三種傳統(tǒng)題材玉雕的當(dāng)代審美

黃峰

當(dāng)代玉雕藝術(shù)品市場的建立，需要平等自由的競爭機制，也需要越來越多的消費者關(guān)心了解玉文化，并且具有審美的自主選擇權(quán)，本文試圖從已經(jīng)發(fā)生變化的三個傳統(tǒng)題材——神靈、動物和山水，來探討玉雕的審美，以期探索當(dāng)代玉雕多元、自由的創(chuàng)作方向。

圖1 一鳴驚人，蔣喜作

一、神靈題材

造像攝魂是世界各地古老喪葬文化中常見的現(xiàn)象。在古代的中國，玉蟬具有攝魂的功能。漢代大量出現(xiàn)在墓主人口中的玉蟬，有阻止人的靈魂離開軀體的含義。蟬，因為其幼蟲常年生活在地下，最后在短時間內(nèi)完成蛻變和繁殖，被中國人視為能夠起死回生的神物，將來世的希望寄托給它。

時過境遷，如今在中國的蘇州、揚州、東海、鎮(zhèn)坪、蚌埠、瑞麗、騰沖等地都設(shè)有玉石雕刻的學(xué)習(xí)場所和銷售市場，從業(yè)人員有上百萬人。玉蟬、玉跪人、玉握（放在墓主人手中的玉制豬，通體長圓，頭部雕刻出豬臉）等仿古玉器一直作為古玩市場、玉雕首飾精品店的常備貨物。玉雕攝魂的觀念和做法已被遺忘。但仿古玉雕仍然占據(jù)大部分工藝品市場。玉蟬被中國工藝美術(shù)大師、國家級非遺（蘇州玉雕）代表性傳承人蔣喜先生重新定義，開發(fā)成其品牌代表作品“美石三寶”之一。蘇州博物館組辦了蔣喜先生的玉雕展覽，在絡(luò)繹不絕的參觀者面前，他現(xiàn)場用比雕件大兩倍的鉈片反復(fù)琢磨一件玉蟬，使其線條達到極度流暢，弧面飽滿富有彈性。這件玉蟬已經(jīng)不再是古時為了葬禮趕制的攝魂用具，而是現(xiàn)代的一件富有地方文化特色的時尚奢侈品，它有一個契合當(dāng)代人文化觀念的名字——“一鳴驚人”。（圖1）

玉跪人形象如今被CNC數(shù)控機床批量制成顆粒狀大小，穿成手串，取名“遇貴人”，滿足消費者希望借助外來神秘力量獲得成功的心理。越來越多的人選擇中端價位、能體現(xiàn)美好彩頭的玉制品送給親人、朋友，以及可能幫助自己的人。

在歐洲，圣甲蟲這種橢圓形、有翅膀形象的首飾依然受到廣泛的歡迎，它們常用紫水晶、瑪瑙雕琢，或者在用上有藍綠釉色的陶器制成，有的還鑲嵌金屬或?qū)毷?，人們覺得它能帶來好運氣。

圖2 豕尊，馬紅偉作

二、動物題材

對于動物題材的藝術(shù)，不同的時間、地域和階級的人態(tài)度是不同的。在古代，動物與權(quán)威之間有緊密聯(lián)系，比如在佛教造像中，菩薩的坐騎以及護法神都以強壯的動物形象為藍本幻化而生。今天動物的象征意味依然存在。英國野生動物雕塑家哈米什 ·麥基（Hamish Mackie）現(xiàn)場觀察了世界上許多地方的野生動物，因而，他的青銅雕塑捕捉了野生動物行為的本能瞬間?！叭︷B(yǎng)的捕食者的性格與野生的捕食者的性格有很大的不同。要了解動物的身體特點和本能，在它們自己的生活環(huán)境，在他們的自然棲息地進行觀察，是必不可少的。”哈米什將動物的力量、優(yōu)雅以及精神作為自己作品主題的核心。美國動物雕塑家貝思 ·卡維納 ·斯蒂克特（Beth Cavener Stichter）通過動物的身體語言，隱喻人類的心理。她試圖在微妙的符號，比如動物的一個眼神、一種觸碰方式中讀出意義。她的動物雕塑作品呈現(xiàn)的是精美的和富有裝飾的效果，遠離自然的動作，實際展現(xiàn)的是人類的恐懼、冷漠、侵略和誤解的后果。這兩位藝術(shù)家都是通過表現(xiàn)動物的狀態(tài)，凸顯人類自身的生存和心理狀態(tài)。

江蘇省工藝美術(shù)名人、蘇州玉雕大師馬紅偉從小就喜愛雕刻動物，至今他保留了好幾本他在學(xué)徒期間動物玉器的手繪素描，并且記錄了當(dāng)時設(shè)計制作時的心得。經(jīng)過多年的努力和積累，馬先生的青玉青銅器樣式器皿作品成為了當(dāng)今世界上獨一無二的工藝佳作，大英博物館已經(jīng)兩次與他聯(lián)系，收藏他的作品。大英博物館藏有眾多中國商周青銅器，對馬先生的青銅器樣式的玉雕十分感興趣。馬先生制作青玉青銅器樣式器皿作品時，經(jīng)過了精度到0.1毫米準(zhǔn)確的測量和計算，電力驅(qū)動保證了金剛砂鉈片勻速而毫無差錯的運行。古代青銅器上的各種動物肢體和皮膚機理得到重新演繹，鳥羽線條的角度經(jīng)過反復(fù)實驗，被重新設(shè)定，繁縟的底紋被簡化或被刪除，使得主要的結(jié)構(gòu)更加突顯。當(dāng)目光撫摸這些動物器皿時，充斥眼簾的是各種刻有精美線條的球狀、柱狀、塊狀、條狀和片狀形態(tài)，它們精準(zhǔn)的纏繞、對接、鑲嵌、擁抱在一起，就像工業(yè)生產(chǎn)線上的高端產(chǎn)品，不再有一絲猙獰氣息。細膩溫潤的青玉以頗具現(xiàn)代感的方式承載中國青銅器的象征意味。（圖2、3）

