讓我們把晨鐘敲得更響

熊源偉

我的題目是“讓我們把晨鐘敲得更響”，這其中有兩層意思：其一，百年前仁人志士敲響了復(fù)興中華的“晨鐘”，今天我們有責(zé)任把“晨鐘”敲得更響；其二，2018年上海歌劇院排演了《晨鐘》第一稿，現(xiàn)在請我來重新打造2020版，我們當(dāng)然要把《晨鐘》敲得更響。

從2018版到2020版

好戲是要不斷修改打磨的，我仔細(xì)研究了2018版的幾次專家座談會的意見，歸納下來有三條：戲劇性不夠，文本風(fēng)格政論體太強，不像戲；歌劇性不夠，舞臺呈現(xiàn)像清唱劇，不像歌劇；情感過于單一，激越昂揚一貫到底。

2018版《晨鐘》是一部“政論體”歌劇。政論體戲劇無可厚非，作為“百花園”中的一品，聊備一格、獨領(lǐng)風(fēng)騷。“政論體”的歌劇《晨鐘》是有特色的，只是立體呈現(xiàn)在舞臺上后，失去了通常大歌劇固有的品相，像是一部“清唱劇”了——可能是“政論體”阻滯了“戲劇性”的呈現(xiàn)與“歌劇化”的發(fā)揮，阻滯了“歌劇化”所必需的“情感表達(dá)”的渠道?！扒楦斜磉_(dá)”，無非是“家國情懷”與“兒女情長”，2018版在抒發(fā)“家國情懷”時，由于太“政論”，思辨色彩過重，情感色彩削弱，而且“政論”還多少擠壓了“兒女情長”的“水分”，在抒發(fā)“兒女情長”時有所違隔、力不從心；在形式上，歌劇的“情感表達(dá)”通過“詠嘆調(diào)”來完成，而在“政論體”籠罩下的“詠嘆調(diào)”，思辨有余而情感不足，一味高亢而深情不足，流于單調(diào)而色彩不足。說到戲劇性，2018版的第一幕，事件進(jìn)展略嫌空泛籠統(tǒng)，缺少李大釗思索前行的脈絡(luò)。第二幕則表現(xiàn)了“二七”大罷工、白堅武反目、張作霖捕人，最后展現(xiàn)犧牲，事件又太繁多。我們需要理清一個思路。放棄“政論體歌劇”的追求，回歸到正歌劇的本體上來。

我們這次打造的新版《晨鐘》，正好從上述三方面入手：一是要講故事，寫人物、寫情節(jié)，從“政論體”回歸戲劇性敘述；二是演出樣式要從“清唱劇”回歸到正歌劇，做一個“正兒八經(jīng)”的歌?。蝗窃谇楦械谋磉_(dá)上，要加強抒情的段落，從一味抒豪情到兼及親情、愛情、友情，豐富全劇的情感色彩。

《晨鐘》是紅色題材、主旋律題材的歌劇，如何把主旋律題材打造成藝術(shù)精品，而不僅僅是宣傳品，是擺在我們面前必須解決的課題，也是中國舞臺藝術(shù)工作者必須面對的課題，必須要做好的課題。

新版《晨鐘》的戲劇結(jié)構(gòu)

2019年10月，我根據(jù)上海歌劇院的要求，對文本結(jié)構(gòu)進(jìn)行了梳理，提出了一個框架性的修改意見——從“尋道”到“殉道”。第一幕的中心事件是“尋道”，李大釗等先行者苦苦尋求救國救民之道，推動“建黨”大業(yè)；第二幕是“殉道”，李大釗為信仰、為理想視死如歸，最后壯烈犧牲。劇作家姚遠(yuǎn)在“尋道”與“殉道”之間增加了一個“行道”，踐行救國救民之道，發(fā)展成現(xiàn)在的三幕戲：尋道—行道—殉道，構(gòu)成了全劇的脈絡(luò)。書寫中國先驅(qū)者們的求索之路，反映中國近代社會的道路選擇，謳歌中國知識分子的浴火涅槃。找到了這樣一條戲劇脈絡(luò)，全劇的戲劇結(jié)構(gòu)就“眉清目秀”了，整部戲的精神高地也就清朗堅實了。100年來中華民族歷經(jīng)巨大變革，從一個積弱極貧的國家走到今天，這個變革起始于五四運動。歷史變革的核心力量是文化，如果沒有“五四”前后的新文化運動，我們就不會有泱泱中華的奮然崛起。

