知古求新守正思變

編者按：21世紀以來，“新工筆”畫家群體在沉寂的中國工筆畫壇異軍突起，發(fā)展至今，這個群體越發(fā)興盛，不斷壯大，才俊輩出。本刊自2020年第1期開始開辟《新工筆青年》欄目，由陳林教授擔任本欄目主持人，陸續(xù)推出工筆畫壇的優(yōu)秀青年畫家，以期弘揚工筆新風，為后學提供借鑒之資。

論工筆求新，21世紀以來，“新工筆”應(yīng)該是工筆畫壇最值得關(guān)注和研究的學術(shù)現(xiàn)象之一。雖然“新工筆”這一稱謂的邏輯性學界有各種說法，但不可否認的是，到目前為止它已成為一種約定俗成的稱呼。新工筆發(fā)端于南京，形成于北京，不到20年間已經(jīng)形成了較為廣泛的影響力。

新工筆之所以能夠在較短時間內(nèi)成形并產(chǎn)生影響力，有天時、地利、人和等諸多原因。

20世紀80年代中后期，隨著國門的打開、對外交往的日漸頻繁，西方各種文藝思潮不斷沖擊著中國畫家們的內(nèi)心世界，中國畫何去何從的問題擺在人們的面前，一些人甚至覺得中國畫已經(jīng)到了山窮水盡的境地。諸如中國畫“危機說”“困境說”等論斷不斷出現(xiàn)。顯然，重復(fù)前人不是此時許多畫家尤其是一些年輕畫家的選擇，然而中國畫究竟怎么畫，誰也無法給出答案。于是，探索、嘗試、實驗，成了那一時期美術(shù)創(chuàng)作中十分常見的主題詞。郎紹君先生說20世紀80年代的“新潮美術(shù)在幾年之內(nèi)幾乎嘗試了西方現(xiàn)代美術(shù)在百年內(nèi)所經(jīng)歷過的道路、所創(chuàng)造的派別和主義”[1]。在這樣一種大的背景下，工筆畫家們也開始了不同的畫面探索。

新工筆的出現(xiàn)，與20世紀80年代后期南京一些畫家的努力有著千絲萬縷的聯(lián)系。換一句話來說，南京一些工筆畫家從80年代后期起所做的一系列畫面嘗試，為21世紀新工筆現(xiàn)象的出現(xiàn)做了比較有效的鋪墊。事實上，后來新工筆最初的主要參與者當中，策展人、批評家和相當一部分畫家都與南京有關(guān)。主要的批評家杭春曉，碩士畢業(yè)于南京藝術(shù)學院;徐累、張見、高茜、崔進、雷苗、秦艾、鄭慶余等畫家，本科或碩士也都畢業(yè)于南京藝術(shù)學院。

新工筆最終能夠以群體出現(xiàn)，則與21世紀初的中國藝術(shù)研究院研究生院（研究生處）關(guān)系密切。2003年起，杭春曉、張見、陳林、鄭慶余等人先后進入中國藝術(shù)研究院攻讀博士學位，北京新源里左家莊中國藝術(shù)研究院研究生院（處）的宿舍、教室乃至食堂，都曾經(jīng)是他們討論繪畫藝術(shù)的場所。前后數(shù)年生活上的朝夕相處、思想上的交流碰撞，對新工筆概念的產(chǎn)生以及此后一系列與之相關(guān)的活動展開，都起到了至關(guān)重要的作用。新工筆概念的最先提出，見于2006年杭春曉發(fā)表在《東方藝術(shù)》第21期的《灰色影調(diào)—“新工筆”收藏價值淺說》一文。在這篇文章中，他寫道：“當代中國畫中，有一類新型工筆作品非常值得我們關(guān)注。這些作品在色彩上一改傳統(tǒng)中國工筆畫用色方式，以西畫中間色調(diào)關(guān)系為原則營造畫面，為20世紀末中國畫的發(fā)展提供了一種極具啟示價值的方向。為了將之區(qū)別于傳統(tǒng)工筆畫，我們可暫稱其為‘新工筆?！?/p>

新工筆現(xiàn)象至少有這樣六個方面的特征：

一是有較為穩(wěn)定的隊伍。經(jīng)過21世紀初前后數(shù)年的濫觴期，到2006年左右，新工筆已經(jīng)形成了以杭春曉為主要批評家、策展人，徐累、張見、金沙、崔進、姜吉安、陳林、高茜、雷苗、秦艾、徐華翎、鄭慶余、杭春暉等參與的中堅創(chuàng)作隊伍，后來的一些活動中，陳子、喻慧、彭薇等人也時有參與。雖然在此后的有關(guān)活動中一些畫家沒有出現(xiàn)，但多數(shù)成員一直參與其中。而與杭春曉差不多同時或之后的顧平、孫欣、李安源、陳國輝等批評家也都以不同方式參與新工筆的有關(guān)活動，并有相關(guān)著述行世。

二是有比較清晰的藝術(shù)主張。杭春曉認為新工筆“在語言層面上強調(diào)傳統(tǒng)的精神體驗，而非簡單的技術(shù)臨摹”，在畫面構(gòu)建上“將傳統(tǒng)自然主義的觀照方式改變?yōu)橹饔^觀念化的闡釋方式”[2]。顧平認為新工筆之新主要體現(xiàn)在三個方面，其一是語言表達“方式”之“新”，其二是造型元素“構(gòu)置”之“新”，其三是趣味呈現(xiàn)“觀念”之“新”。[3]張見將新工筆的創(chuàng)作方式概括為“觀念先行”。

