江南佛教視閾中的汪曾祺創(chuàng)作

竺建新

摘要：汪曾祺的創(chuàng)作深受江南佛教的影響，它構(gòu)成汪氏謀篇布局之依據(jù)。從創(chuàng)作內(nèi)容言，主要表現(xiàn)為“人性自由”，具體分“僧尼的世俗化改寫”和“民間生活的詩(shī)意化呈現(xiàn)”兩個(gè)方面;從敘事策略言，主要表現(xiàn)為“敘述自由”，具體分“自主寫作”（選材隨性）和“自由寫作”（技法隨便）兩個(gè)方面。汪氏的這種創(chuàng)作特征，呈現(xiàn)出獨(dú)特的審美意蘊(yùn)，給當(dāng)代文學(xué)寫作以全新的啟示。

關(guān)鍵詞：汪曾祺;江南佛教;人性自由

佛教傳至江南，受儒家禮教影響漸小，而深受魏晉玄學(xué)影響。至宋明，以“陸王心學(xué)”為主的江南學(xué)術(shù)進(jìn)一步激發(fā)了江南佛禪的興盛，促使人的精神主體性的進(jìn)一步弘揚(yáng)。另外，江南文化固有的詩(shī)性審美，使江南佛教在與之交融過(guò)程中，多了一種審美特質(zhì)。簡(jiǎn)言之，江南佛教從神秘的宗教走向人間的宗教，多了人性自由的意識(shí)。

童年記憶影響作家的創(chuàng)作。對(duì)于江南佛教，汪曾祺有深刻的童年記憶。他曾說(shuō)：“我的家鄉(xiāng)有很多大大小小的廟。我的家鄉(xiāng)沒(méi)有多少名勝風(fēng)景。我們小時(shí)候經(jīng)常去玩的地方，便是這些廟?！雹龠@些和尚中，善因寺的方丈鐵橋和尚留給汪曾祺的記憶最為深刻。鐵橋和尚能書善畫，頗有才藝。這并非關(guān)鍵，關(guān)鍵是鐵橋有妻，且還是個(gè)年輕貌美女子。多年后，汪曾祺喟嘆：“他們都真是不拘禮法。”②和北方佛教那些生活在“斷滅空”里的“枯木倚寒巖，三冬無(wú)暖氣”式的僧人完全不同，這是江南僧人留給汪曾祺的感性印象，它印證了江南佛教具有人間化特征。

成年后，汪曾祺更是親近佛學(xué)。從汪曾祺給友人的書信中，可以得悉他曾經(jīng)閱讀過(guò)《佛本行經(jīng)》《釋迦譜》等佛典佛傳。此外，他甚至用通俗佛經(jīng)文體寫作《螺絲姑娘》（類似《百喻經(jīng)》）?？梢哉J(rèn)為，汪曾祺通佛禪之理。

汪曾祺對(duì)江南佛教有深刻記憶，又通佛理，這自然影響到他的文學(xué)創(chuàng)作。本文認(rèn)為，在江南佛教文化的影響下，“人性自由”構(gòu)成汪曾祺文學(xué)創(chuàng)作敘事策略的核心特質(zhì)，具體表現(xiàn)為“僧尼的世俗化改寫”“民間生活的詩(shī)意化呈現(xiàn)”“自主寫作”（選材隨性）和“自由寫作”（技法隨便）四個(gè)方面。

一? 僧尼的世俗化改寫

受江南佛教影響，汪曾祺偏嗜佛教題材的創(chuàng)作。他的成名作《受戒》，呈現(xiàn)佛教的世俗化，屬典型的佛教題材。而晚年撰寫的《釋迦牟尼》，雖說(shuō)是受人之邀而創(chuàng)作，卻為十分地道的佛教題材，且頗顯佛學(xué)造詣。另外，《廟和僧》《仁慧》《羅漢》《幽冥鐘》《三圣庵》《觀音寺》《和尚》《早茶筆記（三則）·八指頭陀》等作品皆為佛教題材。

