“在我的詩歌里”：論詩與梁平的詩

魏天無

只有那些越過了是與非、好與壞、“先鋒”與“傳統(tǒng)”的森嚴界線的詩歌寫作者，才能在植株遍布的土地上扎下自己的根;但那不是為了在荊棘中成為花朵，或者，在花團錦簇中以成為帶刺的玫瑰而自豪，而是在與他者共享雨露陽光也分擔風雨雷電的同時，順應(yīng)天性，自由生長。

在越來越多元化的世界里，無人否認作家、詩人應(yīng)該按照個人意志自由行事。但是這種自由需要在兩種語境中來理解：一個是文學在其歷史發(fā)展中的層積，那些歷經(jīng)時光淘洗而流傳下來的彌足珍貴的文本，成為衡量、評價何為文學自由的背光板;一個是在消費社會和工具理性至上的現(xiàn)時代，文學應(yīng)該為、可以為讀者提供什么樣的精神資源。更進一步的，文學可以為人類更好的生存帶來什么。在這兩種交互作用的語境中，自由并不是“隨心所欲”“為所欲為”，一位視文學為自由的寫作者也一定會嚴肅而嚴謹?shù)丶s束自己。文學的自由不是由誰賜予寫作者的權(quán)力，而是內(nèi)在于文學的靈魂之中。對于寫作者而言，自由是一種信仰，他得為這一信仰義無反顧地發(fā)出自己的聲音，以推動文學朝著理想的目標前行。

梁平是這樣一位詩人，一位如蘇珊·桑塔格所言，因其作品進入“更廣大的生活”而得以置身于文學的“自由地帶”（《文學就是自由》，黃燦然譯）的詩人;一位希尼所渴望成為的“巨大的混凝土攪拌機”式的詩人，這樣的詩人“只是把世界鏟進去，再輸送出來”（丹尼斯·奧德里斯科爾：《踏腳石：希尼訪談錄》，雷武鈴譯）。在梁平持續(xù)四十年的寫作中，在他對各種題材、體式、風格的詩篇的探求中，在他為人所頌贊的詩藝才能中，同樣凸顯出的是一個“巨大的正常的世界”，那就是我們每一個人的世界，現(xiàn)實的世界，如同他所說：“現(xiàn)實不是一個空泛而虛假的概念，不是簡單的油鹽醬醋，不是土地和莊稼、城市與霓虹，而是既可細微至生命內(nèi)核最隱秘的部分，亦可宏大至朗朗乾坤。所以需要我們重新發(fā)現(xiàn)和認識。這個過程就是詩歌知冷知暖、知苦知痛，就是真正的人間煙火。你的生活就是你的現(xiàn)實，對于創(chuàng)作而言，絕不是可有可無的符號?！保ㄊ鏁x瑜、梁平：《梁平訪談：宏大敘事的境界和主旋律詩歌的技巧》）中外無數(shù)站在不同立場，秉持不同理念，在文學史上被歸屬于不同流派、陣營、風格、趣味的偉大作家和詩人，都對“現(xiàn)實”抱以敬畏之心。其原因在于，盡管作家、詩人筆下的現(xiàn)實都是經(jīng)過其心理過濾，帶有程度不同的變異乃至扭曲，但從沒有人否認“真正的現(xiàn)實”的存在;也沒有人像梁平所說的那樣，將此“真正的現(xiàn)實”視為文學寫作“可有可無的符號”，以致當作某種可以任意肢解、踐踏的虛幻影像。被強行貼上“魔幻現(xiàn)實主義”標簽的加西亞·馬爾克斯在諾貝爾文學獎受獎演說中鄭重指出，拉美的“異乎尋常的現(xiàn)實”，“不是寫在紙上的，而是和我們生活在一起，它每時每刻都決定著我們每天發(fā)生的不可勝數(shù)的死亡，為我們提供了一個永不干涸、充滿災(zāi)難和美好事物的創(chuàng)作源泉”，“這個非凡的現(xiàn)實中的一切人，無論詩人、乞丐、音樂家、戰(zhàn)士，還是心術(shù)不正的人，都必須盡少地求助于想象，因為對我們來說，最大的挑戰(zhàn)是缺乏為使我們的生活變得可信而必需的常規(guī)財富”。（《拉丁美洲的孤獨》，朱景冬等譯）被稱為“作家中的作家”“詩人中的詩人”的博爾赫斯也確認過“現(xiàn)實比虛構(gòu)更離奇”這一觀點，他在生命最后一段時光總結(jié)自己的創(chuàng)作時說：“無論如何，我都認為我身為作家的責任既不是發(fā)現(xiàn)新的主題也不是發(fā)明任何東西。我必須以我的祖國和我的時代的語言，重復(fù)某些永遠被重復(fù)的詩歌，用可能優(yōu)美或是不優(yōu)美的輕微變體?！保ā栋⒏⑷说纳矸荨?，見《最后的對話》，陳東飚譯）我自然不是說詩人梁平的寫作只是在以“變體”重復(fù)著自己。今天的每一位詩人都在致力于建構(gòu)“我的詩學”，這是顯而易見的;同樣顯而易見的是，這種被建構(gòu)起來的“我的詩學”往往具有極強的攻擊性，用以抵抗、顛覆乃至剿滅“他人的詩學”，以便建立或護衛(wèi)個人的虛幻“權(quán)威”。“獨特性”“差異性”“原創(chuàng)性”“辨識度”……要么成為詩人寫作時情感焦慮的中心，要么被看作寫作的秘籍供奉在詩歌的“神壇”上，卻很少有人意識到在消費社會中，這些詞語的內(nèi)涵已被抽空，而成為寫作者對市場范例或符碼的服從或歸并，最終被整合進消費主義的價值體系中。或者說，詩人梁平之所以對某些創(chuàng)作將“現(xiàn)實”當作可有可無的符號保持警覺，是因為這些創(chuàng)作本身已淪為消費社會中的符號，不再具有還原“真實的現(xiàn)實”的復(fù)雜性、多樣性、歧義性的功能，自然也無從承擔起文學和詩歌的抒發(fā)情感、啟迪人心、溝通他人、推進自由的倫理職責。