新版《晨鐘》一共三幕10場戲，加一個序和一個尾聲。劇作家選取了每場戲中的一句唱詞作為該場次的命名。我這里簡要梳理一下每場的“故事”。

一幕一場，“明天一定要來”。

作者安排全劇始于1916年，我揣摩是因為李大釗1916年從日本回國，上一稿中，戲就是從黃浦江畔李大釗回國開始的。這一稿全劇始于李大釗的家，一個溫馨的四合院，時間上沒有硬性的規(guī)定，我們就定在1917年吧。這場戲展現(xiàn)了李大釗恩愛和諧的家庭、其仗義疏財?shù)臑槿艘约八c蔡元培、陳獨秀等北大同仁的融洽關(guān)系。然后李大釗的學(xué)生宇劍上場，帶來剛從陶然亭救下來的女子琴君。琴君以死反抗齷齪的婚姻：“讓明天永不再來！”李大釗等師長由琴君的遭遇想到苦難的中國、苦難的人民，他們呼喚“不是明天永不再來，而是明天一定要來”，達(dá)到小高潮，全劇便由此發(fā)端。

一幕二場，“呼喚一個自由呼吸的黎明”。

題目非常詩意，寫的是“五四”大游行。五四運動發(fā)生在1919年，全場在“五四”的大背景下，突出了李大釗、陳獨秀、宇劍與琴君的作為，這場戲添加了一個虛構(gòu)角色呂鳳麟，一個彈壓學(xué)生的政客，也是納琴君為妾的小人，最后是陳獨秀被捕。

一幕三場，“因為那一刻你出現(xiàn)在我的面前”。

一年后的1920年，李大釗將陳獨秀轉(zhuǎn)移到河北大黑坨村老家歇歇腳，然后去天津搭乘輪船往上海。在大雪飄飄的夜晚，宇劍與琴君相愛了，兩個年輕人在“少年中國”精神的召喚下碰撞出愛情的火花。這場戲非常美。

一幕四場，“皚皚白雪中行著一駕車”。

緊接前場。我們從史料中發(fā)現(xiàn)，李大釗與陳獨秀是坐騾車去天津的，我們在臺上置放了一輛騾車，“南陳北李”，依依惜別，遙望上海，暢談理想，共同主張創(chuàng)建一個精粹的團體——“它就叫中國共產(chǎn)黨”。

第一幕結(jié)束。

第一幕四場戲，第一場從溫馨的家開始，第二場是激越的游行，上百人的大場面，第三場，大雪飄飄，靜謐的愛，第四場，雪地里一輛騾車，李大釗陳獨秀討論著中國社會去向何方的宏大命題。四場戲動靜相兼，張弛有致，戲劇結(jié)構(gòu)就出來了。

