傳統(tǒng)木雕題材創(chuàng)新關(guān)乎木雕藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展

【摘要】木雕藝術(shù)是中華民族傳統(tǒng)文化積淀的重要元素，對于傳承中國傳統(tǒng)文化、美化人們精神生活具有重要的作用。傳統(tǒng)木雕無論以何種藝術(shù)形式展現(xiàn)，都涉及到題材問題。因為木雕藝術(shù)表現(xiàn)形式的多樣化，本身就是由題材的廣泛性決定的。如果題材囿于傳統(tǒng)，拘泥于某種定式，便會逐漸“老化”，以致成為木雕藝術(shù)發(fā)展的瓶頸，最終喪失其藝術(shù)生命力。是故，木雕藝術(shù)的發(fā)展迫切呼喚傳統(tǒng)題材的創(chuàng)新。

【關(guān)鍵詞】題材創(chuàng)新；木雕藝術(shù)；可持續(xù)發(fā)展

【中圖分類號】TS932.4 【文獻標識碼】A

一、傳統(tǒng)題材在木雕藝術(shù)傳承中的作用

我國的傳統(tǒng)木雕題材，根據(jù)其用途不同，大致可以分為以下四類：

其一，建筑裝潢雕刻。主要應(yīng)用于寺廟或高檔宇第的梁、枋、斗拱、柱、天棚、欄桿、門窗等部位；

其二，家具和日用品裝飾雕刻。多以精美、大面積雕畫的形式，如花鳥蟲魚、藝術(shù)圖案或歷史故事、神話傳說等，展現(xiàn)于臺、凳、桌、椅、榻等家具的顯要部位；

其三，陳設(shè)欣賞品雕刻。因受歷代文人與權(quán)貴的推崇，多以精雕細刻的面目出現(xiàn)，或制作成屏風壁掛展現(xiàn)于廳堂，或制作成擺件展現(xiàn)于宅院的窗格、案幾、博古架、櫥柜等需要擺設(shè)的部位；

其四，宗教用品雕刻。以神像、神龕、神轎、佛像、饌盒、爐罩、燭臺等器物出現(xiàn)，展現(xiàn)于各種宗教場所。

由此可見，我國木雕藝術(shù)源遠流長，歷經(jīng)幾千年的錘煉，逐漸從形式美向藝術(shù)美發(fā)展。由于各木雕產(chǎn)區(qū)民俗、文化資源條件和工藝不同，各地在木雕題材創(chuàng)作方面凸顯各自的特色，形成了不同的藝術(shù)風格，而且在長期的發(fā)展過程中逐漸成熟，并走向定型化。因而，就形成了各具特色、各有千秋、既有共性、又有個性的流派。浙江東陽木雕、潮州金漆木雕、樂清黃楊木雕、福建龍眼木雕在眾多的流派中脫穎而出，被譽為“中國四大木雕”。

在漫長歷史進程中形成的各流派傳統(tǒng)木雕題材本身，既是歷史文化的折射，也是歷史文化的積淀。它以藝術(shù)的形式反映出中華民族的愛國精神、忠義思想、孝悌觀念及道德品行，成為人們精神生活不可缺少的元素。木雕之所以能夠進入藝術(shù)殿堂，融入人們的生活，成為人們向往和追求的一種精神享受，這是先人和一代又一代木雕匠人及藝術(shù)大師們所做出的不可磨滅的歷史貢獻。他們用心血和鬼斧神工般的創(chuàng)造性勞動，凝結(jié)成藝術(shù)王國中的木雕家族，也使木雕藝術(shù)被公認為重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

木雕藝術(shù)被視為重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一，也基于其自身極具被傳承意義。它形成于古代，積淀于歷史，煥彩于今朝。它保留著歷史長河的印記，跳動著文化遺產(chǎn)的脈搏，滲透著先人智慧的基因。有了它，后人才能夠領(lǐng)略到中華傳統(tǒng)文化的輝煌，考古學(xué)家能夠書寫文明古國的歷史，游人可以追尋遠去的藝術(shù)足跡，能工巧匠可以學(xué)習借鑒永不消逝的技藝，更多的人可以獲得了解歷史的機會。