在此語境中，自稱“看天天藍，看云云白”（《卸下》）的詩人梁平的形象顯得耐人尋味。涌動在他詩篇周遭的那個“巨大的正常的世界”的氣息，以及顯現(xiàn)其中的、看似平淡無奇的“正常性”，似乎構(gòu)成了對這個時代“淄澠并泛，朱紫相奪，喧議競起，準的無依”的詩歌寫作的反諷。比如，在談及自己的寫作時，梁平如是說：“首先是要做一個好人。做一個活生生的人，才會寫出活生生的詩。七情六欲都有，喜怒哀樂都有，形而上形而下都有，這樣的人寫出的詩才食人間煙火。千萬不要裝扮自己，不要裝神弄鬼，故作高深。一個詩人，一定不要有自己的幻覺，不要自戀，不要自負，這就是我一直強調(diào)的學會欣賞別人，尊重別人。”（舒晉瑜、梁平：《梁平訪談：宏大敘事的境界和主旋律詩歌的技巧》）這番推心置腹的話語中確實沒有“裝扮”，亦無“裝神弄鬼”，也不高深莫測，遠離了自欺欺人的“幻覺”，就像蘇珊·桑塔格指出的，這是一種帶著“個人感情的健全音調(diào)說出的理念”（《論西蒙娜·薇依》，黃燦然譯）。然而，這種“健全音調(diào)”在今天并不被人細聽或者當真，它即使不被等同于妥協(xié)、退避、謊言，也極有可能被視為無個性、“不刺激”——以某種不合常規(guī)的方式快捷地攫取成功的欲望，并沒有從詩人群體里消失，而這正是順應(yīng)消費主義市場邏輯的表征。梁平并沒有、也不會以真理的發(fā)現(xiàn)者自居，如同他一再告誡自己的;他只是說出自己的真實感受，并不在意他人可能投來的狐疑目光，那些曾經(jīng)投射在他的被稱為“主旋律詩歌”上的同樣的目光。

