上海敘事的另一種方式

吳娛玉

摘要：夏商的《東岸紀事》顯示了一種不同以往的上海書寫，這背后潛藏著作家精巧的敘事策略：空間上選取不為人熟知的浦東，時間上避開摩登繁華的老上海而選取蠻荒粗糲的1960-1980年代，內(nèi)容上不以宏大敘事為主而沉迷于對細節(jié)的展現(xiàn)，將具體的脆弱的個人從歷史洪流中打撈起來，呈現(xiàn)出一個豐富駁雜、變化莫測的上海，使得歷史中有人，人中有歷史。正因如此，作者筆下的浦東才細膩、濃稠而有溫度。

關(guān)鍵詞：夏商;《東岸紀事》;敘事策略;上海書寫

我們所熟知的上海是摩登又頹靡的“老上海”與高效且全球化的“新上海”雙重疊加而成。提起1930、40年代的“老上?！保倳?lián)起有軌電車、霓虹街道、摩登女郎、老式留聲機等，不一而足。提起1990年代后的“新上?！?，最先想到的是陸家嘴聳入云霄的聯(lián)排高樓、夜幕降臨之時的燈光秀和隨處可見的西式咖啡廳，“老上?！薄靶律虾！钡膫髌嬖谙喔粑迨甑狞S浦江兩岸各自傳說。然而，1960-1990年代的浦東哪里去了？那片中心城區(qū)之外的上海哪里去了？它宛若強光之下的陰影，成為一段被遺忘的時空，可正是這一段被忽視的時空才更可能是上海歷史的黑匣子：它記錄著“老上?！弊兂伞靶律虾！钡臅r代密碼，記錄著風云之外的一群小人物的悲喜人生。上海作家夏商的《東岸紀事》極具洞見地選擇這一片未開墾的處女地，書寫上海隱匿多年、鮮為人知的另一副面孔，這與之前的上海書寫合璧出一個更雜沓、更豐潤、更具生命力的上海。以至于郜元寶如此贊美《東岸紀事》：“擴大了文學上海的地理空間，中斷了迄今為止有關(guān)上海的文學想象的慣性，呈現(xiàn)出另一幅完全不同的畫面”①，可以看出，對上海的另類書寫是《東岸紀事》有目共睹的亮點，但甚少有批評家追問作家是如何另辟蹊徑實現(xiàn)這一另類書寫的。而本文的目的就是要抽絲剝繭、層層遞進地探討作家采用了怎樣的敘事策略，怎樣的敘事視角，這種書寫背后又潛藏著作家什么樣的擔心、關(guān)心和野心？

一? 空間選擇：一個別樣的彼岸

《東岸紀事》是這樣結(jié)尾的：“1988年，南浦大橋奠基。1989年，延安東路隧道建成。1990年，中國大陸正式宣布浦東開發(fā)?！比齻€時間、三樁事件猶如三次鼓點隆重地宣告舊時浦東已然落幕，嶄新的浦東即將開始，浦東浦西連為一體意味著浦東開始變得跟浦西一樣摩登、華麗，而在這之前，此岸彼岸可謂天壤之別。特殊的空間位置決定了它們?nèi)绱丝拷?，卻無法享有共同的風采。那么，什么才是真正的上海？

（一）不一樣的風景

我們熟識茅盾筆下的上海：“從橋上向東望，可以看見浦東的洋棧像巨大的怪獸，蹲在暝色中，閃著千百只小眼睛似的燈火。向西望，叫人猛一驚的，是高高地裝在一所洋房頂上而且異常龐大的霓虹電管廣告，射出火一樣的赤光和青燐似的綠焰：Light，Heat，Power！”②1930年代的中國盡管民生凋敝、戰(zhàn)亂不止，可上海卻是另一番景象。這里紙醉金迷、明爭暗斗是金錢權(quán)力情色的角逐場;我們也熟識張愛玲筆下的上海：“路邊缺進去一塊空地，烏黑的沙礫，雜著棕綠的草皮，一座棕黑的小洋房，泛了色的淡藍漆的百葉窗，悄悄的，在雨中，不知為什么有一種極顯著的外國的感覺”③這是租界特有的異國情調(diào)：有軌電車、老式洋房、百葉窗、珠羅紗帳子、鴉片煙，住在這里的人也一定是太太小姐老媽子，穿的是墨綠旗袍，雙大襟，或是紫色絲絨旗袍、短袖夾綢旗袍;我們更熟悉王安憶筆下的上海：“街道和樓房凸顯在它之上，是一些點和線，而他則是中國畫中皴法的那類筆觸，是將空白填滿的……最先跳出來的是老式弄堂房頂?shù)睦匣⑻齑?，它們在晨霧里有一種精致乖巧的模樣”④。弄堂是上海的精髓，王琦瑤就是典型的弄堂里的女兒，穿著素色的旗袍，精巧美麗、平易近人，骨子里卻擁有上海人的高貴和傲氣。

