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    材料作為起點(diǎn)——論極簡主義雕塑的材料性

    2020-03-17 04:10:01秦天
    雕塑 2020年5期
    關(guān)鍵詞:極簡主義物性空間

    秦天

    內(nèi)容摘要:極簡主義在西方雕塑史中具有重要的意義,它重新定義了雕塑的本質(zhì)屬性同時確立了雕塑獨(dú)特的審美方式。首先,極簡主義雕塑家以材料性作為立身之本建立起一套獨(dú)特的審美系統(tǒng);其二,材料性及其擴(kuò)展出的物性形成了對三維物體存在的重新認(rèn)識,極簡主義將觀者的“在場”因素納入到作品創(chuàng)作中;其三,材料與實(shí)在空間的關(guān)系是極簡主義雕塑家發(fā)展出的材料性的重要觀念,它將材料與空間的關(guān)系拓展至人的身體空間、自然空間以及社會空間。材料性不單確立了雕塑的本質(zhì)屬性,也對后現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生了重要的影響。

    關(guān)鍵詞:極簡主義、材料性、物性、空間

    一、材料性的出現(xiàn)

    材料對于一件雕塑具有重要的意義,至現(xiàn)代主義時期,材料的特性漸被重視起來。這一時期,藝術(shù)家逐漸擺脫了對真實(shí)對象的描摹,轉(zhuǎn)而將更多的精力投入在作品的情緒與藝術(shù)個性的表現(xiàn)上,觀眾可以通過不同雕塑家制作出表面質(zhì)感不同的材料來感受他們所傳達(dá)的情感和思想。

    以現(xiàn)代主義雕塑的先驅(qū)者——布朗庫西(Constantin Brancusi,1876-1957)為例,藝術(shù)家通過不斷打磨材料的表面,讓具體的形象逐漸簡化并抽離直至走向“抽象”,這時材料特有的質(zhì)感在藝術(shù)家雙手不斷的打磨、拋光中顯現(xiàn)出來,銅的光澤、大理石的溫潤使作品不再只為了完成一個造型,而是造型通過雕塑家的制作逐漸顯現(xiàn)出來。

    材料與藝術(shù)家的關(guān)系通過雙手變得越發(fā)親密,從而讓個人化的情感得到更大程度的凸顯和釋放,這種傾向至紐約畫派達(dá)到了高峰。然而,至20世紀(jì)中后期,藝術(shù)界也對這種藝術(shù)表現(xiàn)上的泛濫顯了厭倦和懷疑,人們希望藝術(shù)回歸理性:作品不止是藝術(shù)家個人情感的宣泄,更需要理性客觀的形式語言探索。弗蘭克·斯特拉(Frank Stella,1936-)的色域繪畫、唐納德·賈德(Donald Judd,1928-1994)標(biāo)志性的不銹鋼方盒子、卡爾·安德魯(Carl Andre,1935-)的現(xiàn)成品擺放……他們都嘗試運(yùn)用機(jī)械式的工作方式排除個人情感對作品的影響,為了達(dá)到這一目的,一些藝術(shù)家甚至不參與整個作品的制作過程而交由助手完成。作品的形式被簡化成了最基本的圓、圓柱和圓錐等幾何形,藝術(shù)家不斷將人的因素從作品中抹除、把造型回歸到最為基本的形狀。

    雕塑家們盡可能不去改變材料原來的面貌,用諸如工業(yè)原件和生活用品的“元材料”創(chuàng)作作品,在賈德看來,材料具有特殊地位:“多數(shù)作品涉及新材料,要么是新發(fā)明的材料,要么是以前的藝術(shù)中沒有使用過的東西……材料之間差異很大,但材料只是材料而已——膠合板、鋁、冷軋鋼、有機(jī)玻璃、紅銅和黃銅等諸如此類的。它們是具體和特殊的,如果被直接使用就會顯示出更大的特殊性。”[1]賈德最具代表的就是按特定的順序排列的中空的金屬盒子,他稱此排列方式為“一個接一個”(one thing after another),以此來避開關(guān)系構(gòu)圖,也是在“一個接一個”的過程中,他所使用的材料變成很重要的作品信息。