江南佛教具有世俗化特征，這一點(diǎn)可以從江南籍現(xiàn)代作家魯迅、施蟄存創(chuàng)作的世俗化僧尼形象得到印證，如魯迅筆下的“龍師父”，施蟄存筆下的“鳩摩羅什”和“黃心大師”。他們將僧尼從圣潔的神壇拉了下來(lái)，實(shí)現(xiàn)僧尼由佛性到人性的轉(zhuǎn)變。同樣，江南佛教的世俗性特征也影響汪曾祺創(chuàng)作出了世俗化的僧尼形象。

汪曾祺描寫僧人形象的，《廟與僧》和《受戒》最具代表性。在這兩篇小說(shuō)中，和尚可以娶妻生子、殺豬喝酒賭錢，沒(méi)有戒律禁忌，強(qiáng)調(diào)了人性自覺(jué)?！妒芙洹肥窃凇稄R與僧》的基礎(chǔ)上改寫的，更具思想深度和藝術(shù)功底?！妒芙洹芬婚_頭，僧廟以“荸薺庵”名，已然增加了世俗氣，小說(shuō)又寫“當(dāng)和尚”在當(dāng)?shù)厥侵\生的職業(yè)，如劁豬、織席子、箍桶、彈棉花等一般，而且“當(dāng)和尚也要通過(guò)關(guān)系”，這完全解構(gòu)了佛教的“神圣”和“莊嚴(yán)”。更為主要的，《受戒》以詩(shī)化的語(yǔ)言寫了小和尚明海和少女小英子唯美的愛(ài)情故事，名為“受戒”，實(shí)為“破戒”。關(guān)于小說(shuō)主題，汪曾祺在創(chuàng)作談中明確指出：“我寫《受戒》，主要想說(shuō)明人是不能受壓抑的，反而應(yīng)當(dāng)發(fā)掘人身上美的詩(shī)意的東西，肯定人的價(jià)值，我寫了人性的解放?！雹叟c《廟與僧》相比，《受戒》少了“奇趣”，更多了“美”和“健康人性”。

江南僧人的世俗化，在汪曾祺的散文《貓》中也有呈現(xiàn)，該文以老和尚的一首打油詩(shī)結(jié)尾，詩(shī)云：“春叫貓兒貓叫春，看他越叫越來(lái)神。老僧亦有貓兒意，不敢人前叫一聲?！睉蛑o中，寫出了老和尚對(duì)人性自由的渴望。

汪曾祺如此刻畫僧侶形象是為了沖破宗教？顯然不是。汪曾祺認(rèn)為：“和尚本來(lái)就不存在什么戒律，本來(lái)就很解放。很簡(jiǎn)單，做和尚就是尋找一個(gè)職業(yè)?！雹芸梢?，“不拘禮法”是江南僧侶留給汪曾祺最深刻的印象。如果沒(méi)有江南佛教的世俗性特征，汪曾祺恐怕未必會(huì)創(chuàng)作出《受戒》中“仁山和尚”這樣的僧人形象。

除了僧人，汪曾祺也描寫尼姑的世俗性。在《仁惠》中，作品敘述了觀音庵中前后兩任當(dāng)家尼姑的事跡。二師父潛心念佛，結(jié)果庵里佛事稀少，香火冷落，房屋漏雨，“院子里長(zhǎng)滿了荒草，一片敗落景象”。而繼任者仁惠不僅做素菜辦素宴，還放焰口，結(jié)果庵里“氣象興旺，生機(jī)勃勃”。汪曾祺對(duì)仁惠的肯定，和江南佛教人間化特征是一致的。

由此可見，汪曾祺筆下的僧尼形象，多了江南佛教的世俗性特征，是自由人性的呈現(xiàn)。

二? 民間生活的詩(shī)意化呈現(xiàn)