而我們不熟悉的是夏商筆下的上海：“橋接著鄉(xiāng)鎮(zhèn)和農(nóng)村，橋堍兩側(cè)綿延著居民，沿街摻雜著破墻而開的面攤和醬油店。赤膊男人叼著飛馬牌香煙在街燈下‘殺關(guān)，穿著睡褲的主婦們攏在一起散布小道消息?！雹萜茐Χ_的面攤和醬油店，胡亂排放的肥皂泡面盆，以及赤膊男人、睡褲主婦、看鼻涕蟲的少年，讓我們一度迷惑，作家用“陌生化”的手法呈現(xiàn)出彼岸的另一個世界，讓人難以置信又如此真實，這樣的上海書寫極為少見，因而更加可貴，它與此岸交相呼應(yīng)，互為參照，合并出一個更加豐富、駁雜的上海形象。

（二）不一樣的心理

在以往的文本里，上海是一座現(xiàn)代都市，而現(xiàn)代都市要用現(xiàn)代情緒來填充，而這種情緒往往是病態(tài)的、墮落的，而鄉(xiāng)村就成為他們的精神守望。例如，上海都市心理的發(fā)掘者“新感覺派”將這種情緒展現(xiàn)得最為淋漓盡致。劉吶鷗的小說集《都市風景線》將西方都會文化的現(xiàn)代派文學神形兼?zhèn)涞匾迫霒|方大都會，發(fā)現(xiàn)了上海的“現(xiàn)代性”。描繪了都市的賽馬場、夜總會、影院、茶館、別墅、海濱浴場等形形色色的場景，刻畫了舞女、少爺、小姐等各式各樣的人物，他們體驗著都市快速的節(jié)奏，短暫的感情、糜爛的生活，然而，他們不過是“從生活上跌落下來”或“被生活壓扁了”的人，內(nèi)心里充滿著悲憤、仇恨和百無聊賴，卻不得不“在悲哀的臉上戴了快樂的面具”強顏歡笑。他們的悲憤與寂寞早已“深深地鉆到骨髓”，正如穆時英在《上海狐步舞》所說的“上海，造在地獄上的天堂”。到了1990年代涌現(xiàn)的上海“新市民小說”依然延續(xù)了這種都市批判?，F(xiàn)代都市的墮落與荒淫、寂寞與空虛，以及冷冰冰的現(xiàn)代機械迫使人們逃離城市，他們都向往田園鄉(xiāng)村，個個都患上了都市懷鄉(xiāng)病。

而東岸恰好相反。雖一江之隔，卻分明是兩個世界，尚處在現(xiàn)代性之前的人們對現(xiàn)代化充滿了期待和羨慕，為自己的鄉(xiāng)土而感到自卑?！稏|岸紀事》這樣描寫：“喬喬小時候鄉(xiāng)音很重，中學時，她察覺到了語言中的尊卑，有意識學習上海話，雖然是農(nóng)村戶口，卻被認為是‘上海人，這得益于她一口流利的上海話，中學時那些知根知底的同學無不妒意地詆毀：‘明明是鄉(xiāng)下人，弄得像上海人一樣，真觸氣?！雹捱@里形成一種對視，東岸凝視西岸，西岸懷想東岸。

