清代民國(guó)大篆筆法的時(shí)序性演進(jìn)

荊婷

摘要：清代，帖學(xué)衰落，書家、學(xué)者把研究方向轉(zhuǎn)向了沉睡已久的碑學(xué)，碑學(xué)興盛。考據(jù)學(xué)、乾嘉學(xué)派的出現(xiàn)，為書法的發(fā)展起到了推波助瀾的作用。他們追溯商周金文、甲骨文，給書家提供了注入能量的機(jī)會(huì)。發(fā)展過程中一次又一次的創(chuàng)新為后代書家的成功埋下了伏筆。后人學(xué)習(xí)古人，不斷反思自己，至此民國(guó)大篆才成功的走向成熟。

關(guān)鍵詞：清代? ?大篆? ?筆法

中圖分類號(hào)：J292.1? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2020）02-0023-03

清代碑學(xué)興起，為書法家的學(xué)習(xí)提供了大開眼界的機(jī)會(huì)。從清代開始就有書家學(xué)習(xí)大篆，但直到民國(guó)才使大篆走向成熟，發(fā)展的過程是漫長(zhǎng)的，也是百花齊放的場(chǎng)景。其經(jīng)歷了從用帖學(xué)筆法寫大篆、借鑒小篆筆法寫大篆、用振顫的筆法表現(xiàn)大篆的金石氣、大篆走向成熟四個(gè)時(shí)期。

一、用帖學(xué)筆法寫大篆

清代金文書法是繼先秦以后的一個(gè)高峰，由于受帖學(xué)思想的影響以帖學(xué)筆法寫大篆，這一風(fēng)格主要以傅山、朱耷為代表。

傅山，清代寫大篆的先驅(qū)者。清王士禎《池北偶談》：“（傅）山工分隸及金石篆刻”[2]。深受帖學(xué)影響，將帖學(xué)筆法融入大篆，用筆靈動(dòng)活潑但又不失古拙。由于他早年學(xué)過顏真卿、二王、秦漢篆隸，因此筆畫厚重而靈活多變，為清代大篆開創(chuàng)新的道路。傅山大篆用筆有提按頓挫，轉(zhuǎn)折處方圓結(jié)合，顯示出帖學(xué)的用筆，例如《塞上五言詩(shī)篆書軸》。

朱耷早年學(xué)過歐陽(yáng)詢、黃庭堅(jiān)、董其昌，而在七十歲以后形成了自己的書法風(fēng)格，使用禿筆，自由揮灑，多求隨意之態(tài)。從他臨習(xí)的石鼓文中可以看出，用筆隨意不講究起筆和收筆，轉(zhuǎn)折處多為圓轉(zhuǎn)，他的風(fēng)格與原帖古樸厚重的特點(diǎn)相差較遠(yuǎn)，正因如此更反映出他強(qiáng)烈的個(gè)人書風(fēng)，例如朱耷《篆書冊(cè)》。

二、借鑒小篆筆法寫大篆

清代碑學(xué)發(fā)展到清中期，鄧石如確立的碑學(xué)的用筆方法，在篆隸方面取得了極高的成就。清楊翰《息柯雜著》：“完白篆法直接周秦，繼六書之絕學(xué)，片褚只字，世寶尚之，真書深于六朝人，蓋以篆隸用筆之法行之，姿媚中別饒古澤，故非近今所有”[2]。清康有為《廣藝舟雙楫》：“完白得力處在以隸筆為篆”。[2]如篆書《陰符經(jīng)》。

鄧石如用隸書筆法寫篆書，將漢隸中澀勁的筆法與篆書的中鋒用筆結(jié)合，用于沖破當(dāng)時(shí)人們思想上的束縛，形成獨(dú)特的風(fēng)格。鄧石如的篆書中鋒、鋪毫，這一點(diǎn)與隸書相符，書風(fēng)古樸。

鄧石如開創(chuàng)的用小篆筆法寫大篆的方法，為很多人實(shí)踐，如吳大澂、羅振玉、王福庵等，他們多是官員、學(xué)者，對(duì)大篆筆法的理解比傅山、八大山人前進(jìn)了一步，但還有規(guī)整、統(tǒng)一、整潔的現(xiàn)象。

吳大澂將金文的字形結(jié)構(gòu)規(guī)范統(tǒng)一，同時(shí)用小篆的筆法來(lái)寫金文，變爛漫為工整，化斑駁為光潔，例如《臨段敦（簋）》。他對(duì)金文所施加的規(guī)整性改造，雖然在審美價(jià)值上丟掉了這一書法品種原有的活潑與變化的特點(diǎn)，但他的實(shí)踐使幾乎絕響的金文能夠被更多的人所掌握。在普及金文書法、豐富篆書面貌方面，其貢獻(xiàn)不可忽視。