第二幕三場戲?qū)懤畲筢撛谥袊伯a(chǎn)黨成立之后的作為，圍繞著“二七大罷工”展開。戲劇故事脈絡(luò)清晰，戲劇場景對比強烈，戲劇演繹跌宕起伏。

二幕一場，“天下為公，理應(yīng)求同存異”。

寫1922年李大釗為壯大京漢鐵路工會組織前往鄭州與舊友白堅武會晤，共同推動吳佩孚聯(lián)合勞工。

二幕二場，“請原諒我不能給你片刻溫存”。

一年后，吳佩孚撕毀協(xié)定，李大釗、宇劍急赴鄭州，臨行前與各自的愛人依依惜別。這場戲穿插了蔡元培辭職，第一次提到“丹柯的故事”。

二幕三場，“在櫻花爛漫的地方，我們曾誓言鏗鏘”。

正面寫1923年京漢鐵路大罷工，李大釗與白堅武這兩個當(dāng)年為推翻帝制共渡東瀛的戰(zhàn)友決裂，軍閥開槍鎮(zhèn)壓罷工，宇劍中彈犧牲。

二幕戛然而止。

第三幕寫李大釗作為革命者、先驅(qū)者、新文化運動引領(lǐng)者的心路歷程。全劇從寫實走向了寫意，走向了詩化的意境。我們只有把李大釗的心路歷程放大，才能生發(fā)出詩意的升華。

三幕一場，“請不要啼哭，我的親親……”

這場戲充盈著濃濃的情愫，像一首抒情詩。先是琴君的搖籃曲，宇劍的遺腹子誕生了，然后又一次引出“丹柯的故事”。劇作以丹柯映照李大釗，得到專家的認(rèn)同，只是上一版出現(xiàn)得太突兀，這一版我們做好鋪墊，這是第二次鋪墊。我把這場戲定在1924年。

三幕二場，“你的心是那么大”。

這場戲更加空靈，多空間，意識流。1926年反動軍閥追殺革命者的風(fēng)聲吃緊，李大釗端坐書桌前，他在思考，他在寫作。各個劇中人相繼出現(xiàn)，蔡元培、陳獨秀、琴君、妻子、女兒、張作霖、呂鳳麟、白堅武……最后李大釗被捕。

三幕三場，“把光明之焰撒向大地”。

1927年李大釗犧牲。這場戲?qū)嵤绿搶?，抒發(fā)浪漫情懷。再一次唱起“丹柯的故事”，李大釗從容就義——“我今天站著死，是為了四萬萬同胞站著生……”

通過以上的簡要敘述，我們可以感受到新版《晨鐘》的三個特點：詩化的風(fēng)格——把沉重的歷史題材淬煉提升為詩意表達(dá)；復(fù)調(diào)的結(jié)構(gòu)——將社會變革與個人命運交替（織）呈現(xiàn)；寫實到寫意——從歷史事件的描述進(jìn)入心路歷程的鋪陳。

新版《晨鐘》人物圖譜

北大三杰——李大釗，陳獨秀，蔡元培。

這三位不僅是北大三杰，應(yīng)該是中華三杰，甚至是世界三杰。他們都是新文化運動的主將，都是飽讀詩書的思想家，都是世紀(jì)之交的盜火者，也都是社會變革的殉道士，這是他們的共性。他們又各有鮮明的個性，因地域、性格的差異而形成的各自的生命軌跡。河北籍的李大釗，耿直仁厚，鐵肩道義，不惜以身殉道。陳獨秀安徽人，安徽古有朱元璋，今有小崗村，敢為天下先，陳獨秀放達(dá)乖張，特立獨行，“徽”脈相承，命運多舛。蔡元培有著紹興人敏思篤行的習(xí)性，他提出的“思想自由，兼容并包”，造就了北大的輝煌，推動了時事大局。第一次出場年齡：李大釗27歲，陳獨秀37歲，蔡元培48歲。

宇劍與琴君——風(fēng)云時代的青年俊杰。

宇劍的形象可以參考傅斯年、劉仁靜；琴君的形象可以參考劉和珍、許廣平；宇劍與琴君還特別可以參考在陶然亭有雕像的高君宇和石評梅。請注意，琴君是劇中唯一有變化、有成長、有發(fā)展的人物。他們第一次出場應(yīng)該在18歲、20歲，青春妙齡。

