的作品中也占據(jù)了更為重要的地位。除了采用巴洛克時期分節(jié)歌的寫作形式，他們還發(fā)展出更為復(fù)雜的通譜歌形式。這種歌曲結(jié)構(gòu)更為自由，詩詞與旋律從頭至尾都不相同。并且這些作曲家們開始逐步意識到優(yōu)秀詩歌的重要性，開始有意識地選用伯格（Burger）、歌德（Goethe）、席勒（Schiller）等著名詩人的詩作。

二、18世紀(jì)藝術(shù)歌曲的發(fā)展特征

1.作為詩歌與音樂體裁的藝術(shù)歌曲

18世紀(jì)后半葉，歐洲文學(xué)在啟蒙運動的影響下發(fā)生了本質(zhì)的轉(zhuǎn)變，整體思想體現(xiàn)出強(qiáng)烈的反宗教傾向，自由、平等、博愛的思想更加深入人心，人道主義精神不斷覺醒。在這種思潮的影響下，文學(xué)與音樂等藝術(shù)領(lǐng)域不斷涌現(xiàn)出新的生命力，出現(xiàn)了歌德、席勒等文學(xué)大家。與古典主義音樂一樣，這一時期的文學(xué)也多發(fā)生在德語語系的國家和人民當(dāng)中。由此，詩歌與音樂的結(jié)合也成為必然?？梢哉f，假如沒有歌德的抒情詩歌，藝術(shù)歌曲就不可能具有后世如此之高的藝術(shù)價值。同時，席勒的詩歌也對后世產(chǎn)生了更深遠(yuǎn)的影響，席勒與貝多芬藝術(shù)創(chuàng)作結(jié)合的最著名的產(chǎn)物就是被廣為傳頌的貝多芬第九交響曲中的《歡樂頌》。

在這一時期，古典主義的奏鳴曲和交響樂的器樂體裁已經(jīng)日臻完善，而藝術(shù)歌曲此時還處于發(fā)展的初級階段，并且經(jīng)歷著從巴洛克到古典和浪漫主義的過度時期，其作曲形式還未固定。同時，音樂與詩歌的碰撞還未成熟，許多作曲家還未能區(qū)別偉大詩歌的魅力，其音樂才華也多數(shù)浪費在了平凡的詩歌當(dāng)中。即便是莫扎特，在他創(chuàng)作完《紫羅蘭》（選自歌德的詩）后也再沒有為歌德的詩譜曲。直到貝多芬才真正意識到歌德的偉大之處，并用其詩歌創(chuàng)作了若干藝術(shù)歌曲。盡管在這一時期，偉大的音樂與詩的結(jié)合常常是偶然現(xiàn)象，音樂與文學(xué)還沒有走向一種專門結(jié)合的藝術(shù)，但是古典主義藝術(shù)歌曲曲庫中已呈現(xiàn)了許多精彩的藝術(shù)作品，這些作品足以代表古典主義時期藝術(shù)歌曲的繁榮。

2. 巴洛克與古典主義風(fēng)格并存的藝術(shù)歌曲時代

18世紀(jì)上半葉正處于巴洛克和古典主義交替時期，這一時期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中也體現(xiàn)出兩者并存的音樂風(fēng)格特征。主要體現(xiàn)在：

（1）作為旋律的伴奏聲部既有巴洛克時期多聲部的復(fù)調(diào)對位形式，又有古典時期以旋律為主，伴奏聲部采用分解和弦等主調(diào)音形的伴奏形式。由于藝術(shù)歌曲多采用鋼琴或者當(dāng)時的樂器羽管鍵琴為主要伴奏樂器，意大利作曲家多梅尼科.阿爾貝梯（1717-1740）創(chuàng)用了分解和弦的伴奏音型，既保持了原來的和聲又富有流動感，這種被稱為“阿爾貝梯低音”的伴奏音型作為一種新的鋼琴語匯，同時也廣泛地運用在藝術(shù)歌曲伴奏中。