    材料的屬性被不斷揭示和呈現(xiàn),雕塑家注重從具體材料的屬性出發(fā)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。安德魯通常運(yùn)用極為常見的生活材料進(jìn)行創(chuàng)作,其作品有很多是允許觀眾在作品來回走動和觸摸的,這使觀者增加了對材料硬度、顏色及重量的體驗(yàn),感受藝術(shù)不僅僅是用眼睛去看,而應(yīng)加入真實(shí)的身體體驗(yàn)。理查德·塞拉(Richard Serra,1939-)是稍晚一些的極簡主義雕塑家,《堆疊鋼板》是鋼板“一個接一個”的堆疊,塞拉試圖呈現(xiàn)材料與地球引力產(chǎn)生對抗時所產(chǎn)生的極限屬性,他利用了這些鋼板自身的構(gòu)造與材質(zhì)屬性,使其不斷疊加而產(chǎn)生形變,直至這一形變不可附加為止。

    可見,至極簡主義出現(xiàn),雕塑第一次真正讓材料性成為作品的主題,材料就是作品的意義。

    二、材料的本質(zhì)

    極簡主義出現(xiàn)前,雕塑家就已經(jīng)開始重視材料與作品之間的關(guān)系,亨利·摩爾(Henry Moore,1898-1986)、阿爾普(Jean Arp,1887-1966)、大衛(wèi)·史密斯(David Smith,1906-1965)……都嘗試呈現(xiàn)材料的特性,但這些努力仍是“繪畫”的。賈德談到馬克·迪·蘇沃爾(Mark Di Suvero,1933-)的雕塑時指責(zé)道:“對橫梁的處理,好像繪畫中的筆觸,模仿動感,就像弗朗茨·克萊恩(Franz Klein,1910-1962)的做法。材料本身從來不存在動感。一根橫梁刺向一方,順勢跟著一塊鐵片,它們一起形成了一副自然主義的擬人化圖像。”[2]

    為了區(qū)別這種“繪畫性”的雕塑,極簡主義雕塑家“不贊成將一種材料轉(zhuǎn)化成為另一種材料的能指:比方說,把石頭轉(zhuǎn)化為肉體——這種錯覺藝術(shù)手法將雕塑物體從實(shí)在空間中抽離,然后把它放在一個隱喻空間內(nèi)?!盵3]羅伯特·莫里斯(Robert Morris,1931-2018)說:“如果繪畫是視覺的藝術(shù),那么雕塑就是一種有單質(zhì)物理特性的、可觸及的、實(shí)質(zhì)性的藝術(shù)?!盵4]繪畫與雕塑的邊界在西方美術(shù)史中始終存在著模糊的地帶,極簡主義的探索從本質(zhì)上定義了兩者的邊界,也確立了雕塑獨(dú)特的審美方式,雕塑通過具體的材料展開物質(zhì)的、實(shí)體的作品創(chuàng)作。

    三、物性

    無論是藝術(shù)家或觀眾都逐漸從純視覺的觀看轉(zhuǎn)向了對特定時空的感知,作品也從平面轉(zhuǎn)向了實(shí)體。格林伯格(Clement Greenberg,1909-1994)在《現(xiàn)代主義雕塑及其繪畫前輩》中說:“雕塑,從原則上講自在地獨(dú)立于四周之中,甚至當(dāng)它被用來裝飾立柱或神龕之時,也能比繪畫更為直接地復(fù)制三維性?!盵5]無論雕塑用何種形式與材料,它一定是三維的,雕塑就是一種物質(zhì),它獨(dú)立于環(huán)境之中,空間是它的背景,這也是邁克爾·弗雷德(Michael Fried,1939-)所說的雕塑的“物性”。