老妻如姐及愛女如珠——李大釗的家人。

比李大釗大6歲的趙紉蘭是一位賢惠的妻子，她的身上集中國傳統(tǒng)女性美德之大全；女兒李星華十分清純，是新思想的潛移默化的繼承者。這兩個角色側(cè)寫了李大釗的親情愛情與家國情懷。

白堅武——一個具有警世價值的復(fù)雜形象。

比李大釗大3歲，曾經(jīng)是熱血沸騰的革命青年，在劇中，他為推動社會進(jìn)步而周章斡旋，卻因為信仰不堅而為虎作倀，但終究人性未泯而心系守常。

對立面人物。

張作霖，52歲。軍閥，狂妄險詐，狠毒兇殘。

呂鳳麟，虛構(gòu)人物，30歲左右。政客，猥瑣投機，色厲內(nèi)荏。

特別要強調(diào)的是，這出戲里的人物都很年輕，充滿青春活力，新版《晨鐘》要做成“青春版”。

新版《晨鐘》的音樂創(chuàng)作

歌劇導(dǎo)演既受制于文本，還要服膺于音樂，可謂“一仆二主”。因而，歌劇導(dǎo)演除了要準(zhǔn)確地讀解文本、創(chuàng)造性地解讀文本外，還要以音樂形象統(tǒng)領(lǐng)舞臺形象、與指揮合作協(xié)調(diào)舞臺處理。

新版的文本變了，音樂創(chuàng)作也隨之有了新的提升。音樂的整體感更為鮮明，全劇的結(jié)構(gòu)層次更為周全，情緒節(jié)奏的張弛起伏更為有度，特別是宣敘調(diào)的抒情化處理很有特點。此外，用漢語為正歌劇作曲，漢字單音節(jié)四聲調(diào)，與為西洋歌劇寫作的音樂旋律很難熨帖，我們這個戲，許舒亞的處理頗見功力。

歌劇音樂又必須有戲劇屬性，以音樂塑造人物形象，以音樂完成情節(jié)敘述，以音樂延伸情感波瀾，以音樂轉(zhuǎn)換場景環(huán)境。這是我們在戲劇排練中努力踐行的目標(biāo)。

新版《晨鐘》的導(dǎo)演處理

一、視覺形象要旨

我將本劇舞美設(shè)計的總體原則定為：張揚物質(zhì)感，追求寫意性。所謂物質(zhì)感，就是要體量恢宏（題材使然），材質(zhì)堅實（聲場需要）；所謂寫意性，就是要環(huán)境洗練（音樂敘事），舞臺空靈（審美法度）?！冻跨姟愤@樣一個厚重的歷史題材，自然需要視覺上氣度恢宏，具有視覺沖擊力；而中國藝術(shù)家創(chuàng)作的歌劇自然應(yīng)該繼承東方美學(xué)的高乘境界——寫意與詩化，絢爛至極而歸于平淡。

我們以“書籍”和“鋼鐵”作為舞臺視覺的形象種子，“書籍”隱喻知識分子，喻示思想的火花，昭顯啟蒙與覺醒；“鋼鐵”象征工業(yè)文明，喻示鐵與火的時代，突顯抗?fàn)幣c犧牲。因此我們的舞臺上組合了書架、書本、書架墻、傳單、文稿，疊加了鐵鏈、鐵籠、火車頭、鐵銹、鐵板，以此構(gòu)成整體空間環(huán)境的精神質(zhì)感與時代氛圍。

由演員自然原聲演唱的歌劇演出對聲場的需求極其嚴(yán)格，顧及聲音的反射，也是歌劇舞美設(shè)計必須考慮的命題。

這一版的燈光、服裝、人物造型在上一版的基礎(chǔ)上錦上添花，燈光適當(dāng)加強具體環(huán)境的刻畫，服裝新增一些元素，例如上海十里洋場的眾生相和尾聲合唱，服裝從當(dāng)年漸次遞變到今天。新增加的歷史人物化妝造型既參照資料，又統(tǒng)一于全劇風(fēng)格。