（2）在詩歌的選用上，有相當(dāng)一部分詩歌采用了宗教性題材，如卡爾·飛利浦·艾梅紐·巴赫（Carl Philipp Emanuel Bach）總共創(chuàng)作了180首宗教性歌曲。其中大部分內(nèi)容也是歌頌上帝，并沒有太多抒發(fā)個人情感的內(nèi)容。與之相應(yīng)的歌曲伴奏也采用單一的曲調(diào)，通奏低音、復(fù)調(diào)對位織體等形式。而同時期另一些作曲家，如貝多芬（Ludwig van Beethoven， 1770-1827）作為古典主義的集大成者，他的聲樂套曲《蓋勒特宗教歌曲集》Op.48，詩詞就是選用宗教性題材，但與巴洛克時期常用的通奏低音伴奏不同，貝多芬選擇將聲樂旋律與鋼琴伴奏部分分開，其中一些歌曲以四部和聲的形式并帶有復(fù)調(diào)的宗教音樂風(fēng)格，如第二首《上帝的權(quán)力和天命》的尾奏和第三首《同胞之愛》。此外，還有一些歌曲如《請求》加入了前奏、間奏和尾奏的寫作，作曲手法采用了復(fù)調(diào)對位，但織體更為復(fù)雜，音值更加短小緊密。此外，同時期還有一些歌曲的歌詞選用了流行于民間的詩歌，如莫扎特的《致克羅艾》。這首樂曲選用詩人雅科比（J.G.Jakobi）的詩歌，是一首輕快的藝術(shù)歌曲，短短6小節(jié)的鋼琴前奏具有古典主義奏鳴曲的風(fēng)格，低音伴奏也采用了分解和弦的手法。在引入歌曲旋律之后，鋼琴伴奏由低音轉(zhuǎn)到高音，通篇采用右手分解和旋，左手輔助八度和聲的伴奏手法，這一伴奏形式在古典主義藝術(shù)歌曲中也是相當(dāng)普遍的。到了18世紀(jì)后期，一些大文豪如歌德（Johann Wolfgang von Goethe， 1749-1832）、席勒（Egon Schiele， 1890-1918）則越來越受到作曲家的關(guān)注，直到19世紀(jì)浪漫主義時期，這些人文主義詩歌最終與音樂完美的結(jié)合，成為人類文化史上的一朵奇葩。

（3）在藝術(shù)歌曲的形式方面，這一時期的藝術(shù)歌曲經(jīng)歷了從新民歌、數(shù)字低音歌曲、洛可可歌曲、新德文歌曲以及古典派歌曲的發(fā)展過程。從技法上來看，這一時期比較普遍的歌曲模式主要是用鋼琴伴奏的歌曲，即“Klavierlied”，中文翻譯為鋼琴歌曲，其伴奏的最高聲部與歌唱聲部為平行旋律。有相當(dāng)一部分歌曲采用數(shù)字低音的伴奏形式，即譜面給出數(shù)字，演奏者可以按照指定數(shù)字內(nèi)的和聲自由地演奏，對于旋律聲部，可采用歌唱旋律當(dāng)作和弦的最高音，這樣的形式就是當(dāng)時的數(shù)字低音歌曲。但這些歌曲往往曲調(diào)單一，不夠生動，缺乏靈性。對于不滿足于這樣簡單織體的作曲家，他們會超越旋律的音域和限制，豐富伴奏的織體和形式，使得整首樂曲更加豐滿，這就演變?yōu)楹髞淼匿撉侔樽喔枨?。?8世紀(jì)后半葉的作曲家，如海頓、莫扎特和貝多芬的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作大致都屬于鋼琴伴奏歌曲的形式?？傊囆g(shù)歌曲在18世紀(jì)經(jīng)歷了巴洛克的數(shù)字低音歌曲時代以及洛可可風(fēng)格，從古典時代的柏林樂派開始，達(dá)到了德文歌曲發(fā)展的第一次高峰，隨后經(jīng)由C.P.E.巴赫、海頓、莫扎特等維也納古典樂派之手逐漸完善成熟，直到貝多芬創(chuàng)造了古典藝術(shù)歌曲的巔峰，同時他也深刻地影響了舒伯特，而后者則成為19世紀(jì)浪漫主義德文藝術(shù)歌曲的重要奠基人。