《東岸紀事》制造了一種反向敘事，塑造了一個美麗能干的女孩子喬喬，她靠自己的努力和聰慧從東岸躋身向往已久的西岸，夢想剛剛起步時卻被西岸的小流氓糟蹋后命運陡轉(zhuǎn)，成為了真正“從生活上跌落下來”或“被生活壓扁了”的人。這樣的反向敘事與“新感覺派”的上海書寫形成了一種參差對照的效果：一是作者擊碎了都市懷鄉(xiāng)病的幻覺，懷鄉(xiāng)病的那個“鄉(xiāng)”并非是恬靜自然、善良美好、無憂無慮的精神田園和人性小廟，更可能是一個蠅營狗茍、毀滅美好的殘破之地。二是都市里的男女情愛如蜻蜓點水般輕描淡寫，可是在對岸，一次失足就足以毀滅一個女子的一生，那些來自街坊鄰里的閑話，來自傳統(tǒng)觀念的束縛，甚至是父母嫌棄的眼神都足以讓一個美好的女孩墮入深淵，這是現(xiàn)代觀念尚未進入的鄉(xiāng)土中國。

（三）不一樣的性格

書寫上海的作家都醉心于都市的情與愛，女子注定成為作家傾力最多的人物，聚焦于此可以起到窺一斑而見全豹的效果。比較眾多作家筆下的女子，就知道《東岸紀事》中的女主角喬喬和刀美香是多么與眾不同。在張愛玲筆下，女子都是忍辱負重，哪怕凌戾如曹七巧，也是被動地聽之任之，在忍耐中繼續(xù)被侮辱、被損害?？此菩鲁钡摹靶赂杏X派”亦是如此，《薄暮的舞女》的主人公素雯厭倦舞女生涯，把脫離苦海的希望寄托在她的情人身上，恰在此時，她的情人破產(chǎn)，希望成了泡影，她只好重操舊業(yè)，強顏歡笑，不難看出，這仍是傳統(tǒng)戲劇《賣油郎獨占花魁》《杜十娘怒沉百寶箱》的橋段，甚至還沒有傳統(tǒng)戲劇的女子改變命運的智慧、剛毅和決絕。到了1980、90年代的王琦瑤也是如此矜持被動、少有作為，對李主任如此，對陳先生亦是如此，縱有千般柔腸也都萬般無奈。這些女子經(jīng)過現(xiàn)代包裝——住在洋房別墅，出入摩登舞廳，可是骨子里和傳統(tǒng)的深閨女子如出一轍。

相反，《東岸紀事》的女子勇敢潑辣、敢作敢為，同樣是面對強暴，喬喬和刀美香不會像小艾一樣忍氣吞聲：喬喬被施暴之后，“頭痛欲裂的睜開眼睛，第一個念頭就是殺人”⑦，當她躺在病床上，“心里起了毒誓，到陰間去閻王那兒告狀，讓無常用勾魂短矛將小螺螄勾下來烹油鍋”⑧，喬喬的仇恨沒有因為時間而寬宥，同時她深知女子的弱勢地位，女人被強暴非但不能獲得同情，反而成為街坊四鄰茶余飯后的笑料，她選擇和當?shù)匾话葬酸嗽谝黄?，除了情意之外更重要的是借他的勢力為她出一口惡氣。刀美香亦是如此，她少女時代被尚依水誘奸，當尚依水再度糾纏她時，她揮舞著手電筒，將他打暈推入水中?？梢钥闯鲞@兩位女子有很強的主體性，并不將自己的命運交付于男人，過去的傷痕并沒有讓她們自暴自棄，反而讓她們更加獨立：喬喬自己開起了熟肉店、飯店，成為了最早的個體戶，刀美香靠自己的聰慧和執(zhí)著讓自己和崴崴在上海落戶立足。也正是因為性格迥然，此岸與彼岸女性的日常生活也全然不同，張愛玲、王安憶筆下女性的日常多是在家庭空間內(nèi)的客室沙龍，話題多半是麻將牌九、服飾打扮和家長里短，她們多是養(yǎng)尊處優(yōu)的職業(yè)戀愛專家，而《東岸紀事》里的日常是找店鋪、貼廣告，為生活奔走街巷。在東岸女性骨子里帶了一股狠勁，她們不斷地與命運抗爭，定要在殘破的世界里爭出一個“好”來。作者試圖展現(xiàn)上海人的另一面：“上海有著陽剛的一面。但長時間以來這一面被遮蔽了……《東岸紀事》里浦東這種蠻荒的、粗糲的人物性格與城市底色在過去沒有寫過，至少是沒有這樣龐大地、密集地描寫過。從這個角度說，算是對上海文學的一種補充?！雹?可以看出，彼岸展示了上海不同的風景以及不同風景造就的人物心理和性格，作者將敘事目光匯聚在那些不被霓虹照耀的陰影中，呈現(xiàn)出別樣的上海景觀。

