由“以書入畫”淺議中西繪畫異同

費(fèi)秋生

內(nèi)容提要：近百年來(lái)，中國(guó)藝術(shù)在各方面借鑒西方。其實(shí)，不同民族的藝術(shù)相互影響本無(wú)可非議，只是對(duì)西方藝術(shù)的這些借取夾雜了較多他律因素，反而使我們對(duì)中西藝術(shù)都產(chǎn)生了誤解。因此，辨析中西繪畫的異同對(duì)學(xué)習(xí)傳統(tǒng)和借鑒西方都有意義。本文借“以書入畫”淺談中西繪畫異同只想說(shuō)明兩點(diǎn)：首先，“程式化”在各類藝術(shù)中廣泛存在，并不為國(guó)畫特別是文人畫所獨(dú)有，這是相同之處;其次，中西繪畫在內(nèi)在的認(rèn)知和觀看方式上的差異基于各自民族長(zhǎng)期不同的生存經(jīng)驗(yàn)和感受方式，這是差異之處。

關(guān)鍵詞：以書入畫;中西繪畫;中國(guó)畫改良

一、從繪畫改良說(shuō)起

近百年以來(lái)，中國(guó)文化的發(fā)展幾乎處在全盤西化的方向上，美術(shù)領(lǐng)域概莫能外。雖然近幾十年來(lái)，思想界開(kāi)始了反思?xì)v史和傳統(tǒng)文化的大討論，如李澤厚先生提出五四一代學(xué)習(xí)西方的努力最終不過(guò)落實(shí)為“救亡壓倒啟蒙”，人們也越來(lái)越重視傳統(tǒng)文化自身的價(jià)值;但這些評(píng)判至今沒(méi)有定論，我們看到今天不少國(guó)畫是經(jīng)由西方寫實(shí)繪畫改良的結(jié)果。

繪畫改良之類的觀點(diǎn)最早由康有為、陳獨(dú)秀等人提出，康有為認(rèn)為：“中國(guó)畫學(xué)至國(guó)朝而衰敝矣......當(dāng)以郎世寧為太祖矣?！盵1]陳獨(dú)秀認(rèn)為：“要改良中國(guó)畫，斷不能不采用洋畫的寫實(shí)精神?！盵2]表面上，國(guó)畫在造型狀物上的弱勢(shì)成為當(dāng)時(shí)推崇西洋古典繪畫的根本因素。但我們?yōu)槭裁赐蝗怀姓J(rèn)國(guó)畫需要改良，并認(rèn)為“寫形”上的弱勢(shì)便是藝術(shù)上的弱勢(shì)，進(jìn)而把中國(guó)繪畫納入西方的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)中去？畢竟，早在晚明時(shí)期西畫就已被傳教士帶到中國(guó)并在民間出現(xiàn)。另外，郎世寧更是將作品中的西畫因素加以改造以適應(yīng)中國(guó)宮廷的審美趣味。值得注意的是，上述國(guó)畫改良的主張最早不是由畫家自己提出的，很大程度上出于救亡圖存的政治上的實(shí)用主義，使以康有為、陳獨(dú)秀為代表的知識(shí)分子將洋務(wù)派的中體西用思想轉(zhuǎn)嫁到藝術(shù)上來(lái)。對(duì)于自身科技工業(yè)的落后，當(dāng)時(shí)知識(shí)分子遷怒于文人畫對(duì)能巧繁復(fù)的輕視。一百年的坎坷歷史或許已經(jīng)將中體西用的態(tài)度改成了文化自卑心，我們不自覺(jué)地將西方文化的各種標(biāo)準(zhǔn)作為衡量自身的坐標(biāo)，自甘為西方世界的“他者”存在。所以，今天要重新辨析并確認(rèn)中國(guó)繪畫乃至文化的自身價(jià)值。

二、文人畫的出現(xiàn)