慧能有偈云：“佛法在世間，不離世間覺(jué)。離世覓菩提，恰如求兔角?！雹葸@說(shuō)明南禪宗把宗教生活看成是日用常行，強(qiáng)調(diào)平常心是道，具有人間化特點(diǎn)。唐宋間，禪宗各派云集江南，江南禪宗興盛，江南禪宗承繼了慧能倡導(dǎo)的人間化特征，反對(duì)刻意修道，多了任運(yùn)隨緣的思想。

汪曾祺的小說(shuō)寫民間小人物，寫他們賞玩花草，品味飲食，呈現(xiàn)生活的詩(shī)意化，寫他們以超然平和之心，實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)苦難的超越。這些小人物雖然生活貧困、簡(jiǎn)陋，但內(nèi)心則仍然不失向往自由的信念。譬如，小說(shuō)《釣魚的醫(yī)生》中的王淡人一面治病救人，仗義疏財(cái)，一面面河垂釣，淡泊而超脫，體會(huì)著“一庭春雨，滿架秋風(fēng)”般的閑適淡泊生活。“一庭春雨，滿架秋風(fēng)”，這是禪家的生活方式，和詩(shī)僧棲蟾倡導(dǎo)的“牛得自由騎，春風(fēng)細(xì)雨飛。青山青草里，一笛一蓑衣”（《牧童》）的生活方式頗為相似。在小說(shuō)《故鄉(xiāng)人·打魚的》中，男的張網(wǎng)，女的趕魚，小說(shuō)描寫他們默默打魚的場(chǎng)景，一切都是平平淡淡，讓人體會(huì)生命的淡與輕。佛性真如即藏在此種“無(wú)心”的生活態(tài)度中。小說(shuō)《鑒賞家》中的季陶民因?yàn)槭浪咨畹牟粷M，每天關(guān)起門來(lái)作畫，畫墨荷，畫蓮蓬，在藝術(shù)中尋找歡樂(lè)和寧?kù)o，以超然之心實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)苦難的超越。在小說(shuō)《歲寒三友》中，畫家靳彝甫，雖然過(guò)著半饑半餓的日子，卻活得“有滋有味”。他種竹，養(yǎng)花，養(yǎng)魚，放風(fēng)箏，斗蟋蟀，對(duì)功名利祿的世俗之物看得很輕。因此，汪曾祺盡管也寫底層，卻不承載一般底層小說(shuō)“貶世導(dǎo)俗”的功能，只是回到日常生活，呈現(xiàn)自由人生。

汪曾祺的筆下的民間人物很大程度上超越了倫理和政治功能的束縛，關(guān)注的是人物的內(nèi)心世界，發(fā)掘著他們的自然本性，以實(shí)現(xiàn)他們心靈的自由。這種詩(shī)意的生活方式，不生思慮，無(wú)論是看門的、打魚的、賣菜的、剃頭的、擺攤的、納鞋的，無(wú)不按照自己本心自適地生活，堪稱“饑則吃飯，困則打眠，寒則向火，熱則乘涼”（《密庵語(yǔ)錄》）的禪家境界。

除了寫民間人物，汪曾祺還屬意民間生活的風(fēng)俗描繪。如《大淖記事》中，汪曾祺描寫一個(gè)“顏色、聲音、氣氛和街里不一樣”的“大淖”，特別描繪當(dāng)?shù)氐幕榧蘖?xí)俗，顯現(xiàn)出一種自然的民間生活原生態(tài)。而在《歲寒三友》中，汪曾祺詳細(xì)描繪了“放焰火”的風(fēng)俗，在民間狂歡中，人人皆可不拘禮節(jié)，隨心所欲，呈現(xiàn)健康自由的人性。汪曾祺言：“我以為，風(fēng)俗，不論是自然形成的，還是包含一定的人為的成分，都反映了一個(gè)民族對(duì)生活的摯愛(ài)，對(duì)‘活著所感到的歡悅。他們把生活中的詩(shī)情用一定的外部的形式固定下來(lái)，并且相互交流，溶為一體。”⑥因此，在汪曾祺看來(lái)，“風(fēng)俗”隱含著熱愛(ài)生活、追問(wèn)自由的詩(shī)情。如禪家一樣，汪曾祺強(qiáng)調(diào)民間生活的詩(shī)情，發(fā)掘著民間人物的自然本性。