木雕藝術(shù)的生命力在于題材。后人對于先人創(chuàng)造的木雕藝術(shù)的傳承，首要是對題材的傳承。各大木雕藝術(shù)流派之所以能夠源遠流長，在被傳承中之所以能夠占據(jù)自己在藝術(shù)王國中的一席之地，也正是因為傳統(tǒng)的木雕題材尚能被收藏家、欣賞者和消費大眾所接受。傳統(tǒng)木雕題材是傳統(tǒng)木雕藝術(shù)的表現(xiàn)形式，兩者都是追隨著歷史的腳步成長的。傳統(tǒng)木雕題材在傳統(tǒng)木雕藝術(shù)形成和成熟過程中所發(fā)揮的作用是不容否定的。在一定程度上來講，片面否定傳統(tǒng)的木雕題材便是對木雕藝術(shù)的褻瀆；完全拋棄傳統(tǒng)的木雕題材，便是對木雕藝術(shù)的背叛。

二、傳統(tǒng)木雕題材的老化是木雕藝術(shù)發(fā)展的瓶頸

在人類的智慧中存在著想象的成分，這種想象能喚起人們對美好生活的奇妙幻想和美妙憧憬，藝術(shù)的魅力正是源發(fā)于此。木雕與其他門類的藝術(shù)一樣都具有這種魅力，而木雕藝術(shù)的魅力揮發(fā)是以題材為載體的。良好的、鮮活的、新穎的題材所能發(fā)揮的魅力，要遠比一般的、老化的、陳舊的題材大得多，這一觀點是人們所普遍認同的。由此說來，木雕題材一旦老化，必定會成為木雕藝術(shù)發(fā)展的制約因素，導(dǎo)致木雕技藝的退化，這是所有熱愛藝術(shù)的人們都不愿意看到的。

當今，人們看到了這樣一個事實：隨著社會的進步和文化的創(chuàng)新，傳統(tǒng)木雕題材已經(jīng)凸顯老化的傾向。其表現(xiàn)有“三多三少”：

一是“古多今少”。即建筑雕刻仍然停留在古代建筑風格的寺廟、祠堂的構(gòu)件上露臉；人物形象的塑造仍然停留在佛像和古代的帝王將相上，極少見諸于現(xiàn)代人物；大型屏風或者掛件的創(chuàng)作仍然停留在古戲劇和神話故事上，而極少引入現(xiàn)代歷史事件。

二是“老多新少”。即工藝性裝飾品仍然以祭祀器具為主打，而少見于新潮的生活用品；欣賞性藝術(shù)品仍然多見于梅蘭竹菊、花鳥魚蟲一類，而少見于現(xiàn)代名勝風光；家具裝飾仍然較多地采用大象、如意、蝙蝠、麒麟、祥云一類的祈福圖案，而少見于新概念題材。

三是“守多創(chuàng)少”。即理念上保守，題材上守舊，認為老祖宗不可挑戰(zhàn)，“祖?zhèn)髅胤ā辈蝗葙|(zhì)疑，總是希望“一個蟹簍撐門面”“四條掛屏走天下”；傳承上守本，流派上排外，視創(chuàng)新突破為離經(jīng)叛道，題材創(chuàng)作上徘徊于傳統(tǒng)內(nèi)容，總是離不開在歷史典故、戲曲文化和民間傳說中取材造型；題材開發(fā)受制于商品化意識，寧為贏利制商品，不為藝術(shù)制精品，其結(jié)果是題材的傳統(tǒng)化決定了作品的一般化，導(dǎo)致可以傳世的藝術(shù)精品寥寥無幾。

上述“三多三少”，既是傳統(tǒng)木雕題材老化的表現(xiàn)，又是束縛木雕藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的羈絆。這種老化現(xiàn)象如果長久持續(xù)，就會使木雕藝術(shù)漸漸失去它固有的文化價值，在藝術(shù)領(lǐng)域中走向邊緣化。如不掙脫這一羈絆，傳統(tǒng)木雕題材的創(chuàng)新就是一句空話。