羅振玉精于金石學(xué)，對(duì)鐘鼎文字了如指掌，對(duì)金文所承載的文化信息有深入骨髓的體驗(yàn)。所以其筆墨間透出一種上古時(shí)代神秘與渾穆。其圓潤(rùn)的筆法、含而不露的線條、蒼茫的墨色形成了他凝重、厚古、儒雅的篆書風(fēng)格，如《篆書錄金文》。學(xué)者書法多質(zhì)實(shí)，書卷氣濃郁，但缺乏生氣，弱于變化。

王福庵對(duì)鐘鼎、金文、兩漢石刻等頗有自己的心得，開始以小篆的體例來(lái)寫大篆、金文，別具一格，為此前書壇所未見。他作篆書更多摹習(xí)古人，但也能自然流露出自己的筆致，在規(guī)整、嚴(yán)謹(jǐn)中自然灑脫，用筆凝重而饒有筆趣。他臨習(xí)石鼓文用筆端莊寧?kù)o，在吳昌碩外別樹一幟，如《臨趩尊文》。

三、用振顫筆法表現(xiàn)大篆的金石氣

清末何紹基等人認(rèn)識(shí)到前人線條呆板的不足，開始注重大篆的金石氣，這一風(fēng)格以何紹基、李瑞清、曾熙為代表。他們?cè)谧非蠼鹗瘹獾倪^程中他們注意到大篆線條視覺上的蒼茫斑駁，在書寫的過程中加入了微顫的動(dòng)作。但這種微顫形成了一種有節(jié)奏的動(dòng)作，這種動(dòng)作很容易形成一種習(xí)氣。

何紹基提倡學(xué)書從篆書入手，學(xué)篆書可以了解文字發(fā)展的來(lái)龍去脈，進(jìn)而學(xué)習(xí)“今文字”。在筆法上提倡中鋒用筆，才能將線條寫厚實(shí)、古樸。先后臨習(xí)過《石鼓文》《毛公鼎》《楚公鼎》等多種金文，粗細(xì)變化明顯，有厚重感，追求金石氣又能體現(xiàn)出靈活、跳動(dòng)地字勢(shì)，如篆書《游九疑書》四屏。受他影響的有李瑞清。

近人馬宗霍《霋岳樓筆談》：“所臨三代鼎彝款識(shí)，皆自出機(jī)杼，興至?xí)r遇紙則書，神融筆暢，妙緒環(huán)生，移其法以寫小篆，遂爾天機(jī)洋溢，獨(dú)得仙證”[2]。

李瑞清廣泛系統(tǒng)的臨習(xí)商周金文，《散氏盤》影響最大。他更能從精神氣質(zhì)上理解金文，將金文的自然古樸熔鑄于自己的筆下，將《散氏盤》的欹側(cè)變化、活潑跳蕩被他發(fā)揮的淋漓盡致，無(wú)以復(fù)加，為古今第一家。他的創(chuàng)作觀其實(shí)是追求于篆，“必神游三代，目無(wú)二李，乃得佳爾”。他的篆書在何紹基的基礎(chǔ)上加了顫抖的動(dòng)作以強(qiáng)調(diào)遲澀，點(diǎn)畫凝重而筆力遒勁，字形方闊而結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，筆勢(shì)收放自如從而形成獨(dú)特的風(fēng)格面貌，如《臨散氏盤》。但李瑞清這種有節(jié)奏的顫動(dòng)與書法藝術(shù)相違背，顯得刻板。

曾熙認(rèn)為學(xué)《石鼓文》容易平正，規(guī)整而少有變化，所以他在臨習(xí)的時(shí)候加以頓挫方折來(lái)增加豐富性。他的篆書用金文的字形，點(diǎn)畫瘦硬，行筆過程中善加入細(xì)微搖動(dòng)波折的動(dòng)作，使線條出現(xiàn)蜿蜒遲澀的趣味，追求線條的渾厚斑駁，如篆書《百歲一德八言聯(lián)》。

四、大篆筆法走向成熟

清末民國(guó)時(shí)期，大篆書法發(fā)展到前所未有的高度。這一時(shí)期以吳昌碩、黃賓虹為代表了大篆書法創(chuàng)作的最高峰，他們是書法家，又是畫家。將書法的用筆和國(guó)畫中的墨法融合在一起，運(yùn)用到金文書法中，達(dá)到書中有畫，畫中有詩(shī)的境界。