3.C.P.E巴赫、海頓、莫扎特和貝多芬的創(chuàng)作

C.P.E.巴赫（Carl Philipp Emanuel Bach， 1714-1788）“不僅是情感風(fēng)格最具代表性的人物，也是整個過渡時期最重要的作曲家。在音樂史上從巴洛克風(fēng)格到古典風(fēng)格的轉(zhuǎn)折中，他是一位關(guān)鍵人物?！眥3}作為鋼琴奏鳴曲、協(xié)奏曲、交響樂、康塔塔以及清唱劇的權(quán)威，C.P.E.巴赫在藝術(shù)歌曲領(lǐng)域的貢獻(xiàn)也絕對不容忽視。在柏林樂派的影響下，藝術(shù)歌曲這種創(chuàng)作形式更多的是追隨著J.S.巴赫的腳步，對于C.P.E巴赫來說，藝術(shù)歌曲更應(yīng)該是一種內(nèi)省、能夠表達(dá)詩歌深度的音樂形式。旋律由詩歌發(fā)展而來，但又不完全捆綁于詩歌，掉入到宣敘調(diào)的形式之下，鋼琴伴奏與歌唱旋律具有同等重要的作用。C.P.E.巴赫對藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作提出了兩個重要的問題：一個是伴奏如何最大程度地發(fā)揮其音樂的作用;另外，裝飾音的運用應(yīng)更多地體現(xiàn)在鋼琴伴奏聲部，對于歌唱旋律只是起到輔助的作用?！癈.P.E.巴赫總共譜寫了180首宗教歌曲。其中第168首贊美詩《Gott ist mein Lied（上帝是我的歌曲）》中，由兩條并行旋律組成，左手的低音B-A-C-H恰好組成巴赫姓氏的四個字母。此外，巴赫在1789年創(chuàng)作的《新藝術(shù)歌曲旋律（Neue Lieder-Melodien）》直到他死后才出版，然而這套作品中體現(xiàn)出他對于詩歌內(nèi)涵的挖掘以及與音樂結(jié)合的杰作，只可惜這一創(chuàng)作并未被后世所發(fā)掘?！眥4}

海頓（Joseph Haydn， 1732-1809），作為古典奏鳴曲、弦樂四重奏以及交響樂的先驅(qū)，他很晚才開始藝術(shù)歌曲領(lǐng)域的創(chuàng)作。由于海頓把聲樂置于鋼琴之后，同時在詩歌的選擇上也比較粗劣，因此他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作既沒有繼承前輩的傳統(tǒng)，也沒有對后世的創(chuàng)作產(chǎn)生影響，而是形成了獨特的個人音樂風(fēng)格。他總共寫了50首鋼琴與聲樂歌曲，其中包含了多聲部重唱與卡農(nóng)，以及一些蘇格蘭民歌改編曲。這些歌曲的顯著特征是，鋼琴伴奏的分量超越了同時代其他任何的藝術(shù)歌曲，聲樂旋律簡單質(zhì)樸，但依然保留了海頓音樂中特有的幽默感。流傳下來的有《美人魚之歌》、《美妙的音調(diào)》、《上帝保佑佛蘭茨皇帝》、《母親叫我把頭發(fā)束起來》又名《牧羊女之歌》等。

莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart， 1756-1791）在交響樂、歌劇、鋼琴協(xié)奏曲等領(lǐng)域都有著無與倫比的輝煌成就，相比之下，他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作只占非常渺小的一部分，他一共創(chuàng)作了30首歌曲作品，但在他有生之年只有7首被出版。莫扎特從未考慮過在藝術(shù)歌曲這個領(lǐng)域進(jìn)行系統(tǒng)的創(chuàng)作。與同時期的其他作曲家不同，莫扎特的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種自由的、豐富多變的、即興性的、無規(guī)則的風(fēng)格特征，他們充分吸取了維也納樂派海頓的風(fēng)格、意大利的歌曲、正歌劇及喜歌劇等特征，在形式上既有分節(jié)歌曲，又有通譜歌（如《紫羅蘭》）此外還有具有強(qiáng)烈戲劇性的歌曲，如《路易斯燒毀負(fù)心人的情書》。

貝多芬（Ludwig van Beethoven，1770-1827）與海頓一樣，他的創(chuàng)作領(lǐng)域在交響曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲的貢獻(xiàn)是如此之大，以至于許多專家學(xué)者認(rèn)為貝多芬是一個不太會寫旋律的作曲家。事實上，仔細(xì)考察一下他的創(chuàng)作就會發(fā)現(xiàn)，貝多芬寫作了79首德國歌曲，還有一些意大利語歌曲，其中《致遠(yuǎn)方的愛人》是藝術(shù)歌曲史上的第一部聲樂套曲，歌曲《阿德拉依德（Adelaide）》也是與大文豪歌德的一次成功合作。與莫扎特不同，貝多芬更加重視詩歌的力量和價值，他的創(chuàng)作通常都選擇著名詩人的格調(diào)高雅的作品，他也是同時代少有的如此重視詩歌質(zhì)量的作曲家。此外，貝多芬的藝術(shù)歌曲作品無論在音樂性還是在歌曲價值的角度都超越了前輩，更重要的是他把藝術(shù)歌曲這個體裁的分量和地位都提到了相當(dāng)?shù)母叨?，之后的作曲家如舒伯特就是受到貝多芬的影響，把藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作發(fā)展到極致，最終成為19世紀(jì)浪漫主義藝術(shù)歌曲的開創(chuàng)者。