二? 折疊時間：如何書寫歷史

在空間上，作者別出心裁之處是選取了不為人知的彼岸;在時間上，作者也另辟蹊徑，避開了1930、40年代人人傳頌的老上海，也避開了1990年代后眾所周知的新上海，聚焦于浦東的1960-1980年代末，展現(xiàn)出作者為浦東寫史、為人物寫傳的野心，然而這段歷史錯綜復雜、涉及的人物眾多且命運各異，如何能全面有序地讓歷史呈像、讓人物出場，這考驗著作家的匠心，作者通過巧妙的敘事策略和獨特的敘事視角兩個維度得以實現(xiàn)。

先看敘事策略，可以歸納為三個方面：

（一）一個切面：歷史縱深

1960-1980年代末的歷史如何被呈現(xiàn)得立體而豐滿？作家沒有按時間先后敘事，而是從1980年代初攔腰切開，向兩邊綿延。1980年代初是社會轉(zhuǎn)型新舊更替的時刻，也是浦東破繭成蝶陣痛的時刻，以此為切面向兩邊延伸，打破了線性的歷史敘事，將時間平鋪折疊，形成參差交錯的敘事節(jié)奏。這樣的敘事將歷史背景分成了前后兩層，也將敘事節(jié)奏分為了慢快兩種。一是作為前背景的1980年代，盡管小說會追溯到1960、70年代，但總會拉回到1980年代，這是小說敘事的主場，因此關(guān)于這段時間的敘事節(jié)奏緩慢而凝滯，作者的筆觸細膩而豐富，從恢復高考到校園文藝，從房屋拆遷到隧道興建，從個體戶興起到出國撈金熱等，1980年代經(jīng)濟文化松動的方方面面以及國家政策調(diào)整后老百姓的生活狀態(tài)都被作者織入上海敘事中。二是作為后背景的1960、70年代，1980年代的獨特性只有在1960、70年代的對照映襯下才能浮現(xiàn)，《東岸紀事》的下卷，作者將敘事焦點閃回到1960、70年代的上山下鄉(xiāng)，從農(nóng)場勞動到知青返滬、辦理戶口、調(diào)動工作、糧票、購糧證等呈現(xiàn)了那個時代知識青年的生活狀況和不同命運。將1960、70年代作為淺色背景，可以使小說敘事具有層次感和縱深感，作者采用了粗線條勾勒的手法來加快敘事節(jié)奏，讓各條線索齊頭并進，中心突出，既相對獨立，又縱橫交織，形成蛛網(wǎng)式的密集結(jié)構(gòu)，使社會背景和人物事件結(jié)合成一個有機的藝術(shù)整體。

（二）兩個女人 ：折射與反思

1960、70年代如何與1980年代綴聯(lián)在一起且不只是機械的對接？作者選取了兩個女人喬喬、刀美香，采用了“晴有林風，襲乃釵副”的筆法，以喬喬為主本，刀美香為副本，兩人相互輝映，彼此補充：她們同樣美麗性感，同樣被男人強暴，最后愛情抵不過傳統(tǒng)觀念，她們都進入了一個形同虛設(shè)的婚姻。這兩個相似性格和命運的女人實際上生長于全然不同的社會語境中：喬喬命運的沉浮折射出的是1980年代的世事變遷，刀美香離奇的故事反映的是1960、70年代特有的社會背景，作者如此安排頗有用意：一是作者試圖通過一個充滿無限可能的年輕女子的成長經(jīng)歷來打撈不同時代的影子，兩個時代的前后順序因為兩個女子而被平行并置起來，兩個時代的差異就在一種參差對照、相互對話的模式中展現(xiàn)出來;二是作者發(fā)現(xiàn)，就算時代風起云涌、千變?nèi)f化，可烙在人們思想中的傳統(tǒng)觀念和女人在社會中的處境竟然完全沒有改變。即便當?shù)睹老闩c喬喬相遇，經(jīng)歷過男權(quán)社會和傳統(tǒng)觀念不公正對待的刀美香依然不能接受和她一樣受過傷的喬喬做兒媳婦。作者以兩個女人的命運來折射時代之變，又以她們來反思傳統(tǒng)思想之不變。