詩人梁平詩歌寫作的“正常性”，首先就表現(xiàn)在他越來越深信不疑的詩與人的合一性。他認定詩歌是人的本質(zhì)力量的體現(xiàn)，詩歌的光芒來自人的力量;寫作者應(yīng)當找到屬于自己的方向，掌控詩歌之路，以達到詩之語與人之語的統(tǒng)一。他不止一次提到：“詩有光芒。它的光芒不是來自詞匯，而是詩人自身的力量?！薄霸娪新曇?。它的聲音耳朵是聽不到的，必須用心捕捉?！保浩剑骸秾懺姷娜兆佑泄适隆罚┻@幾乎讓人立刻聯(lián)想到古典詩學“在心為志，發(fā)言為詩”（《詩大序》）、近代詩學“詩之外有事，詩之中有人”（黃遵憲：《人境廬詩草·自序》）的傳統(tǒng)。對這一不滅的傳統(tǒng)的遵奉，使得梁平將當代詩學中的“詩到語言為止”回躍到“詩到人為止”。比如他的《足不出戶》一詩：

書院西街的如是庵，

十字路很標準。

東西南北已經(jīng)四通八達，

路牌模糊，指向不明。

我可以足不出戶，

精心圈養(yǎng)我的文字，

如虎，如豹，一敞放，

就萬里拉風，所向披靡。

窗外就是太古里，

珠光寶氣，琳瑯滿目，

與我格格不入。

我對脂粉過度敏感，

以至于鄙視一切過度的抒情，

那些文字的媚娘。

在十字路口，我的文字，

注定和我一樣桀驁不馴，

積攢了一生的氣血，

擲地有聲。

與西方現(xiàn)代詩學如葉芝的“人格面具”說——詩人必須通過尋找人格面具來使他的情感在詩中客觀化——不同的是，活在中國詩學中的梁平要在詩中祛除的恰恰是各種各樣的“人格面具”，包括其詩中指摘的“過度的抒情”“文字的媚娘”。詩中的“我”既是在“真實的現(xiàn)實”中生活的“我”，也是“足不出戶”、處于寫作狀態(tài)的、可以經(jīng)由閱讀者的想象建構(gòu)起來的那位“桀驁不馴”的“隱含作者”。他的詩既具有毋庸置疑的寫實效果，也具有毫不掩飾的情感的愛憎。梁平的詩往往出現(xiàn)在這樣的“十字路口”的交叉點上，在《我被一只鳥叫醒》中，詩人的鏡頭從屋外的樹枝、福祉和陽光，搖近到“我在生活的幽微處”，他同時希望閱讀者能夠從詩尾把鏡頭搖晃回去，將“我”與此刻的“世界”融合在一起。

但倘若認為梁平的詩作屬于“我我我”的文學，則很可能既誤讀了他的詩，也誤解了現(xiàn)身于詩中的“我”的真實含義。學者、評論家羅振亞發(fā)現(xiàn)，梁平的詩歌狀態(tài)是“介于隱藏自我與表現(xiàn)自我間”，“他是在用一顆心與整個世界‘對話。大到宇宙小至螻蟻，遠到幽幽蒼天近至渺渺心河，世間所有的事物仿佛都被他驅(qū)遣于筆端，納為主體情感渴望的抒發(fā)機緣點……”（羅振亞：《梁平的詩歌寫作》）所有的寫作都始于自我，但這并不意味著它將以自我終結(jié)。文學呈現(xiàn)的既是不可混淆的個體世界，也是超越褊狹的自我而走向陌生的他人的世界;文學的基本理念與其說是“獨享”，不如說是“共在”。希尼曾說，寫抒情詩有“一個簡單要求——甚至可說是定義——那就是忘我”。（《踏腳石：希尼訪談錄》）“無我”則無所謂“忘我”，但“只有我”則無所謂詩——詩是一種擁抱，也是一種被擁抱。當梁平在長詩如《三十年河東》中，將自己投入歷史、時代的洪流而呈現(xiàn)出“忘我”姿態(tài)時，他確實是在“冒險”——冒逆向而行之險——但他何嘗不是在以這種方式，抵抗詩歌日益成為個人記憶的碎片和個性情感宣泄的載體的狀況，瓦解人們對所謂“詩性”“詩意”的刻板印象。即便是在抒情短詩中，梁平也清晰地顯示了如何從自我的“潛意識場景”轉(zhuǎn)換到塑造“我”、成就“我”的“歷史場景”之中。比如，《我不方便說羊》：