二、演唱與表演

歌劇的屬性是音樂，因而歌劇演員的演唱是第一位的。過去歌劇就是站在那兒唱，不管胖瘦，不問形象，反正男高、女高、男中、女中，一唱就把人物區(qū)別開了。當(dāng)今國外的歌劇演出有了很大的改觀，他們很注意演員與角色形象的吻合，講究聲音的造型，注重肢體的表現(xiàn)力，摸爬滾打都能唱，他們的表演有充實的內(nèi)心行動感，強調(diào)交流的真實性。我們就要與時俱進(jìn)，向國外的同行看齊，強化音樂演唱的戲劇屬性，要唱出人物，唱出情感，要以作曲家寫的旋律唱出符合規(guī)定情境的人物形象。

三、群眾場景構(gòu)想

序曲“苦難的中國”。意向性肢體舞蹈（舞蹈演員+合唱演員）。一幕二場“五四運動”。群眾游行與抗議場面（舞蹈演員+合唱演員+角色演員）。

一幕四場“上海上?！?。眾生相，各色造型變化（舞蹈演員）。

一幕四場“它就叫中國共產(chǎn)黨”。集群塑像（舞蹈演員+角色演員）。

二幕一場“軍閥行轅”。臺口橫排一列軍警（舞蹈演員為主）。

二幕三場“二七大罷工”?；疖囶^、行車鋼架上立體造型（舞蹈演員+合唱演員+角色演員）。

三幕二場“多空間/意識流”。革命者穿梭/軍警包圍（舞蹈演員）。

三幕三場“謳歌丹柯”。演繹丹柯故事（舞蹈演員）。

三幕三場“李大釗就義”。難友與革命者聚集（舞蹈演員）。

尾聲“鐘聲響徹百年”。當(dāng)年走向當(dāng)下（舞蹈演員+合唱演員）。

四、節(jié)奏處理原則

節(jié)奏是戲劇的生命。節(jié)奏處理的出發(fā)點是情節(jié)，落腳點是情感，當(dāng)情節(jié)發(fā)生變化，舞臺節(jié)奏一定也發(fā)生變化，心理節(jié)奏也隨之變化，并帶動了情感的變化。歌劇的節(jié)奏處理要與指揮緊密合作，精準(zhǔn)呈現(xiàn)全劇音樂節(jié)奏，表演的幅度、強度、速度要與音樂協(xié)調(diào)，場景的轉(zhuǎn)換要在音樂動律中進(jìn)行，要一氣呵成，流暢、緊湊、有節(jié)制，能不暗轉(zhuǎn)的不暗轉(zhuǎn)，必須暗轉(zhuǎn)的，控制在30秒以內(nèi)。

新版《晨鐘》的追求

對于紅色題材、主旋律題材，我們一定要秉持磨礪出精品的決心，這次主創(chuàng)全是上海的藝術(shù)家，上海藝術(shù)家全力打造出一部代表上海歌劇院、代表上海水平的原創(chuàng)歌劇，是責(zé)任，更是使命。

《晨鐘》是歷史題材，歷史題材要賦予當(dāng)代意識，《晨鐘》的當(dāng)代意識就是呼喚信仰。幾千年來我們的傳統(tǒng)文化有很多優(yōu)秀的東西，但最大的缺陷是沒有信仰。我們的劇中人李大釗、陳獨秀、蔡元培、琴君，宇劍都是懷抱信仰的，有了信仰，就有敬畏，就有虔誠，就有約束，就有奉獻(xiàn)。在需要堅定信仰的時代，我們通過一出戲來呼喚信仰，我們的聲音可能微弱，我們的聲音可能渺小，但是如果有無數(shù)的藝術(shù)家都來呼喚信仰，我們的社會就會向前推進(jìn)一點。今后我們可以說，在前行的腳步里，我們曾經(jīng)出過一分力量。