藏地書寫的新趨勢
——論嘎子《香秘》的藝術(shù)特色

（云南師范大學文學院，云南昆明650500）

近年來“康巴作家群”逐漸崛起，受到文壇的更多關(guān)注。在藏地文學中除了經(jīng)書、地方志、民間史詩等文學是本土書寫，大多數(shù)的藏地書寫作品出自外來者之手。相比起以往的藏地小說，“康巴作家群”的作品是以康巴本土作家的身份來進行藏地文化的書寫的，“作家們立足于康巴神秘的文化土壤，從中不斷挖掘代表那塊土地、人民、信仰的人文內(nèi)涵，使其作品具有獨特的文化價值”[1]。他們的作品往往注重自我的表達，阿來在《為“康巴作家群”書系序》中說到：“為什么自我的表達如此重要？因為地域、族群，以致因此產(chǎn)生的文化，都只有依靠這樣的表達，才得以呈現(xiàn)，而只有經(jīng)過這樣的呈現(xiàn)，才成為真正意義上的存在。”[2]2作家們的表達反映了那片土地的神性與宗教，那個民族的生存與信仰，生死血淚與高尚情操。嘎子的作品是“康巴作家群”的代表作品之一。他的《香秘》講述了抗日戰(zhàn)爭時期“我”乘戰(zhàn)機去執(zhí)行特殊任務(wù)，不幸飛機墜毀，“我”被守護香巴拉大門的老阿洼所救，在老阿洼的石洞中修養(yǎng)時，“我”目睹和經(jīng)歷了的一系列神奇事件。這部作品相較傳統(tǒng)小說有很多創(chuàng)新之處，它將真實與虛幻進行相互消解，建構(gòu)三重時空進行敘事，賦予作品極為有意義的象征指向。

一、真實與虛幻的相互消解

康巴地區(qū)地域環(huán)境獨特，多民族交匯，悠久的歷史文化影響了人們的生活觀念。藏族人民虔誠神圣的宗教信仰、與眾不同的生活習俗、眾口相傳的神話傳說、堅韌不拔的民族氣質(zhì)和人們固有傳統(tǒng)的思想觀念等影響了藏地文化與藏地書寫，使得這片地域的傳說與故事多了幾分神性。在藏地作品中人神共存、人鬼共存等虛幻的現(xiàn)象往往都是常見的描寫。

以往書寫藏地的作品是如何呈現(xiàn)和表達虛幻的呢？范穩(wěn)在《水乳大地》中說：“在這片土地上，傳說就是現(xiàn)實，至少也是被藝術(shù)化了的現(xiàn)實。人人都是神靈世界的作家和詩人，這份才能與生俱來，與秘境一般的大地有關(guān)?！盵3]98在以往的藏地作品中，作者和人物都是“神靈世界的作家和詩人”[3]98，他們既在現(xiàn)實中，同時融入秘境般的虛幻世界中?！段鞑氐膽?zhàn)爭》中西藏隊伍與英國軍隊交戰(zhàn)中喇嘛能使出神奇的法術(shù)幫助藏族軍隊出奇制勝；《大地雅歌》中格桑多吉能看到騎著白馬穿著白衣的愛神；《生命行跡》中土匪賀家梁在迷幻谷中遇到了會法術(shù)的十四世獅面空行母森多瑪——一個正在避世修行的法師。在以往的藏地作品中，作者無意識或者有意識地將現(xiàn)實中可能與不可能的現(xiàn)象、真實與虛幻放置于同等地位上進行客觀敘述，真實中交織著虛幻。如《水乳大地》的敘述語言是這樣的，“雪崩掩蓋了一切……后來苯教法師敦根桑布在雪原上飛行時，看到了那條沒有主人的藏獒摩比……”[3]495作者以一種講述歷史的方式，冷靜客觀地講述了一段雪崩的故事。而故事中法師飛行這樣虛幻的現(xiàn)象與真實的現(xiàn)象以同樣客觀的姿態(tài)呈現(xiàn)出來，真實與虛幻之間沒有界限，虛幻在藏地仿佛就是真實的一部分。