在我看來，新工筆的核心要素有兩點必須堅守。首先是工筆。傳統(tǒng)工筆的基本屬性必須保留，工筆的文脈必須延續(xù)，不論畫家從何種角度切入，畫面須有中國工筆的氣象。倘若連工筆的基本屬性都失去了，則已不屬于工筆范疇該討論、研究的話題。其次是新。筆墨當有時代之韻，顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、趙佶的《祥瑞圖》《聽琴圖》畫的是他們斯時的生活，畫的是那個時代人們的審美觀念，今天的畫家當然需要畫今天的生活感受，畫今天的審美取向。

三是有較為鮮明的藝術(shù)語言。被定義為最早一批新工筆代表人物的畫家在畫面中踐行了他們的藝術(shù)理念。假如說一般意義上的主流傳統(tǒng)工筆繪畫更接近說明文式的客觀描述，新工筆繪畫則更趨向抒情散文式的主觀敘述，畫面有了更多超越“存形”、超越“自然”的元素，有了更多的主觀表達。有論者認為新工筆畫家的創(chuàng)作普遍受到西方超現(xiàn)實主義的影響，在資訊交流如此頻繁的當下，很難說畫家們沒有受到其他藝術(shù)思想的影響。不過要說超現(xiàn)實主義，王維畫“雪中芭蕉”、宋人佚名畫家畫“骷髏幻戲”、王希孟畫“千里江山”是不是超現(xiàn)實？如果新工筆畫家們的畫中有超越現(xiàn)實的意味，實際上也可以理解為是他們將中國傳統(tǒng)繪畫中的某些表現(xiàn)方式“局部放大”，雖然不排除西方某些藝術(shù)思想的影響。

四是有連續(xù)的展覽。新工筆畫家的作品在北京第一次集體呈現(xiàn)，應(yīng)該是在2005年保利拍賣公司秋季拍賣推出的“灰調(diào)工筆”板塊中，其間，徐累、張見、崔進、陳林、高茜、雷苗、徐華翎、彭薇等均有作品參與。2007年，由吳東策劃的“首屆當代新工筆邀請展”在南京舉辦，這是國內(nèi)第一個以新工筆名義舉辦的展出。2008年，由杭春曉策展，中國藝術(shù)研究院、嘉德在線聯(lián)合主辦的“幻象·本質(zhì)—工筆畫‘當代性方向展”在北京畫院美術(shù)館展出。2012年，由高茜策劃的“三礬九染—2012中國當代工筆畫提名展”、由杭春曉策劃的“概念超越—2012新工筆文獻展”分別在上海美術(shù)館和中國美術(shù)館舉辦。此后，以新工筆名義舉辦或由新工筆代表畫家參加的展覽在北京、上海、江蘇、湖北、廣東等多地舉辦。

五是有連續(xù)的出版物。最早的一套《新工筆文獻叢書》由杭春曉主編，安徽美術(shù)出版社于2010年出版。該叢書選取了包括張見、崔進、姜吉安、陳林、高茜、雷苗、秦艾、徐華翎、杭春暉、鄭慶余10人在內(nèi)的新工筆代表畫家，每人1冊。這套叢書采用訪談和畫家自述的體例，以接近口語的表達方式，將每個畫家創(chuàng)作理念的形成、畫面語言的構(gòu)建之路呈現(xiàn)在讀者的面前。由于信息量較大、讀起來輕松，推出后讀者反應(yīng)較好。應(yīng)該說，這套叢書的出版對新工筆創(chuàng)作理念影響的廣泛產(chǎn)生，起到了十分重要的作用。此后，有關(guān)新工筆的出版物在市場上不斷出現(xiàn)。2017年，河北教育出版社出版由殷雙喜主編的《中國當代畫家叢書·新工筆》叢書，出版了包括金沙等多位畫家的作品集。

對新工筆的研究也呈方興未艾之勢，在中國知網(wǎng)上輸入主題詞“新工筆，”2006年以來的各類研究文章有160余篇，2011年后研究內(nèi)容涉及新工筆的碩、博士論文有50余篇。

六是對年輕后學者有較大影響。很難用準確數(shù)字量化新工筆的影響，但是，如果將全國第六屆、第七屆、第八屆工筆大展與2010年以后舉辦的第九屆、第十屆工筆大展的作品做一個比對，其中的不同一望可知。當然，這樣說并不意味著這些變化都是因為“新工筆”，但至少可以看出工筆創(chuàng)作的趨勢。

新工筆在較短時間內(nèi)能夠產(chǎn)生較為廣泛的影響，有各方面的原因。其中，比較切合當下審美取向，尤其是比較適合年輕人的審美意趣是較為重要的原因之一。雖然用的還是傳統(tǒng)媒材、技法，新工筆畫家畫面中有著強烈的現(xiàn)代氣息，表達的是對現(xiàn)代生活的感受。其次，傳播途徑的多元、快捷是又一重要原因，特別是近年興起的微博、微信等媒體平臺，使作品實現(xiàn)了瞬間傳播。最后，包括全國第九屆、第十屆工筆大展在內(nèi)的各類展出，客觀上為新工筆提供了很好的展示平臺。

參考文獻

[1]郎紹君.論新潮美術(shù)[J].文藝研究，1987（05）：24-40.

[2]陳林.新工筆文獻叢書：陳林卷[M].合肥：安徽美術(shù)出版社，2010：前言.

[3]顧平.當代“新工筆”的過渡性[J].國畫家，2008（06）：8-9.