    在“物性”的觀念尚未形成前,雕塑更傾向于“擬人化”的觀念,極簡主義利用“物性”對“擬人化”做了另一番解讀。《死亡》是托尼·史密斯(Tony Smith,1912-1980)的作品,這是一個邊長70英寸的鋼制正方體,他曾經(jīng)描述這件作品:“我并不是要做一件紀(jì)念碑,也不是要表現(xiàn)一個獨(dú)立的個體?!盵6]紀(jì)念碑或獨(dú)立的個體的衡量標(biāo)準(zhǔn)均是觀者自己,《死亡》代表了一種身體的空間存在,70英寸是當(dāng)時普通男性的身高,這是一個“可以替代人的”物體。作品中的“物性”依賴的是一種非藝術(shù)的外表即“在場”(presence):作品不再是“自我完成的”的,藝術(shù)家考慮到了觀眾在現(xiàn)場的經(jīng)驗(yàn),此時的作品才是“完整的”。“由于實(shí)在主義作品依賴觀看者,沒有這樣的觀看者就是不完整的,因而它就一直在等待他?!盵7]莫里斯在《雕塑札記:超越物體》中提到物體“擬人化”與具象隱喻之間的區(qū)別:“與其說60年代具體的藝術(shù)物品(art object)是形象的隱喻,倒不如說是與之平行的存在。”[8]由于“物性的在場”,材料被視作“一個替代性的人”去打破藝術(shù)主客體的觀念,與“人”的平等就是與世間萬物的平等,雕塑不再是利用材料制作一個“擬人化”的物體,材料的本質(zhì)就是雕塑。

    四、材料與空間

    “紀(jì)念碑性”是雕塑的重要特質(zhì),因此雕塑成為了一個在紀(jì)念碑底座之上的自我完成的空間形態(tài),這種特質(zhì)卻讓其與空間失去了聯(lián)系,至羅丹的《加萊義民》才與真實(shí)空間發(fā)生了聯(lián)系,走下“紀(jì)念碑”后的雕塑擁有了更多的可能性。哈爾·福斯特(Hal Foster,1955-)說:“有了極簡主義,雕塑不再孤立地站在一個基座上或者被看作純藝術(shù)了,而是在各種物品之間重新定位,根據(jù)地點(diǎn)而重新定義。在這種轉(zhuǎn)化中,觀者拒絕了形式藝術(shù)向來保有的安全的、獨(dú)立自主的空間,退回了此時、此地;不是要審視作品的表面,尋找其媒介屬性的地形分布,而是受到激發(fā)去探索在一個既定地點(diǎn)的某個特別的介入所造成的知覺效果?!盵9]此時,物質(zhì)材料與空間的關(guān)系成為了重要的作品元素——不同的材料與空間將會產(chǎn)生不同的關(guān)系,同一種材料與不同的空間也會產(chǎn)生不同的關(guān)聯(lián)。

    雕塑作為三維的藝術(shù),與其所在的自然空間共同形成了一個被稱為“場域”的完整空間,觀者也是“場域”里的一部分。莫里斯說:“較好的新作品將關(guān)系帶出作品,使這些關(guān)系成為空間、光線與觀看者視域的一種功能……由于作品比先前的作品更加強(qiáng)有力,帶有大量內(nèi)部關(guān)系,人們就能注意到自己存在于與作品相同的空間里。”[10]1971年莫里斯在泰特美術(shù)館(Tate Museum)制作了大型互動裝置《Body Space Motion Things》,通過人與物的互動建立一種非視覺的關(guān)系,從而讓物質(zhì)材料與空間通過觀者的感知形成新的“場域”。

    如果說莫里斯探討了概念中的材料與空間的關(guān)系,那么塞拉討論的是特殊的材料與特定空間的關(guān)系。1981年,塞拉創(chuàng)作了著名的《傾斜的圓拱》,作品由腐蝕耐候鋼制作成的一面傾斜的圓拱,豎立在美國聯(lián)邦議會大廈廣場,該作品幾乎占據(jù)了廣場中央的全部空間,一塊“笨重”且“生銹”的材料以巨大的體量與象征政治權(quán)利中心的空間發(fā)生了關(guān)系,不斷增加的疑惑與不安以及持續(xù)造成的不便最終導(dǎo)致了作品的移除。一種特殊的材料與一個特殊的空間發(fā)生了特殊的關(guān)聯(lián),材料的語言又帶給觀者復(fù)雜難言的情緒,這個特殊的空間在一次粗暴的強(qiáng)行介入中被冒犯和被重新定義。顯然作者已經(jīng)突破了傳統(tǒng)意義上材料與空間的互動關(guān)系,而讓材料與社會心理空間產(chǎn)生了有意味的張力。