然而《香秘》作為后起之秀，在對虛幻的書寫中采取了新的路徑，就是消解虛幻。在晚期現(xiàn)代和后現(xiàn)代小說中，有時會出現(xiàn)“消解敘述”（denarration）。所謂“消解敘述”就是先報道一些信息，然后又對之加以否定”[4]23?！断忝亍窐?gòu)造出虛幻，但又逐一對虛幻進行否定。它一方面用魔幻現(xiàn)實主義手法構(gòu)造了一個似真似幻的神秘世界，神奇的環(huán)境、神奇的飛行器、神奇的救治方法……另一方面，又通過老阿洼給這些神奇荒誕的現(xiàn)象作出科學解釋，試圖消解其虛幻性。比如：老阿洼給“我”展示了會像電影一樣放映影像的冰墻，冰墻里不是電影故事，而是另一個世界正在進行著的事件。可是老阿洼卻告訴“我”這是他們香巴拉的發(fā)明，還有個專業(yè)的名字叫“透視窗”[2]13，這種科學性的解釋便增加了這面冰墻的真實感與現(xiàn)實感；又比如“我”乘坐的飛桶像極了傳說中苯教的飛鼓，但是老阿洼也作出了有效的解釋，說這是香巴拉的發(fā)明，是一種飛行器，并給了“我”一些安全提示；另外，老阿洼還用數(shù)字、時空等概念來解釋香巴拉神奇的事件。這就使得作品中的虛幻與真實拉開了界限，虛幻的現(xiàn)象得到消解，虛幻逐步走向真實。

另一方面，“我”在這個石洞中又實實在在地目睹了太多神奇的事情，比如我們呆的石洞密閉卻能通風、達瓦姑娘可憑空出現(xiàn)、鵝卵石會發(fā)熱且能治病、老阿洼能夠進入冰墻內(nèi)的阿洼部落給予他們提示、腦海中裝有大量醫(yī)書知識的嬰兒伏藏等，許許多多的現(xiàn)象是現(xiàn)實經(jīng)驗社會所沒有的?？山?jīng)常地，達瓦姑娘和老阿洼往往神秘一笑而過，不給予更多的解釋。從這一方面來說，真實在這里也得到了消解，正因為如此才愈發(fā)地顯示作為異域的香巴拉的神秘色彩。

《香秘》中對真實的消解、對經(jīng)驗世界的顛覆凸顯出香巴拉異域的神秘性；對虛幻的消解，將真實與虛幻拉開界限，形成香巴拉與現(xiàn)實世界的強烈對比，為虛幻回到真實創(chuàng)造了路徑。正是這樣將真實與虛幻進行相互消解的處理方式給人一種不知身在現(xiàn)實還是虛幻的錯覺，是對以往藏地書寫中魔幻現(xiàn)實主義手法的進一步發(fā)展。

二、多重時空的敘事方式

在以往的藏地文學作品中，我們常見的是兩條或多條線索同時進行情節(jié)的展開。但大多數(shù)作品無論它采用了多條線索還是多重視角的敘述手法，它們都更偏向于在一個現(xiàn)實空間中對故事進行平面上的敘述。嘎子作為興起的“康巴作家群”的一員，他的創(chuàng)作敘事本就秉承著與傳統(tǒng)不同的創(chuàng)新風格，在一個故事中拓出多個時空，將多重時空的故事以和諧的敘事手法投放在藏地書寫中進行嘗試，極大地開拓了作品的敘事途徑，提升了藏地書寫的魅力。

結(jié)構(gòu)主義敘事學家普遍認為，“故事空間”在作品中具有重要的結(jié)構(gòu)意義。除了為人物提供必須的活動場所，“故事空間”也是展示人物心理活動、塑造人物形象、揭示作品題旨的重要方式[4]132。這里的“時空”包括故事的“時間”和“空間”，多個空間對應(yīng)多個時間，通過“我”的所見所思，多個“時空”非常和諧同時進行著。“多重時空”，一個是冰墻內(nèi)的阿洼部落的遷徙的時空，一個是“我”被老阿洼所救在石洞中養(yǎng)傷的時空，還有一個便是“我”執(zhí)行任務(wù)的現(xiàn)實時空。

“我”執(zhí)行任務(wù)的現(xiàn)實的時空是由我的記憶和夢境組成的，記憶和夢境中是可怕的戰(zhàn)爭，妻子小玉的死亡與戰(zhàn)友的犧牲，它與“我”在老阿洼洞中的時空以及冰墻內(nèi)部落遷徙的時空是同步的。冰墻內(nèi)，阿洼部落一直在暴風雪里前行，忍受嚴寒與饑餓。冰墻外的“我”骨頭碎裂，滿身傷痛，經(jīng)歷著痛苦的救治過程；冰墻內(nèi)的阿洼部落在極端環(huán)境下艱難求存，為了心中的香巴拉，他們不屈不撓的向前行進。冰墻外“我”的民族在與敵人戰(zhàn)斗，不斷有流血犧牲，但大家仍在前赴后繼；當冰墻內(nèi)的部落成功到達了他們心中的香巴拉以后，冰墻外“我”的傷病也好了，“我”終于拼出了那副圖——“我”心中的香巴拉。