三? 選材隨性：汪氏的自主寫作

南禪宗核心教義云：“不立文字，教外別傳;直指人心，見性成佛。”“直指人心，見性成佛”打破了佛教徒對(duì)外在佛像的頂禮膜拜，轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)主體內(nèi)在本心的發(fā)現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)自心頓悟，主張心靈自由。與之相對(duì)應(yīng)的“不立文字，教外別傳”，則強(qiáng)調(diào)了表達(dá)方式的自由。這對(duì)近佛禪之人多有啟迪，即敢于蔑視定法，倡揚(yáng)自主精神。晚明三袁之一的袁宏道前期熱衷于狂禪，后讀經(jīng)閱藏，漸漸熱愛(ài)凈土宗，渴求皈依凈土。他一生讀經(jīng)習(xí)禪，受禪學(xué)影響極深，頗具自得精神。袁宏道曾言：“宏實(shí)不才，無(wú)能供役作者。獨(dú)謬謂古人詩(shī)文，各出己見，決不肯從人腳跟轉(zhuǎn)，以故寧今寧俗，不肯拾人一字。”（袁宏道《與馮琢庵師》）汪曾祺喜歡晚明文學(xué)，袁宏道對(duì)汪曾祺頗有影響，故汪曾祺具有自得精神，亦在情理之中。此外，汪曾祺在《談風(fēng)格》一文中自言受歸有光影響深刻，而喜歡讀佛典的歸氏反對(duì)“琢句為工”的模擬風(fēng)氣，文風(fēng)清新，也多直抒胸臆之作。這種自得精神引出汪氏文體的自主寫作精神。

除了上文提及的創(chuàng)作題材上的獨(dú)特之外，汪曾祺力求在創(chuàng)作手法上保持自己的個(gè)性。如小說(shuō)《大淖記事》中植入了許多風(fēng)俗書寫，強(qiáng)化了抒情氣。小說(shuō)《受戒》的題材獨(dú)特，形式上呈現(xiàn)散文化的特征，與彼時(shí)盛行的“傷痕”與“反思”大相徑庭?！饵S油烙餅》雖然寫的是大食堂、大躍進(jìn)，但與主流小說(shuō)的寫法頗為不同，小說(shuō)情節(jié)散淡，以童心代替了政治的沉重。對(duì)于汪曾祺的文學(xué)創(chuàng)作，外界質(zhì)疑不斷。然而，他不為所動(dòng)，一直堅(jiān)持“自主寫作”的創(chuàng)作理念。關(guān)于堅(jiān)持“自主寫作”這個(gè)創(chuàng)作理念，汪曾祺自己多次談及：

長(zhǎng)期以來(lái)，強(qiáng)調(diào)文藝必須服從政治，我做不到，因此我就不寫，邏輯是很正常的。那時(shí)你要搞創(chuàng)作，必須反映政策，圖解政策，下鄉(xiāng)收集材抖，體驗(yàn)生活，然后編故事，我卻認(rèn)為寫作必須時(shí)生活確實(shí)有感受，而且得非常熟悉，經(jīng)過(guò)一個(gè)沉淀過(guò)程，就像對(duì)童年的回憶一樣，才能寫得好。⑦

我只能寫我所熟悉的平平常常的人和事，或者如姜白石所說(shuō)“世間小兒女”。我只能用平平常常的思想感情去了解他們，用平平常常的方法表現(xiàn)他們。這結(jié)果就是淡。但是“你不能改變我”，我就是這樣，誰(shuí)也不能下命令叫我照另外一種樣子去寫。⑧