三、題材創(chuàng)新是木雕藝術(shù)發(fā)展的必由之路

木雕題材與表現(xiàn)它的藝術(shù)一樣，都來自于古代，但又都必須面對今天、走向未來。我們今天的時代離帝王將相越來越遠了，人們對木雕藝術(shù)的追求已不再滿足于對花鳥魚蟲、飛禽走獸的欣賞了。木雕藝術(shù)并非“不愁嫁”的“皇帝女”，古老的木雕藝術(shù)也有“失寵”的時候。社會藝術(shù)品位的基礎(chǔ)是大眾文化的價值取向，人民群眾對美好生活的向往和追求就是木雕題材創(chuàng)新的靶向。在人們的文化需求日益增長的今天，廣大的消費者群體對木雕藝術(shù)的追求和欣賞價值觀也不再停留在昨天，他們更為關(guān)注的是木雕藝術(shù)的現(xiàn)代性、時代性、人民性和多樣性，更為注重的是和福文化，吉祥文化的象征性。他們不再鐘情于老套的題材，而是渴望鮮活題材的誕生，這一切都在呼喚著木雕題材的創(chuàng)新。木雕藝術(shù)面臨嚴峻的復(fù)興倒逼機制，倒逼就會失去廣闊的市場空間。木雕題材如不進化，木雕藝術(shù)必然退化，最終走向枯萎。

筆者認為，木雕藝術(shù)要沖出題材老化的瓶頸，實現(xiàn)持續(xù)發(fā)展，必須確立以下思路：

（一）更新固守傳統(tǒng)的陳舊理念

木雕藝術(shù)的傳承如同木雕技法本身的原理一樣，那就是“減法”，即是實施揚棄性的創(chuàng)新，揚棄被固守的傳統(tǒng)中那些落伍于時代的元素，保留、弘揚優(yōu)秀的藝術(shù)精髓。要正確看待“老祖宗”留下的傳統(tǒng)木雕題材，它是先人留給后人的“本錢”。這種“本錢”只是木雕藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)和條件，而不是限制發(fā)展創(chuàng)新的“緊箍咒”。對傳統(tǒng)題材的傳承不能錯誤地理解為“依葫蘆畫瓢”，保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的正確態(tài)度應(yīng)當是揚棄性傳承、創(chuàng)新性拯救。永遠效法“老祖宗”，只能使“老祖宗”在逐漸萎縮中走向消亡。

木雕題材是藝術(shù)家的創(chuàng)造，木料在造型藝術(shù)材料中極具生命力。藝術(shù)家的創(chuàng)造性勞動賦予樹木以新的生命。木雕題材的創(chuàng)新是一場“革命”，需要大師巧匠們拿出敢為人先的勇氣，去打破千年不變的舊框框，沖破“離經(jīng)叛道”的思想束縛，變“神像神器”為“風景名勝”，換“帝王將相”為“大眾人物”，改“梅蘭竹菊”為“佳果名蔬”，易“形象雕刻”為“抽形結(jié)合”。

（二）矯正“陽春白雪”的創(chuàng)作傾向

木雕題材不僅存在以誰為表現(xiàn)主體的問題，還存在為誰而表現(xiàn)的問題。傳統(tǒng)木雕傾向于“陽春白雪”般的所謂典雅華貴的題材，并把收藏欣賞對象瞄準于豪門望族，使木雕產(chǎn)品只進入大雅之堂，不入簡居陋室，成為專屬于少數(shù)所謂的“高端人群”的奢侈品，背離了大眾化的原則?，F(xiàn)代人們生活方式的改變挑戰(zhàn)著人們傳統(tǒng)的生活理念，也挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)的木雕藝術(shù)，呼喚著木雕題材的多樣化。充分地、合理地將現(xiàn)代題材融入木雕藝術(shù)，適應(yīng)現(xiàn)代人對傳統(tǒng)工藝、文化藝術(shù)、民族特色的新的追求，適應(yīng)現(xiàn)代人審美觀念的變化，是傳統(tǒng)木雕題材革新的基本方向。因此，木雕題材的創(chuàng)新需要有的放矢。這個“的”，就是人民群眾對美好生活的向往和需求，適應(yīng)人民群眾日益廣泛的多元化的文化需求，這是木雕藝術(shù)家們不可推卸的擔當。只有豐富適應(yīng)于新生活需求的木雕題材內(nèi)容，才能使木雕藝術(shù)煥發(fā)出新的生命力；只有使木雕題材既保留古典、優(yōu)雅、沉穩(wěn)、靜謐、堂皇、富麗的傳統(tǒng)風格，又融入新潮、達觀、開放、舒坦、超脫、夢幻等現(xiàn)代元素，木雕藝術(shù)品的藝術(shù)性、觀賞性、實用性才能實現(xiàn)新的統(tǒng)一。否則，木雕產(chǎn)品將會逐漸遠離人們的視線，甚至失去市場，走向藝術(shù)世界邊緣。