（三）一串事件：人物出場

在敘事中，事件猶如平靜湖面上拋擲的一枚石子，打斷時間鏈條和先后順序，潛藏著的能量從裂縫中噴薄而出，讓讀者對即將發(fā)生的新的可能性展開無限的聯(lián)想。小說的開頭就用了一連串事件，環(huán)環(huán)相扣。這樣敘事有兩重效果，一是作者用了很少的文字就讓小說中的重要人物幾乎全部出場亮相，他們之間盤根錯節(jié)的關(guān)系也紛紛浮出水面;二是接踵而至的事件產(chǎn)生一個密集效應(yīng)，它讓讀者的興奮點始終高昂。具體來看，一樁浮尸案：警察帶走了崴崴，這讓村民疑竇叢生，認定崴崴是嫌疑犯，但結(jié)果卻出乎意料，崴崴帶回了和他長得一模一樣的雙胞胎兄弟。于是崴崴的身世之謎引出了他的母親刀美香，他的情人喬喬，他的哥哥臘沙，他的繼父柳道海等。一次偷情：崴崴和喬喬的風月事畢，喬喬要求崴崴殺掉小螺螄，隨后引出了迷奸、墮胎、出走、謀生、回鄉(xiāng)、結(jié)婚、報仇等諸多事件，于是小螺螄等一連串人物及彼此之間的復雜關(guān)系也全盤托出。可以看出作者的敘事技巧：事件如波，此起彼伏;場面如鏈，交叉出現(xiàn);人物如星，忽閃忽逝，事態(tài)展開得條理井然、紛而不亂。

作者試圖通過切割、平鋪、折疊時間的敘事策略將三十多年的浦東史有層次、有側(cè)重地呈現(xiàn)出來，小說時間蔓延之長、人物之多、關(guān)系之復雜足以看出其寫史的雄心。那么，作者如何獲得這種俯瞰人世百態(tài)的視野？這就不得不提到他的敘事視角，從作者寫在正文之前也是他最想說的一句話便可窺得一二：“我以為寫的是浦東的清明上河圖，其實是一摞人生的流水賬”⑩，這句話透露了作者潛在的敘事視角：散點透視。

如何表現(xiàn)“咫尺千里”的遼闊境界？畫家運用的是散點透視法，即視角不是固定在一個地方，不受預定視域的限制，而是根據(jù)需要移動觀察，各個視角上所看到的東西，都可組織進自己的畫面，這樣的視角是流動變幻的?！稏|岸紀事》巧妙地借用了散點透視法，散點透視意味著視角一定是平遠，所謂“平”即作家和讀者是平等關(guān)系，也就是我們常說的“零度敘事”，“零度敘事”毋寧是一種紀實的姿態(tài)，這樣的姿態(tài)懷疑所有的前理解、前判斷，它要讓未被話語污染的事物的原初狀態(tài)自行呈現(xiàn)并被記錄下來，因此作者的敘述客觀冷靜、娓娓道來，不以個人主觀喜好刪減素材，直面人性的卑劣、污濁的面向、揭示底層人民的悲苦和算計，形成一種平淡紀實的風格。所謂“遠”是作者和人物保持距離，以遠望的視角來敘述故事。要知道遠望是一種觀照風景而特寫人物的視角，遠望之中若是有人，人也被吸收進了風景之中，這并不是說作者不著力于刻畫人物，而是說作者的筆下沒有一個脫離社會語境的人，人與景渾然一體。以平遠觀世界，《東岸紀事》即“平遠山水”——一幅無所不包的風俗畫。作者折疊時間，遠望歷史，使得人物是歷史中的人物，歷史是人物中的歷史，每一個體都是歷史語境中具體的、有時代烙印的人，每一段歷史也都是負載著人物跌宕命運的歷史，以至于三十多年的浦東歷史因包涵了無數(shù)人物的體溫和情感變得綿密而濃稠。