這種“文學(xué)自覺(jué)”的態(tài)度，其實(shí)強(qiáng)調(diào)了汪曾祺的“自主寫作”是“走心”的。只有寫自己想寫的，才可能寫出理想之作。汪氏的創(chuàng)作歷程已然說(shuō)明了這一點(diǎn)：1940年代后期，汪曾祺推出小說(shuō)集《邂逅集》，其中《雞鴨名家》已初露他的創(chuàng)作風(fēng)格，按此寫作，汪曾祺本可迅速成為小說(shuō)名家，可他命運(yùn)坎坷，右派被補(bǔ)劃，不能自由寫作。1960年代，汪曾祺盡管出版了小說(shuō)集《羊舍的夜晚》，但因?yàn)闆](méi)有完全按照自己路子寫，整體水準(zhǔn)較《邂逅集》，退步明顯?！拔母铩睍r(shí)期，汪曾祺的創(chuàng)作更是接近空白。不創(chuàng)作的原因是“強(qiáng)調(diào)文藝必須服從政治，我做不到，因此我就不寫”。

不能寫自己所想寫，寧可封筆。這種做法和受禪宗影響深刻的晚明袁宏道所倡導(dǎo)的“獨(dú)抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆”（袁宏道《敘小修詩(shī)》）的做派是何其相似！“獨(dú)抒性靈，不拘格套”，規(guī)定了文學(xué)創(chuàng)作中必須有作家獨(dú)特自我的真正介入，必須完全按自己的路子放開寫。1980年代初，汪曾祺終于可以寫自己所想寫，于是，《黃油烙餅》《受戒》《異秉》《大淖記事》《歲寒三友》等名篇迭出?？梢姡杂呻S性地去選擇自己想寫的內(nèi)容是汪曾祺得以成功的基礎(chǔ)。

四? 技法隨便：汪氏的自由寫作

汪曾祺在寫作技法上，強(qiáng)調(diào)“隨便”。這種“隨便”和南禪宗的“不立文字，教外別傳”的思路是一致的，都追求表達(dá)上的自由。汪曾祺創(chuàng)作技法的自由主要表現(xiàn)在“結(jié)構(gòu)模式”和“語(yǔ)言模式”兩個(gè)層面。

其一，個(gè)性化的結(jié)構(gòu)模式。

汪曾祺的“結(jié)構(gòu)模式”主要呈現(xiàn)小說(shuō)的散文化特征，這是汪氏標(biāo)識(shí)性的特點(diǎn)。汪曾祺主張小說(shuō)結(jié)構(gòu)隨便：“我不喜歡布局嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男≌f(shuō)，主張信馬由韁，為文無(wú)法?！雹嵋虼耍粼鞑蛔⒅毓适虑楣?jié)，信手寫來(lái)，隨意流轉(zhuǎn)。如《詹大胖子》《茶干》等，幾乎無(wú)故事，似水流淌。即便有點(diǎn)故事，也被融入的風(fēng)俗描寫沖淡了，如《大淖記事》《歲寒三友》等。汪氏這種“情節(jié)淡化”，呈現(xiàn)小說(shuō)散文化特征。汪曾祺設(shè)置小說(shuō)結(jié)構(gòu)，不按照傳統(tǒng)之法，完全聽從自己的內(nèi)心安排，這和南禪宗所提倡的“任運(yùn)隨緣”的思想主張無(wú)疑是相通的。自唐代禪宗興起始，“本自天然”的禪家之風(fēng)深刻影響到那些近佛的知識(shí)分子，于是，在文學(xué)上不事雕琢，自然率意成為近佛文人追求的一種境界。李贄明確提出“順其性”的觀點(diǎn)：“蓋聲色之來(lái)，發(fā)乎情性，由乎自然，是可以牽合矯強(qiáng)而致乎？故自然發(fā)乎情性，則自然止乎禮義，非情性之外復(fù)有禮義可止也?！雹庠谒囆g(shù)上，袁宏道也提出“師法自然”。這一點(diǎn)，同樣影響到被稱為“中國(guó)最后一位士大夫”的汪曾祺。當(dāng)然，汪曾祺的這種“隨便”是苦心經(jīng)營(yíng)的“隨便”，又完全是“自得”之果。在意義層面，汪曾祺這種追求“隨便”的創(chuàng)作心態(tài)和江南禪宗所關(guān)注的自由人性也是相通的。