    空間觀念的不斷拓展與雕塑家對物質(zhì)材料的探索讓他們進(jìn)入到了大自然討論物質(zhì)材料的意義。由于作品龐大的物理尺寸,唯一的體驗(yàn)方式是置身其中,因此需要構(gòu)建新的身體與空間的關(guān)系。自工業(yè)化以來,人類創(chuàng)造了太多的材料,這為生活創(chuàng)造便利同時也帶來諸多不利影響,人類與自然之間的平衡被逐漸打破,需要一種新的物質(zhì)觀念加以平衡。雕塑家將作品引入自然中創(chuàng)作的努力重新定義了人的身體,讓人在如此龐大的作品面前重新認(rèn)識自身的渺小。這些作品不再試圖利用材料與其所在的空間建立關(guān)系,相反,作品本身的巨大空間讓人們反思何為物質(zhì),并試圖建立人與世界的新的和諧關(guān)系。

    五、結(jié)語

    材料是雕塑的根本,沒有材料就談不上有雕塑。處在現(xiàn)代主義末尾的極簡主義為后現(xiàn)代主義帶來了關(guān)于物質(zhì)材料的全新觀念,為裝置藝術(shù)建立了廣闊的空間。毋庸置疑,雕塑家對材料性的挖掘和追問,不僅確立了雕塑與繪畫的界限,也拓展了現(xiàn)代藝術(shù)的邊界。

    文章索引:

    [1] [美]邁克爾·弗雷德.藝術(shù)與物性.張曉劍、沈語冰譯.江蘇美術(shù)出版社.2013(1).174.

    [2] [美]羅莎琳·克勞斯著.《現(xiàn)代雕塑的變遷》.柯喬、吳彥譯.中國民族攝影藝術(shù)出版社.2017(3).260.

    [3] 同上.271.

    [4] [美]喬納森·費(fèi)恩伯格.《一九四零年以來的藝術(shù)》.王春辰、丁亞雷譯.中國人民大學(xué)出版社.2006(10).388.

    [5] [美]克萊門特·格林伯格.《藝術(shù)與文化》.沈語冰譯.廣西師范大學(xué)出版社. 2015(9).217.

    [6] Tony Smith quoted by Robert Morris in “Notes on Sculpture: Part 2”,in artforum, October 1966, repr. In Morris, Continuous Project Altered Daily, p.11.

    [7] [美]邁克爾·弗雷德.《形狀之為形狀:斯特拉的不規(guī)則多邊形》.張曉劍、沈語冰譯.載《藝術(shù)與物性》.江蘇美術(shù)出版社.2013(1).173.

    [8] [美]安靜主編.《白立方內(nèi)外——當(dāng)代藝術(shù)評論50年》.生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版.2017(6).85.

    [9] [美]哈爾·福斯特著.《實(shí)在的回歸》.楊娟娟譯.江蘇鳳凰美術(shù)出版社.2015(8).48.

    [10] [美]邁克爾·弗雷德.《藝術(shù)與物性》.張曉劍、沈語冰譯.江蘇美術(shù)出版社. 2013(1).161.

    參考文獻(xiàn):

    [1] [美]邁克爾·弗雷德.《藝術(shù)與物性》.張曉劍、沈語冰譯.江蘇美術(shù)出版社. 2013(1).

    [2] [美]羅莎琳·克勞斯著.《現(xiàn)代雕塑的變遷》.柯喬、吳彥譯.中國民族攝影藝術(shù)出版社.2017(3).

    [3] [美]喬納森·費(fèi)恩伯格.《一九四零年以來的藝術(shù)》.王春辰、丁亞雷譯.中國人民大學(xué)出版社.2006(10).

    [4] [美]克萊門特·格林伯格.《藝術(shù)與文化》.沈語冰譯.廣西師范大學(xué)出版社. 2015(9).

    [5] [美]安靜主編.《白立方內(nèi)外——當(dāng)代藝術(shù)評論50年》.生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版.2017(6).

    [6] [美]哈爾·福斯特著.《實(shí)在的回歸》.楊娟娟譯.江蘇鳳凰美術(shù)出版社.2015(8).

    [7] 馬傳龍、穆彥興.《公共視覺藝術(shù)中綜合材料語言表達(dá)》,藝術(shù)工作2020(3):103-104.

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