三? 沉迷細節(jié)：呈現(xiàn)歷史的密度和溫度

作者選擇了別樣的空間又將時間切片整合，仿佛要大刀闊斧地構(gòu)建一個宏大敘事，其實不然，作者是要將這段歷史寫得綿密且切身，那么如何實現(xiàn)歷史的密度和溫度？作者的巧妙之處在于對細節(jié)的精雕細琢，通過日常細節(jié)的變化自下而上地展現(xiàn)時代之變。作者對細節(jié)的沉迷如此之深，以至于在后記中多次提及：“寫這本書的一個收獲是，我對世事細節(jié)的迷戀得以充分暴露”11。

（一）歷史的密度：“多余的廢話”

作者在后記里提到“小說家猶如說書先生，我是多么喜歡絮叨，喜歡多余的廢話，喜歡龐雜的意味深長。小說的魅力正來自于那些看似無關(guān)緊要的東拉西扯，整個敘事如同密織的溪澗，最后歸于瀑布的縱身一躍?！?2作者試圖建造一個龐大紛雜的語言森林，與其說這是敘事策略，不如說這是無法抑制的言說沖動。因為作家對這片土地如此熟悉、充滿深情，以至于他正說反說，明說暗說，詳說略說，而這些“多余的廢話”在他看來正是“小說的魅力”，這意味著小說的敘事線索在通往既定方向的旅途中，往往會因為周邊風景太過美麗而駐足停留，作者沒有將小說設(shè)計為一張精確無誤的列車時刻表，而是變成一次隨遇而安、自由想象的旅行，甚至在無關(guān)緊要的地方滔滔不絕，然而，旁逸斜出的地方恰恰是作家感情充盈、興致盎然之處，往往比平鋪直敘更加精彩。比如，作者在描寫柳道海上山下鄉(xiāng)與云南姑娘刀美香相識過程時不惜筆墨，洋洋灑灑多達數(shù)萬字，這段故事就是一次節(jié)外生枝，書寫頗具動人之處：一是表現(xiàn)在作家描繪的云南邊地風景成為了小說最迷人的部分，尤其是刀美香誤以為殺死麻風病人后在水中洗刷病毒的場面極具視覺效果，刀美香置身于河中，“河水靜謐，野地顯得特別空曠，昏沉中的暗鳥飛得像蝙蝠一樣遲疑”13，這段描寫散發(fā)著原始叢林在夜幕降臨之后神秘美麗的氣息，給讀者一種身臨其境的體驗。二是表現(xiàn)在這段故事具有傳奇性，對云南的未知本就使故事籠罩著神秘的面紗，再加上故事曲折離奇，愛情跌宕起伏，使得小說引人入勝，可讀性很強。三是在曲折的故事背后是國家政策的變化和社會關(guān)系的折射，柳道海裝病返鄉(xiāng)、刀美香入廠工作等細節(jié)描寫都有具體歷史語境為支撐，體現(xiàn)了作品的真實性和現(xiàn)實感。正如作者所說的并非是故事支撐著細節(jié)，而是“細節(jié)支撐了故事”14。可以說，作者對細節(jié)的癡迷使得他筆下的歷史細膩而粘稠，最大限度地呈現(xiàn)出了歷史的密度。

（二）歷史的溫度

站在時間的末端回望過去，該如何把握歷史？作者沒有按照編年記事或重大事件的順序來書寫歷史，而是祛除原有結(jié)構(gòu)和意識形態(tài)的束縛，用自己的感悟去把握平凡個體在這段時光中的生命體驗，這樣的敘述摒棄前見，刪掉陳規(guī)，拒絕浪漫化，讓具體的人、事、情、景呈現(xiàn)出本來的狀態(tài)，即連續(xù)、纏繞、紛亂、充滿七情六欲的日常生活。