此外，汪曾祺的人物塑造“重神輕形”。這在糾偏“高大全”，提倡“美丑泯滅”的年代，多少顯得有些另類和隨性。汪曾祺筆下的民間人物少有外形上的細(xì)致描繪，甚至往往連名字都十分簡(jiǎn)略，如王二、陳四、老汪、薛大娘、辜家女兒等，人物塑造忽略外在，只注重心靈世界，只寫“神韻”。汪曾祺的這種人物塑造技法，和佛教的“神不滅論”思想是契合的。佛家的“神不滅論”揭示“神”不隨“形”滅。這種佛教觀點(diǎn)在中國(guó)古典美學(xué)上的反映就是重神輕形，如“遺形取神”、“離形得似”。尤其影響中國(guó)古代畫論，如袁中道言：“……今畫者求之形似，終不似也。”（袁中道《傳神說(shuō)》）對(duì)形似大加否定。汪曾祺擅長(zhǎng)畫畫，對(duì)畫論自然熟悉，對(duì)“重神輕形”有更深入的理解：“中國(guó)畫講究‘形神兼?zhèn)?，?duì)于寫小說(shuō)來(lái)說(shuō)，傳神比寫形象更為重要?！?1故汪氏運(yùn)用此技法頗有心得。

其二，智性化的語(yǔ)言模式。

汪曾祺的“語(yǔ)言模式”主要呈現(xiàn)汪氏“自成一家”的“智性”特征。在《談風(fēng)格》一文中，汪曾祺對(duì)歸有光創(chuàng)作的藝術(shù)風(fēng)格作如此闡釋：“他真是做到‘無(wú)意為文，寫得像談家常話似的。他的結(jié)構(gòu)‘隨事曲折，若無(wú)結(jié)構(gòu)。他的語(yǔ)言更接近口語(yǔ)，敘述語(yǔ)言與人物語(yǔ)言銜接處若無(wú)痕跡。……平淡中包含幾許慘惻，悠然不盡?！?2這何嘗不是其夫子自道呢？汪曾祺對(duì)語(yǔ)言極為重視，多次強(qiáng)調(diào)“寫小說(shuō)就是寫語(yǔ)言”的觀點(diǎn)。筆者以為汪氏語(yǔ)言的“智性”特征主要體現(xiàn)在兩個(gè)層面：一是語(yǔ)言的“活”;二是留白的運(yùn)用。

先說(shuō)語(yǔ)言的“活”。“活”是南禪宗最為顯著的特征。其含義指“無(wú)拘無(wú)束的生活態(tài)度或自由靈活的思維方式，不執(zhí)著，不粘滯，通達(dá)透脫，活潑無(wú)礙。”13從語(yǔ)言講，強(qiáng)調(diào)不執(zhí)著與語(yǔ)言本身，打破思維僵局，無(wú)拘無(wú)礙。汪曾祺語(yǔ)言的“活”，體現(xiàn)在語(yǔ)言選擇上，或俗或雅，不拘一格，但求合適。如《徙》中，寫高雪單身：“對(duì)一個(gè)漂亮的少女，有人特別愛(ài)用自己骯臟的舌頭來(lái)糟蹋她，話說(shuō)得很難聽，說(shuō)她外面有人，還說(shuō)……唉，別提這些了吧?！本蛿⑹龆?，最后一句頗顯突兀，有點(diǎn)反邏輯，但用在此處卻合適，隱含了作家的價(jià)值評(píng)判和情感體恤?！洞竽子浭隆分校粼鹘榻B當(dāng)?shù)孛耧L(fēng)，寫道：“姑娘在家生私孩子;一個(gè)媳婦，在丈夫之外，再‘靠一個(gè)，不是稀奇事?！薄翱俊笔欠浅Ｉ罨恼Z(yǔ)言，與小說(shuō)的詩(shī)性化特征格格不入，但卻很好寫出了當(dāng)?shù)嘏宰非蟆白杂扇诵浴钡拇竽懞托愿竦暮浪！镀咸言铝睢分?，有一句“葡萄睡在鋪著白雪的窖里”，一個(gè)“睡”字，移情于景，境界全出?！栋矘?lè)居》中，幾個(gè)酒友相聚，有對(duì)話如下：