（三）把握題材“進化”的正確路徑

題材“進化”是傳統(tǒng)木雕獲得藝術(shù)“重生”的必由之路。當今木雕題材的“進化”，應(yīng)當圍繞形象“進化”、內(nèi)涵“進化”、藝術(shù)“進化”和技法“進化”四個方面來展開。所謂形象“進化”，就是要跳出傳統(tǒng)題材的老框框，以新的題材形象來取代已被人們熟視厭倦的千年不變的老題材，讓人們眼前一亮，受到震撼；所謂內(nèi)涵“進化”，就是賦予傳統(tǒng)木雕題材以新的內(nèi)涵，使傳統(tǒng)的題材與注入新的內(nèi)涵融為一體，使觀賞者跨越時空，獲得茹古涵今的藝術(shù)享受；所謂藝術(shù)“進化”，就是運用藝術(shù)的手段，創(chuàng)新創(chuàng)作思路和雕刻技術(shù)，以全新的藝術(shù)手法表現(xiàn)作品主題，從而拓展木雕題材的廣闊空間，使更多的物象進入木雕題材的領(lǐng)域；所謂技法“進化”，就是各大流派的木雕技藝分別打破各自的技法傳統(tǒng)，不拘泥于古人古法，實行兼收并蓄，通過相互交流、相互借鑒、相互融合，拓展木雕題材通道，使木雕藝術(shù)表現(xiàn)主體得以推陳出新。

（四）突破家傳師傳的習藝模式

實踐證明，家傳、師傳的習藝模式，在往昔的時代幾乎是唯一模式。不可否認，這種習藝模式，在歷史上起到了極為重要的作用，甚至在今天依然不失為木雕藝術(shù)這一“非遺”得以傳承的重要途徑。然而，時代前進了，藝術(shù)發(fā)展了，師授形式進步了，家傳師傳的習藝模式的弊端也與日俱甚。

先說家傳。家族式傳藝是最原始最古老的習藝模式，這條路子走到今天已經(jīng)難以為繼了。很多木雕藝人的子女不愿意繼承父業(yè)，導(dǎo)致在手工工藝傳承的諸種方式中，家族式傳承斷檔情況最為嚴重，其結(jié)果必然是人逝藝絕。

再說師傳。傳統(tǒng)的“師帶徒”模式已經(jīng)越來越顯得落伍。師父與徒弟一對一、一對兩、一對幾，這種跟班學(xué)、看著做的“言傳身教”的技藝傳授方式存在不少弊端：師傅技藝不高，徒弟技藝也很難提高；師傅固守老題材，徒弟也難出新品；師傅如果在技藝上留一手，徒弟就難以“青出于藍而勝于藍”；師傅一旦在技藝方面出錯，徒弟就會被誤導(dǎo)一輩子。這樣，木雕藝術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展便成為一句空話。

中華民族應(yīng)當具有自己的文化自信，這種文化自信就包含了木雕藝術(shù)方面的文化引領(lǐng)和理論指導(dǎo)。筆者強烈呼吁，相關(guān)的高等院校，包括職業(yè)技術(shù)學(xué)院和中等專業(yè)級別的技工學(xué)校，應(yīng)考慮開設(shè)木雕藝術(shù)專業(yè)。相關(guān)機構(gòu)或高中等專業(yè)院校宜將傳統(tǒng)木雕藝術(shù)形式理論化教材，對木雕從業(yè)人員進行系統(tǒng)的、專業(yè)的培訓(xùn)；或聘請木雕藝術(shù)大師擔任客座教授，講授專門課程；或邀請木雕大匠，擔任藝術(shù)指導(dǎo)，并利用他們的作坊作為校外實踐基地。通過上述各種途徑來提升木雕從業(yè)人員的專業(yè)理論和實操水平，培養(yǎng)、造就更多的木雕專業(yè)技術(shù)人才。