三、18世紀(jì)藝術(shù)歌曲的音樂風(fēng)格演變及對后世的影響

1.作為巴洛克音樂風(fēng)格的藝術(shù)歌曲作品

以C.P.E巴赫為例，雖然在音樂歷史中，C.P.E巴赫是古典主義風(fēng)格的開拓者，但他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作依然帶有巴洛克風(fēng)格的痕跡。主要表現(xiàn)在對歌詞的選用以及音樂伴奏的織體等方面。以下譜例《Der Fruehling（春天）》選自巴赫的《宗教歌曲集（Geistliche GesaengeII）》

例1.

由譜例可以看出，樂曲由兩行譜譜寫，其中旋律與伴奏的高音聲部平行，樂句短小，采用模進(jìn)的形式，低音伴奏采用簡單的節(jié)奏型，主要起到和聲功能的作用。整首歌曲簡單短小，具有主調(diào)音樂的特性，但由于其宗教歌詞的內(nèi)容以及旋律的古調(diào)式特征，整首曲子都體現(xiàn)出巴洛克歌曲的風(fēng)格。

2.作為古典主義音樂風(fēng)格的藝術(shù)歌曲作品

在古典主義時期的眾多大型的奏鳴曲、交響曲等創(chuàng)作形式中，藝術(shù)歌曲還只是很小的一種曲體形式，并未受到足夠的重視。但在一些作曲家筆下，依然創(chuàng)作出了為數(shù)不多的經(jīng)典歌曲。與巴洛克風(fēng)格不同，這些歌曲開始與好的詩歌杰作結(jié)合，運用了古典主義的作曲形式，成為典型的古典主義風(fēng)格藝術(shù)歌曲的代表，如莫扎特的《Das Veilchen（紫羅蘭）KV 476.》

例2.

這首藝術(shù)歌曲選用歌德的詩歌，大意是描述紫羅蘭寧可犧牲生命也要追求愛情的渴望。由歌詞就能看出，對人的精神的描述超越了對上帝的歌頌。音樂的織體結(jié)構(gòu)也變得更加清晰，由旋律與伴奏的三行譜構(gòu)成，詩歌帶有敘事性。因此歌曲結(jié)構(gòu)也根據(jù)詩歌內(nèi)容分為ABC三段，通過調(diào)性的變換來表達(dá)詩歌的劇情發(fā)展，歌曲開始于G大調(diào)，第二段轉(zhuǎn)為D大調(diào)，第三段著重描寫紫羅蘭內(nèi)心的聲音，調(diào)性轉(zhuǎn)為g小調(diào)，隨后牧羊女無視紫羅蘭一腳踩踏著紫羅蘭，調(diào)性轉(zhuǎn)為降B大調(diào)，隨后又是一系列轉(zhuǎn)調(diào)g-E-c最終回到G大調(diào)。這首歌曲不僅在歌詞內(nèi)容上超越了對神的崇拜，體現(xiàn)出高度的人文主義精神，而且在音樂方面，連續(xù)的轉(zhuǎn)調(diào)、歌曲伴奏加入前奏與間奏，鋼琴伴奏的織體不再是單一的重復(fù)旋律或固定低音，而是采用四部和聲、分解和弦、十六分音符等多變的織體結(jié)構(gòu)，充分發(fā)揮了鋼琴伴奏豐富的音響及和聲作用。