第二天，老王來(lái)了，我問(wèn)：

“昨兒白薯大爺請(qǐng)你們吃什么好的？”

“蕎面條！——自己家里搟的。青椒！蒜！”

老呂、老聶一聽：

“嘿！”

這個(gè)“嘿”，本是一虛詞，用在此處，卻頗見意蘊(yùn)，寫出了老呂等人的生活趣味，呈現(xiàn)了詩(shī)意的民間生活。這種語(yǔ)言真正做到了“活潑無(wú)礙”。

再說(shuō)留白的運(yùn)用。佛教從“言語(yǔ)道斷”出發(fā)，強(qiáng)調(diào)“道不可言”。南禪宗承繼了佛教的“無(wú)言”觀，以“不立文字，直指人心，見性成佛”為教義，重妙悟，故言說(shuō)教理重機(jī)鋒，往往語(yǔ)義含蓄。佛學(xué)的“無(wú)言”作為一種“無(wú)上妙道”的存在方式，具有了美學(xué)意義，對(duì)中國(guó)古典美學(xué)頗有啟迪，繪畫之留白，即為一說(shuō)。如明人李日華在《紫桃軒雜綴》中云：凡畫有三次第：一曰身之所容。凡置身處，非邃密，即曠朗，水邊林下，多景所湊處是也。二曰目之所矚?；蚱鎰伲蛎烀?，泉落云生，帆移鳥去是也。三曰意之所游。目力雖窮，而情脈不斷處是也。又有意所忽處，如寫一石一樹，必有草草點(diǎn)染取態(tài)處。寫長(zhǎng)景必有意到筆不到，為神氣所吞處，是非有心于忽，蓋不得不忽也。其于佛法相宗所云：極迥色、極略色之謂也。

佛法所言“極迥色”“極略色”，意即無(wú)限遙遠(yuǎn)無(wú)限渺小，乃“空界”之色，不可“身容”與“目矚”，只可心悟，引入畫論，即畫之虛景（留白），并謂之第三層次。又如清人笪重光言：“無(wú)畫處均成妙境?！保沃毓狻懂嬻堋罚?，力贊留白的妙處。這種理論，表現(xiàn)在文學(xué)上，則如司空?qǐng)D所說(shuō)：“不著一字，盡得風(fēng)流”（司空?qǐng)D《二十四品》）。于是，崇尚文字簡(jiǎn)約含蓄，追求“韻外之致”成為一種美學(xué)追求。