圖3 鳥尊，馬紅偉作

三、山水題材

詩中有畫，畫中有詩，這里的“畫”常為風(fēng)景。風(fēng)景在中國古代稱為“山水”，是傳統(tǒng)藝術(shù)的重要題材。中國傳統(tǒng)文人喜好寄情山水，在他們社交場所和私人生活的各個角落，山水題材的藝術(shù)隨處可見。但兩百多年來，工業(yè)革命的陣陣?yán)顺毕砣?，很多美麗的山山水水，被建成以產(chǎn)業(yè)鏈為中心的超級都市、超級港口和串連起來的旅游景點。這些地方集中了人口，創(chuàng)造著巨大的財富，也產(chǎn)生巨量垃圾。自然的山水日漸成為“奢侈品”，致使玉雕山水題材在現(xiàn)當(dāng)代社會依然受到青睞。

2019年，江蘇省非遺（蘇州玉雕）代表性傳承人、蘇州市玉石雕刻行業(yè)協(xié)會常務(wù)副會長玉雕大師瞿利軍邀請筆者為他的玉雕山水插牌《攜琴訪友圖》設(shè)計一個底座?！皵y琴訪友”是中國繪畫常見的主題，宋代的范寬，明代的文徵明、戴進，清代的陳卓、王翚等人都曾創(chuàng)作這個題材的畫作；它還經(jīng)常出現(xiàn)在瓷器、漆器和各種材料的雕刻作品上。該主題與音樂相關(guān)，來自“高山流水”的著名典故：俞伯牙攜琴訪友鐘子期，途中聽到他已去世了，十分悲痛，感慨知音難再尋。作為饋贈友人的禮物，這個主題的藝術(shù)品表達的是對友人的尊敬和贊美。

瞿先生用一大塊昂貴的新疆和田帶皮籽料創(chuàng)作這件作品，玉插牌高188毫米，寬93毫米，厚度15毫米，整塊玉質(zhì)結(jié)構(gòu)十分緊密，油潤有加，牌面右側(cè)山巒小榭的表現(xiàn)繁簡有序；牌面左側(cè)，長松與琴者分立于前景，中間留白處江水茫茫，又出溪流涓涓，落于牌面底部。勁松白云，儼然桃源于世外；漁民泛舟，尚不愿與世隔絕。背面以隸書陰刻元代學(xué)者姚安道的《題趙孟頫攜琴訪友圖詩》：“危峰削玉插晴空，淋漓秀氣含鴻蒙。兩間萬物有時易，惟有青山今古同。隱君山下營茅屋，煙霞笑傲逃塵俗。日長心境鶴俱閑，自掃白云松下宿。溪頭野老行遲遲，杖履攜琴過竹籬。猗蘭調(diào)古少人聽，等閑來此尋鐘期。”玉插牌正面風(fēng)景顯然取材于傳統(tǒng)畫譜中的山水樹木等粉本元素，反面的詞句則符合詩體韻律的規(guī)則，兩面的創(chuàng)作原則同根同源，即以不同的結(jié)構(gòu)來組合有限的元素，以事物普遍的內(nèi)部聯(lián)系去認(rèn)識事物的表面。瞿先生善用白玉創(chuàng)作山水，他說：“文人之畫，重筆墨意趣而輕丹青顏色，重個人修為而輕奇巧之技，這與我對于玉雕的審美標(biāo)準(zhǔn)是非常一致的，特別是對于白玉創(chuàng)作，無論是表現(xiàn)手法還是創(chuàng)作理念，都非常具有借鑒性?！边@件插牌正是將樸素的技法運用在精細布局之上的力作。（圖4）

圖4 攜琴訪友圖，瞿利軍作

在設(shè)計底座時，為了承接插牌底部的流水紋，同時考慮到收藏者在雅集上展示玉插牌的需要，筆者提出將其設(shè)計成收納插牌的盒子，既能烘托主題，又具有實用功能，瞿利軍先生很快就采納了這個建議。于是筆者采集了插牌的尺寸，經(jīng)過幾次交流決定將其設(shè)計為江河之水繞行玉牌之山的形態(tài)，用鑄銅的工藝，將底座制成大的盒子。在盒子中開出一個和插牌輪廓線一致的凹槽，可以將插牌完整嵌入收藏，盒蓋上也開一個與插牌底部截面一致的小凹槽，可以將插牌立在上面。盒蓋上利用3D軟件建模設(shè)計成逼真的激流澎湃、浪花四溢的江水，可謂一片“洋洋兮若江河”。圍繞著插口的浪花激起最高，托起了用中國傳統(tǒng)寫意雕刻手法創(chuàng)作的插牌。兩者一動一靜，相得益彰?，F(xiàn)代具象的浪花造型象征著此岸的喧囂，傳統(tǒng)的山水意境卻將思緒帶向遠方。（圖5）

圖5 《攜琴訪友圖》銅底座與盒子，黃峰設(shè)計