3.作為具有浪漫主義初期音樂風(fēng)格的藝術(shù)歌曲作品

古典主義晚期，社會動蕩，政治黑暗，受到法國大革命“自由、平等、博愛”思潮的影響，人們更加堅定地追求真理、渴望自由地抒發(fā)情感。對于貝多芬來說，他當(dāng)時已經(jīng)失聰，創(chuàng)作力受到很大的壓力，社會環(huán)境黑暗，但這些都沒有影響他思索和探求自己的理想。他收集和編寫了大量的民歌，并為之加入伴奏，他最著名的聲樂套曲《致遠(yuǎn)方的愛人》正是在這樣的社會背景下完成的。這首套曲也是古典主義的第一部聲樂套曲，套曲的形式被保留了下來，后來在浪漫主義時期被許多藝術(shù)歌曲作家所采用，最典型的是舒伯特、舒曼及沃爾夫。聲樂套曲區(qū)別于單首的歌曲，在結(jié)構(gòu)上各自獨立，情節(jié)上或可相互聯(lián)系，也可單獨成曲。因此，貝多芬的這部套曲具有里程碑的意義，套曲以愛情為主題，音樂中飽含了溫柔的幻想和沖動，純粹的抒情性風(fēng)格預(yù)示了浪漫主義的最根本特征。整首套曲由6首短小的歌曲組成，講述了青年男子對遠(yuǎn)方愛人的無限思念，歌詞運用比喻、擬人、排比等修辭手法，通過對一系列自然景色的描寫來寄托苦苦的相思之情。整套歌曲在演唱時中間并不停頓，一氣呵成。在結(jié)構(gòu)上有四首為分節(jié)歌的形式，其中第二首和第六首采用了三部曲式的結(jié)構(gòu)形式，每首歌曲的鋼琴伴奏織體都各不相同，連續(xù)三連音、八度震音以及左右手分解和弦的運用，使鋼琴伴奏更加具有獨立的音樂特性，藝術(shù)歌曲這種短小的結(jié)構(gòu)不再是無聊、單一的伴奏形式，而演變?yōu)楦泳珶?、豐滿的表達(dá)歌詞內(nèi)涵的曲體體裁。從這首套曲中我們已能從音樂形式、結(jié)構(gòu)以及鋼琴伴奏等各個角度窺探出浪漫主義藝術(shù)歌曲的風(fēng)貌，對舒伯特乃至后世浪漫主義聲樂套曲發(fā)展的影響都是不言而喻的。以下見歌曲的部分譜例：

例3.

結(jié)語

德奧藝術(shù)歌曲在18世紀(jì)的發(fā)展是一個承上啟下的時期，由巴洛克宗教歌曲，到柏林樂派的德文藝術(shù)歌曲，再到早期浪漫主義藝術(shù)歌曲萌芽的出現(xiàn)，經(jīng)歷了不到一個世紀(jì)的快速發(fā)展。雖然這一時期的藝術(shù)歌曲還未達(dá)到浪漫主義時期的高度，但在作曲形式、伴奏樂器、織體與和聲特性等方面快速摒棄了巴洛克時期的宗教特性以及單一曲體，歌詞選用更具人文特性的詩歌，音樂的發(fā)展也從古典主義風(fēng)格向著浪漫主義風(fēng)格逐漸演變。與此同時，除了柏林樂派的代表作曲家之外，一些偉大的作曲家如海頓、莫扎特和貝多芬也在藝術(shù)歌曲體裁的創(chuàng)作中作了各種嘗試，由此產(chǎn)生了為數(shù)不多的優(yōu)秀作品。盡管這一時期的藝術(shù)歌曲無論在數(shù)量還是藝術(shù)高度等方面，還在不斷更新和探索階段，但對19世紀(jì)作曲家的浪漫主義藝術(shù)歌曲創(chuàng)作起到了至關(guān)重要的作用。

注釋：

{1}Axel Bauni， Werner Oehlmann， Kilian Sprau und Klaus Hinrich Stahmer， 2008 Reclams Liedführer[M]. Stuttgart： Philipp Reclam，P.71.

{2}Axel Bauni， Werner Oehlmann， Kilian Sprau und Klaus Hinrich Stahmer， 2008 Reclams Liedführer[M]. Stuttgart： Philipp Reclam， P. 66.

{3}周薇. 西方鋼琴藝術(shù)史[M]. 上海音樂出版社. 2004.3，P.65.

{4}Axel Bauni， Werner Oehlmann， Kilian Sprau und Klaus Hinrich Stahmer， 2008 Reclams Liedführer[M]. Stuttgart： Philipp Reclam， P.78-79.

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[2] 周薇. 西方鋼琴藝術(shù)史[M].上海音樂出版社，2004.

[3]Axel Bauni， Werner Oehlmann， Kilian Sprau und Klaus Hinrich Stahmer， 2008 Reclams Liedführer[M]. Stuttgart： Philipp Reclam.

[4]Baron， John H./ Norbert B？ker-Heil / David Fallows / Paul Griffiths / Graham Johnson / James Parsons / Eric Sams： Artikel > Lied <. In： The New Grove Dictionary of Music and Musicians， 2. Aufl. London / New York 2001. Bd. 14. S. 662.

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注：本文系2019年浙江音樂學(xué)院理論研究類科研項目（編號：2019KL029）。