既懂佛理，又懂書畫的汪曾祺自然習(xí)得其中精髓。因此，汪曾祺的文學(xué)作品中，多含蓄文字，多留白的運(yùn)用。他曾說(shuō)：“語(yǔ)言的美，不在語(yǔ)言本身，不在字面上所表現(xiàn)的意思，而在語(yǔ)言暗示出多少東西，傳達(dá)了多大的信息，即讓讀者感覺(jué)、‘想見的情景有多廣闊。古人所謂‘言外之意、‘弦外之音是有道理的?！?4如《故里三陳·陳小手》中，結(jié)尾一句“團(tuán)長(zhǎng)覺(jué)得怪委屈”，看似白話一句，卻意蘊(yùn)豐厚，寫出了“權(quán)”與“禮”的沖突，寫出了團(tuán)長(zhǎng)的“偽”，呈現(xiàn)了復(fù)雜的人性?！洞竽子浭隆分校稍坪褪蛔由持尴鄷?huì)，小說(shuō)寫道：“他們?cè)谏持薜拿┎輩怖镆恢贝舻皆碌街刑?。月亮真好??！”一句“月亮真好啊！”不僅暗示兩人的愛(ài)情美好，更是對(duì)兩人追求自由人性的肯定，留給了讀者無(wú)限的美好想象。《故人往事·收字紙的老人》中，有這么一段文字：“老白粗茶淡飯，怡然自得?；堉?，關(guān)門獨(dú)坐。門外長(zhǎng)流水，日長(zhǎng)如小年。”工整雅言，句間留白，激發(fā)讀者對(duì)普通人詩(shī)化人生的種種想象。又如《釣人的孩子》的開頭：“米市，菜市，肉市。柴馱子，炭馱子。馬糞。粗細(xì)瓷碗，砂鍋鐵鍋，燒餌塊。金錢火腿，牛干巴。炒菜的油煙，炸辣子的嗆人味。紅黃藍(lán)白黑，酸甜苦辣咸?！边@段文字由短句構(gòu)成，其間留白，增強(qiáng)了閱讀的暗示性。通過(guò)精煉描述，一幅頗具地域特色的市井畫面，栩栩如生呈現(xiàn)在讀者眼前，而且還激發(fā)了讀者的想象空間?？傊?，汪曾祺文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)安排和語(yǔ)言設(shè)置，體現(xiàn)了他對(duì)“敘事自由”的追求，是“人性自由”的外在顯現(xiàn)。

綜上所述，江南佛教對(duì)汪曾祺的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響?！叭诵宰杂伞睒?gòu)成汪曾祺創(chuàng)作的特質(zhì)，也構(gòu)成了其創(chuàng)作的“陌生化審美”特征，呈現(xiàn)出獨(dú)特的審美意蘊(yùn)。無(wú)論他的創(chuàng)新意識(shí)，對(duì)敘事結(jié)構(gòu)和常規(guī)語(yǔ)言的大膽突破，抑或堅(jiān)守創(chuàng)作個(gè)性的原則，都給當(dāng)代文學(xué)寫作以全新的啟示，具有文學(xué)史價(jià)值。

注釋：

①②汪曾祺：《關(guān)于<受戒>》，載《汪曾祺全集》（第6卷），北京師范大學(xué)出版社1998年版，第336 頁(yè)，第444頁(yè)。

③④⑦汪曾祺：《作為抒情詩(shī)的散文化小說(shuō)》，載《汪曾祺全集》（第8卷），北京師范大學(xué)出版社1998年版，第76頁(yè)，75頁(yè)，第74頁(yè)。

⑤慧能：《壇經(jīng)·般若第二》，丁福保注，上海古籍出版社2011年版，第61頁(yè)。

⑥汪曾祺：《談?wù)勶L(fēng)俗畫》，載《汪曾祺全集》（第3卷），北京師范大學(xué)出版社1998年版，第350頁(yè)。

⑧汪曾祺：《七十書懷》，載《汪曾祺全集》（第4卷），北京師范大學(xué)出版社1998年版，第459頁(yè)。

⑨汪曾祺：《短篇小說(shuō)選自序》，載《汪曾祺全集》（第3卷），北京師范大學(xué)出版社1998年版，第166頁(yè)。

⑩李贄：《李贄文集》（第2卷），社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2000年版，第121頁(yè)。

11汪曾祺：《傳神》，載《汪曾祺全集》（第3卷），北京師范大學(xué)出版社1998年版，第356頁(yè)。

12汪曾祺：《談風(fēng)格》，載《汪曾祺全集》（第3卷），北京師范大學(xué)出版社1998年版，第338頁(yè)。

13周裕鍇：《中國(guó)禪宗與詩(shī)歌》，上海人民出版社1992年版，第188頁(yè)。

14汪曾祺：《中國(guó)文學(xué)的語(yǔ)言問(wèn)題》，載《汪曾祺全集》（第4卷），北京師范大學(xué)出版社1998年版，第221頁(yè)。

（作者單位：杭州師范大學(xué)人文學(xué)院文藝批評(píng)研究院。本文系國(guó)家社科基金課題“江南佛學(xué)與‘兩浙現(xiàn)代作家研究”階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：15BZW160）

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