（五）引入非木質(zhì)材料作用于創(chuàng)新題材的木雕藝術(shù)品

木雕藝術(shù)品對雕材的運用，不必拘泥于木質(zhì)。為了新穎題材的開發(fā)，適當引入非木質(zhì)材料，充當木雕藝術(shù)品的“配角”，可以促使木雕藝術(shù)品的“變身”，使收藏、欣賞和消費者產(chǎn)生別開生面、奇特秀美的感受。這不僅可以改善木雕藝術(shù)品的形象，還可以提升其品位和身價，利于拓展市場空間?？梢猿洚敗芭浣恰钡姆悄举|(zhì)雕材備選者很多，比如金屬、海馬牙、翡翠、珠寶、動物角體、陶瓷、玻璃、玻璃鋼、石頭、塑料、棕繩等。只要可供雕刻和打磨的，都可以入選。這些“配角”雕材，往往能夠在特定的造型題材和藝術(shù)品形體設(shè)計中起到烘托主體、豐富整體、增強藝術(shù)魅力等關(guān)鍵性的作用。

四、傳統(tǒng)木雕題材的創(chuàng)新重在實踐

實踐是創(chuàng)新的重要途徑，離開實踐，傳統(tǒng)木雕題材的創(chuàng)新就是空談。多年來，筆者一直致力于傳統(tǒng)木雕題材的創(chuàng)新。筆者所秉承的創(chuàng)新方向是：響應(yīng)時代對藝術(shù)題材進化的呼喚，順應(yīng)大眾對美好生活的向往和需求，注重不同人群在欣賞價值觀方面的差異性，貼近人民群眾的日常生活，兼顧收藏、擺設(shè)、饋送、紀念等多種消費功能。由于堅持正確的創(chuàng)新方向，筆者所創(chuàng)作的木雕藝術(shù)新品深受各方好評。以下創(chuàng)作體會與大家一起分享：

（1）擺件《玫瑰》。創(chuàng)作完成于2013年。作品在一塊高48厘米、邊長30厘米的長方體上雕刻出一盆挺拔向上、快樂生長的玫瑰。它枝繁葉茂，笑迎春風。9朵盛開的花朵像一張張笑臉，仿佛在向人們傳遞著美好的祝愿，讓人白看不厭；9個含苞待放的花蕾逗人喜愛，每個花骨朵都像一位美麗的少女，含情脈脈地向人們傳送著純真的友情，讓人感受到生活的美滿和生命的寶貴。作品中茂密的花朵、花蕾、花枝、花葉都是直接通過鏤空技法逐一雕刻出來的。各個部位均為獨立成型，相互間沒有支撐掛靠，但卻穩(wěn)如泰山。其中，主干直徑僅有2厘米，由它派生出來的18條大小花枝，直徑粗者不足1厘米，細者僅有0.2厘米，所有的花瓣、花葉的厚度都在0.05厘米左右，葉脈和斑玫清晰可見。筆者之所以取材于玫瑰，是因為玫瑰是愛情、和平、友誼、勇氣和獻身精神的化身，它溶進了愛神的血液，集愛與美于一身，向人們訴說著無窮無盡的花語。這一題材的作品能理所當然地收到人們的青睞。該作品成為筆者所在木雕藝術(shù)館的鎮(zhèn)館之寶。

（2）壁掛《鳥巢》。創(chuàng)作完成于2017年。筆者之所以把“巢”作為木雕藝術(shù)品的題材，是因為它能喚起人們?nèi)ジ惺芗业臏剀?，去感受生命的寶貴和孕育生命的偉大，去體味中華民族五千年生生不息的繁衍。筆者在構(gòu)思這一題材時，將占作品空間三分之一的頂部雕刻成樹梢的局部，這是鳥巢賴以遮風擋雨的棲處。其余三分之二的空間是鳥巢的主體部分，由雕刻而成的雜草、樹枝、羽毛和泥土粘結(jié)成巢穴，緊緊依附在樹枝上。從鳥巢的開口處可見，一只母鳥臥在鳥蛋上，一動不動地孵化著自己的后代。母鳥臉上顯露出幸福安詳而期待的神情。鳥巢的“屋頂”，一只雄健的公鳥張開雙翅，威武地站立著。它像衛(wèi)士一樣，勇敢地警戒著鳥巢的安全，隨時準備用生命來保護自己的伴侶和即將破殼而出的新生命。母鳥和公鳥以不同的形式履行著自己的天職，對即將降生的后代授以仁慈的母愛和父愛，奏響了諧和幸福的樂章。由于題材的立意和寄意無比深長，呼喚著人們的責任感、奉獻精神和對生命的尊重，使人們充滿了對未來的希望；更由于作品外在的形、內(nèi)在的神與深蓄的魂三者齊備，令這一作品成為既來自生活又高于生活的藝術(shù)精品。