中西繪畫的表面差異很容易列舉，并且水墨畫經(jīng)常被作為中國(guó)繪畫的代表來(lái)與西畫比較。比如，傳統(tǒng)水墨畫較西方古典繪畫更重臨摹而輕寫生，相對(duì)西畫也更多強(qiáng)調(diào)筆墨程式，等等?！俺淌交苯?jīng)常是人們?cè)嵅鹘y(tǒng)水墨脫離現(xiàn)實(shí)生活和過(guò)于保守的依據(jù)。我們姑且把先入為主放在一邊，從畫史和畫論的角度看看何以造成這些獨(dú)特的程式。實(shí)際上，在中國(guó)幾千年的繪畫發(fā)展史中，也曾有并不短暫且十分輝煌的追求形似和極依賴寫生的傳統(tǒng)，比如五代、宋時(shí)期的花鳥(niǎo)畫。即使在魏晉南北朝時(shí)期，畫家的狀物寫照能力尚未發(fā)展成熟，但如謝赫《畫品》也都明確把“應(yīng)物象形”作為繪畫六法之一。對(duì)于追求形似的鄙薄發(fā)端于宋，宋代社會(huì)政治結(jié)構(gòu)不同于唐，文人階層的地位空前提高，宋代也成為中國(guó)歷史上文藝最為繁榮的朝代之一。當(dāng)時(shí)文人身兼各領(lǐng)域，像歐陽(yáng)修既是官員也是文壇領(lǐng)袖。宋代書法也是宋有別前代的一個(gè)實(shí)例。魏晉書風(fēng)的經(jīng)典作品在宋代已較前代更難一見(jiàn)，代替法書真跡的《淳化閣帖》一類刻帖開(kāi)始盛行，然而經(jīng)典作品的缺席反而促使文人們自由抒發(fā)，最終形成尚意書風(fēng)。

可見(jiàn)，自宋代開(kāi)始，文人階層進(jìn)一步掌握了文藝領(lǐng)域的話語(yǔ)權(quán)。在繪畫上，不同于畫工的精巧，他們利用自身的廣博學(xué)識(shí)、思想上的優(yōu)勢(shì)，對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行了揚(yáng)棄和新的詮釋。代表性的言論很多，如蘇東坡《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一中云：“論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰?！盵3]米芾評(píng)價(jià)五代董源繪畫時(shí)又說(shuō)：“峰巒出沒(méi)，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真?！盵4]283這些都體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)文人對(duì)自然情趣的追求和對(duì)機(jī)巧的排斥。

三、“以書入畫”的提出

如果說(shuō)宋代蘇軾、米芾等人是從宏觀精神的角度引導(dǎo)繪畫發(fā)展，那么元人趙孟則在具體實(shí)踐層面進(jìn)一步指明了畫家擺脫宋代院畫形似而追求古意的具體操作方法。趙孟不僅認(rèn)為“若無(wú)古意，雖工無(wú)益”，還在《秀石疏林圖》中題曰：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會(huì)此，方知書畫本來(lái)同?！盵4]538此語(yǔ)可算是畫論史上首次在技法層面明確提出“書畫同源”和“以書入畫”。后世也有持此論者，如黃賓虹在《古畫微》中說(shuō)：“書畫同源，貴在筆法。士夫隸體，有殊庸工?！盵5]總的來(lái)看，趙孟 的這一說(shuō)法影響了其后的元四家、明四家。直至晚明，董其昌在這條畫史發(fā)展道路上提出“南北宗論”，這算是對(duì)這幾百年來(lái)的繪畫史做了總結(jié)。董氏的“以書入畫”觀點(diǎn)集中在他的《畫禪室隨筆》中。他說(shuō)：“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之。樹(shù)如屈鐵，山似畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復(fù)可救藥矣。”[4]544繼董以后，清初“四王”更將董氏的說(shuō)法奉為圭臬，以臨摹古人為能，將筆墨作為山水畫的本體，最終的結(jié)果就是繪畫對(duì)象在畫面中呈現(xiàn)出越發(fā)突出的“程式化”“符號(hào)化”傾向。