我不方便說羊，

我羞于面對那些贊美詞。

在新疆、內(nèi)蒙、陜西、甘肅，

都不如我在黃甲，

與這里的草甸和泥土含混。

牧馬山上的馬，

被大風卷起的鬃毛，

在羊群里的趾高氣昂，

行跡無人問津。

羊還是那羊，

從蠶叢部落遷徙而來，

沒有云朵一樣的白，而是麻黃，

麻是泥土的顆粒，

黃是族人的膚色。

恐怕也只有我，刻骨銘心，

見過羊在屠刀下流淚，

一流清澈透明，

一流無怨無悔。

那時候我還很小，

小到我沒有力氣拿鉛筆，

只在心里畫了很多羊，

與羊?qū)υ挘?/p>

說它們的小語種。

現(xiàn)在我在黃甲過麻羊的節(jié)日，

也只能說這樣小語種，

不方便用普通話，

說羊。

詩人將個體生命的誕生，與遠古的蠶叢部落，與堅忍的族群的膚色，與泥土的質(zhì)感（而非顏色）聯(lián)系在一起;他的詩是輻射的，無遠弗屆，同時又是聚焦的，情深意長。某種意義上，他的詩屬于“小語種”，但卻不是基于所謂語言的“創(chuàng)新”而刻意雕琢的，他的“小語種”里有著“大歷史”。

“我的詩一定是我在”，詩人梁平說：“在我的詩歌里看得見我的進與出，看得見喜怒哀樂”，“我在乎的是我的寫作、我的生命和伴隨我生命成長的社會里的宏觀與微觀，一定要發(fā)生關(guān)系，要留下自己的擦痕”。（舒晉瑜、梁平：《梁平訪談：宏大敘事的境界和主旋律詩歌的技巧》）說到底，文學和詩歌面對的基本問題是如何處理與“世界”的關(guān)系，這個“世界”的復(fù)雜性、多樣性是無法用“私人生活”與“公共空間”、“個人敘事”與“宏大敘事”這樣的標簽來簡單區(qū)分的;“世界”的迷人亦即惱人之處，正在于它無法被標簽化。詩人的使命在于以語言洞察“真實的現(xiàn)實”與個人的存在的幽微之處，就像梁平所說和所寫的那樣，在與“世界”的“摩擦”中留下個人印記?？枴ぱ潘关悹査乖f：“一切現(xiàn)實的東西，其對我們所以為現(xiàn)實，純?nèi)灰驗槲沂俏易陨?。”又說：“現(xiàn)實只是現(xiàn)在的，而且唯其是現(xiàn)在的，所以是歷史的、一去不能復(fù)返的。”（《生存哲學》，王玖興譯）詩人梁平身上的“正常性”，體現(xiàn)在他面對和處理的是所有寫作者都必須面對和處理的“我”與“現(xiàn)實”、“現(xiàn)實——現(xiàn)在——歷史”的對流關(guān)系，而無從蟄居于與世隔絕的閣樓之中。他以其對寫作的樸素、本色的認知，建構(gòu)起“家國血脈、民族情懷、生命胎記”的譜系，從而在書寫中無限趨近于“真實的現(xiàn)實”。