（.）擺件《五谷豐登》。創(chuàng)作完成于2010年。這一題材的立意和構(gòu)思，源于筆者對“三農(nóng)”問題的關(guān)注。筆者注意到，改革開放以來，黨中央制訂了一系列的扶貧政策，制訂了西部大開發(fā)戰(zhàn)略和貧困人口脫貧計劃；多年來，黨中央每年都發(fā)出一號文件，解決農(nóng)村、農(nóng)業(yè)和農(nóng)民問題；西部貧困地區(qū)農(nóng)村經(jīng)濟持續(xù)健康發(fā)展，農(nóng)業(yè)豐收景象喜人，農(nóng)民脫貧致富步伐加快；告別貧困奔向小康，成為欠發(fā)達地區(qū)廣大農(nóng)民的迫切希望。筆者創(chuàng)作的《五谷豐登》木雕擺件所表達和抒發(fā)的就是社會主義新農(nóng)村欣欣向榮的景象。作品是在一塊完整的緬甸花梨木上完成的。作品的下部是一個盛滿五谷的籮筐，展現(xiàn)出一片豐收景象。側(cè)方插著扁擔，系著繩索，展示著農(nóng)民將生產(chǎn)的大批五谷挑回家中，顯然是溫飽無憂。更生動的是一對公雞母雞跳到盛滿五谷的籮筐上，神態(tài)歡暢，啼唱出主人豐收的快樂。該作品取材手法巧妙，尋常之中隱含著“民以食為天”，解決13億多人口的吃飯問題是我們這個人口大國的第一大事的寄意，用五谷豐登的景象來歌頌改革開放的偉大成就和廣大農(nóng)民的喜悅。該作品剛剛完成，就被廣州一位慧眼識珠的趙先生收藏。

（4）壁掛《如影隨形》。創(chuàng)作完成于2018年。這是筆者的得意之作，也是筆者對木雕題材和雕刻技法的一大突破。作品的題材創(chuàng)意表達出人們對保護環(huán)境的呼聲。隨著經(jīng)濟社會的發(fā)展，越來越多的人認識到，良好的生態(tài)環(huán)境是經(jīng)濟社會可持續(xù)發(fā)展的重要條件。人們也越來越清楚地意識到，“綠水青山就是金山銀山”，清新的空氣、潔凈的水源、整潔的居住環(huán)境，對老百姓來說是最具實質(zhì)性意義的幸福指數(shù)。作品取材于一處臨水的自然景觀，描寫的是一片樹林和它在水中的倒影。以水面為景象與倒影的分野，在水面的上方雕刻著一片顯見是原始森林的景觀，茂盛的樹木郁郁蔥蔥，生機勃發(fā)；在水面的下方雕刻著這片原始森林的倒影。在倒影的雕刻技藝上，采取與投影主體等寬，但清晰度減低、高度按一定比例縮減的手法，與自然景象吻合，更具逼真性。至目前為止，在木雕創(chuàng)作中雕刻倒影主體，并使之與投影主體形成合理匹配關(guān)系，尚屬首創(chuàng)。

綜上所述，傳統(tǒng)木雕題材的創(chuàng)新是一場革命。只有打破這個“瓶頸”，木雕藝術(shù)的發(fā)展才得以成為可能。創(chuàng)新的責任擔當落到了木雕藝術(shù)家和能工巧匠們的肩上。創(chuàng)新傳統(tǒng)木雕題材的首要問題是思路，思路決定出路。木雕藝術(shù)的發(fā)展和繁榮需要“工匠精神”發(fā)揚光大，開花結(jié)果。這是所有熱愛木雕藝術(shù)、希望傳統(tǒng)木雕題材在傳承中不斷創(chuàng)新的人們的殷切期望。

作者簡介：李中慶（1964-），男，漢族，大專，正高級工藝美術(shù)師，研究方向：東陽與潮州等不同木雕藝術(shù)流派的融合與創(chuàng)新，以及東潮木雕藝術(shù)流派的創(chuàng)立。