類比書法，我們或許可以對(duì)文人畫發(fā)展的這種程式化趨勢(shì)有所包容。書法所書寫的文字也同樣在經(jīng)歷了最初的象形階段后不斷符號(hào)化，但這并不妨礙歷代書家在作品中體現(xiàn)格調(diào)和才情。正是這種“符號(hào)化”讓線條筆墨走向純粹、深入。與“四王”同時(shí)的還有“四僧”?！八纳彪m然更注意師造化，但也與“四王”同屬文人畫家范疇?！八纳钡乃囆g(shù)成就足以說(shuō)明我們所詬病的“程式化”“不擅寫實(shí)”等特征，并不是阻礙國(guó)畫發(fā)展的根本原因。

四、與西畫的比較

正如貢布里希在其《藝術(shù)的故事》中談到的那樣：“事實(shí)上，我們拿起鉛筆動(dòng)手一勾畫，被動(dòng)地服從于我們所謂的感官印象，這整個(gè)想法實(shí)際上就是荒謬的......無(wú)論我們?cè)趺醋?，我們總是不能不從某種有如‘程式的線條或形狀之類的東西下手。我們內(nèi)心的‘埃及人本性可以被壓抑，但是絕對(duì)不能被徹底摧毀?！盵6]因此，不同藝術(shù)家所依賴的不同程式就構(gòu)成了不同的藝術(shù)風(fēng)格。我們對(duì)比西方繪畫史，就會(huì)發(fā)現(xiàn)印象派追求外光效果丟失了物象結(jié)實(shí)的造型和輪廓，而當(dāng)塞尚想借此上溯普桑，把印象派的外光成就和古典繪畫堅(jiān)實(shí)的結(jié)構(gòu)相結(jié)合時(shí)，他又不得不犧牲正確的透視而稍加變形。傳統(tǒng)水墨的發(fā)展同樣如此。本文用文人畫的“以書入畫”特點(diǎn)作為這種程式化的例子，這是中西繪畫的同，或者說(shuō)是藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。

但在文人畫以外的中國(guó)繪畫中畢竟沒(méi)有發(fā)展出像西方寫實(shí)繪畫那樣的藝術(shù)，即便五代宋花鳥(niǎo)強(qiáng)調(diào)觀察、追求形似，也不能等同于西方寫實(shí)。西畫中的透視、光影以科學(xué)作為基礎(chǔ)，背后透露了西方人意識(shí)中的宇宙秩序。這種中西差異是更為本質(zhì)的。中國(guó)繪畫的基本模式早已由先民的觀看方式?jīng)Q定，而文人畫的“以書入畫”只是這一脈絡(luò)最為鮮明的一部分。宗白華先生在討論中國(guó)畫時(shí)曾拿中國(guó)戲曲來(lái)打過(guò)一個(gè)比方：“中國(guó)戲曲的程式化就是打破團(tuán)塊，把一整套行動(dòng)化為無(wú)數(shù)線條，再重新組織起來(lái)，成為一個(gè)最有表現(xiàn)力的美的形象。”[7]雷德侯在《萬(wàn)物》中也試圖通過(guò)分析，從中國(guó)不同門類的藝術(shù)中梳理出中國(guó)藝術(shù)背后的一類共性，并試圖指出這種“程式化”“模件化”特征與中國(guó)人特有的地理、制度等外在條件的關(guān)聯(lián)。

拋開(kāi)藝術(shù)不談，近百年來(lái)，我們對(duì)傳統(tǒng)文化的一整套東西都存在此類質(zhì)疑，全盤西化和固守傳統(tǒng)兩種聲音都很大，但真正對(duì)中西文化差異進(jìn)行深入分析的似乎不多。它們到底是優(yōu)劣的差異還是方向上的差異？理清異同并非為了反對(duì)借鑒西方藝術(shù)，只是這些取舍應(yīng)基于藝術(shù)家個(gè)人感受和視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。夾帶民族情緒和心理，進(jìn)而刻意為之的藝術(shù)口號(hào)，以及其帶來(lái)的強(qiáng)大慣性，我們應(yīng)該逐漸擺脫。

參考文獻(xiàn)

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[7]宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981：48.