日常生活如何展現(xiàn)？作者從身體開始，由身體衍生出來的欲望、情感以及衣食住行就是生存的最基本樣態(tài)，這些樣態(tài)相互照應(yīng)、彼此勾連，同屬于日常生活的意義范疇。正因如此，作家最為關(guān)注的就是身體的欲望、痛感、快感以及由身體而延伸出來的社會關(guān)系和人情事理?！稏|岸紀事》上卷開篇描寫喬喬的身體、身體變化軌跡以及由身體變化帶來的方方面面，實際上記載的是一個身體創(chuàng)傷和流浪的旅程，在身體旅行中喬喬的心理狀態(tài)、生活環(huán)境、周圍評價一一發(fā)生了改變，由身體為引線，牽扯出學校文化、家庭爭吵、流浪度日、人情世故、世俗眼光等，日常生活的密度和溫度也就被鋪陳開來?！稏|岸紀事》下卷開篇是另一位年輕女性刀美香身體變化的軌跡，在身體的不斷演變中，牽涉出刀美香的境遇和心靈的轉(zhuǎn)變。作者通過兩位年輕女性短時間內(nèi)的身體變化急速地展示出由身體而牽引的日常生活的變化，進而展現(xiàn)整個社會現(xiàn)實的變化。女性的身體之變似乎是一個隱喻，潛藏著整個時代轉(zhuǎn)型時期的疼痛和巨變，不過，在日新月異的時代洪流中又有什么是永恒的呢？流動、變幻就是這個時代的特點，在這樣社會背景下，小人物尤其是平凡女性的命運如此凄涼而無奈，連唯一屬于自己的身體都無法掌控，小說打破了浪漫化大團圓的幻影，掀開真善美的面紗，發(fā)現(xiàn)人原來都是千瘡百孔、小奸小壞的，也始終在雞毛蒜皮的日常生活中掙扎或沉溺，無家可歸。

作者這樣敘事產(chǎn)生了三重效果：一是由身體的急速變化帶來張力和驚悚可以讓人性在極具戲劇效果的場域中得到瞬間暴發(fā)，作者將人歸回到并不完美的現(xiàn)實生活，展現(xiàn)出人性蠻荒、粗糲的另一個面向。二是作者無意于以歷史宏大敘事為出發(fā)點，而是以平凡女子切身的處境為敘事單位，通過描寫她們的日常生活，衣食住行的變化，進而輻射到整個社會背景和時代變遷。三是對人的身體欲望、世俗生活、日常狀態(tài)的書寫才真正是人的文學，也正是如此，文學才是有快感、有痛感、有體溫的，這樣書寫既可以避免歷史的車輪碾過那些具體的脆弱的個人，又可以將一個豐富駁雜、變化莫測的上海展現(xiàn)出來，也正是因為歷史中有人，人中有歷史，歷史因為人的存在而變得有溫度。

論述至此，我們可以看到作者并不想展現(xiàn)老上海的摩登與頹廢，也無意于完成上海的宏大敘事，而是以他的一己之軀細細地、靜靜地感受著自己所經(jīng)驗的上海，而正因為是體己的、個人化的，所以是細膩的、綿密的，進而更是獨特的、陌生化的，作者除卻歷史陳規(guī)和意識形態(tài)的構(gòu)建模式，讓此時此地的日常生活自然地顯現(xiàn)出來，是一副關(guān)于上海的清明上河圖，也是一摞人生的流水賬。

注釋：

①郜元寶：《空間·時代·主體·語言——論<東岸紀事>對“上海文學”的改寫》，《當代作家評論》2013年第4期。

②茅盾：《子夜》，人民文學出版社2004年版，第3頁。

③張愛玲：《留情》，《張愛玲集》，北京十月文藝出版社2006年版，第4頁。

④王安憶：《長恨歌》，中國文聯(lián)出版社2001年版，第3頁。

⑤⑥⑦⑧⑩111213夏商：《東岸紀事》，上海文藝出版社2013年版，第1頁，第1-2頁，第39頁，第87頁，首頁，后記，后記，第369頁。

⑨14夏商：《我要抵達生活的細部》，《文學報》2013年6月7日第5版。

（作者單位：華東師范大學中文系。本文系2017年國家社科基金青年項目“中學西漸：中國文化對20世紀歐美文論的影響研究”階段性成果，項目編號：17CZW009）

責任編輯：蔣林欣