那么，作者是如何做到安排多重時空的故事圍繞尋找香巴拉這一主題和諧地齊頭并進且完整地呈現(xiàn)出故事的全貌呢？

首先，多重時空的編排在結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出對稱或平行的模式，在時間上卻遵循線性的時間模式。即作者在敘述第一時空故事的發(fā)生時，第二時空的故事的發(fā)生不會因第一時間的敘述而暫?；蛑袛啵斪髡呋氐降诙r空進行故事的敘述時，作者會按照時間的奔流繼續(xù)講述。因此，在下一次開啟冰墻時，“我”看到的便是此時此刻部落里正在發(fā)生的事。這就使得多個時空的故事能按照事情發(fā)展的邏輯順序有條理進行下去，不重復拖沓。

值得關(guān)注的是，雖然多重時空是以“我”的所思與所見為聯(lián)結(jié)，進行故事的編排，然而作者卻沒有采用單純的內(nèi)視角為敘述視角。作品中運用了全知視角——“該模式的特點是敘述者既說又看，可從任何角度來觀察事件，可以透視任何人物的內(nèi)心活動，也可以偶爾借用人物的內(nèi)視角或佯裝旁觀者”[4]95。作者經(jīng)常描寫人物的夢境與幻覺，運用聯(lián)想、回憶等方式多角度展示人物的精神世界。比如帕加的意識活動，他在煮雪水，聽到沸騰的雪水的聲音“咕咚，咕咚”[2]276，這個聲音便使帕加聯(lián)想到溫泉噴涌的聲音，想到那片豐美的草地和在溫泉里沐浴的夏巴拉姆，以及他占有了夏巴拉姆及夏巴拉姆生下孩子的事。帕加的回憶正好補充了前面章節(jié)里維色去接應(yīng)落隊的夏巴拉姆時，他倆談?wù)摰年P(guān)于孩子的鋪墊。帕加的回憶正好是一段插敘，補充了故事情節(jié)，又對文本的情節(jié)沖突起到渲染的作用。

作者還運用了選擇性全知視角——“全知敘述者限制自己的觀察范圍，往往揭示一位主要人物的內(nèi)心活動”[4]95。作品中索瓊與洛爾丹在雪地遭遇災(zāi)難時，洛爾丹為了讓索瓊放棄殘廢的他，故意惡語相向，他們明明深愛對方卻無法表露自己的心意，于是作者便從人物的角度以人物自述的方式呈現(xiàn)人物真實的想法。兩人的自述是你一段我一段的方式進行，對稱又有默契，像是兩人在對話，在互訴衷腸，這種手法的運用更增添了這場愛情感人肺腑的力量。作者正是運用了內(nèi)視角與外視角結(jié)合的方法才使得作品中每個時空的人物形象都豐滿起來，也正是這種方法使得作者在作品中能在不同時空的敘事間切換自如，使得多個時空內(nèi)的事件充分發(fā)展。

三、鏡像般的象征藝術(shù)

我們知道，人類在照鏡子時會看見鏡子里相對稱的影像?！巴ㄟ^對鏡中那個‘他’的觀察，人認知了‘我’”[5]3。《香秘》的多重空間敘事中呈現(xiàn)出極強的映照關(guān)系，就像在多組事物主體之間豎立了無形的鏡子，其中構(gòu)成的象征關(guān)系是極為平衡和對稱的，作者以這樣的角度展示了更為立體豐富的作品內(nèi)蘊。

狼王與帕加是其中一組鏡像式的象征，兩者仿佛就是彼此的鏡像。在這一組象征中，“通過認知‘他性’反思‘自我’”[5]3，得到了極為明晰的體現(xiàn)，狼王與帕加有著非常相似的命運。他們都是行動不便的瘸腿，但同時都是族群中的領(lǐng)導者；在阿洼部落遷徙的過程中，狼王與帕加一直在相互較量，它們都是彼此最大的對手；狼群與部落都在與饑餓和死亡斗爭，他們都想走出暴風雪，使族群得以繁衍；而且，他們都被族群拋棄了。兩者的形象互相映射，仿佛狼王就是帕加，帕加就是狼王，他們相互觀照，使得作品的藝術(shù)感染力獨具魅力。

另外，作品中阿洼部落與狼群的關(guān)系、人與自然的關(guān)系，兩組關(guān)系同樣構(gòu)成了一幅鏡像式的象征。在藏地，人與自然的關(guān)系結(jié)合得格外地明朗，草原上的人民主要以放牧為生，哪里有草場就遷徙到哪里?！耙勒詹刈迦说膫鹘y(tǒng)，每個人的靈魂、家族的靈魂，甚至一個民族的靈魂，都和動物界或者植物界的某種生物相關(guān)。動物界的老虎、狗熊、獅子、大象、牦牛、騾子、綿羊，植物界的花木、花草甚至自然界的湖泊、山丘，都可能是人們靈魂所寄居的場所”[3]54。藏族人與自然的相互依存的關(guān)系已經(jīng)融入于他們的信仰之中?？墒?，隨著人口、牛羊的增長，草場逐漸退化，再加上人為的破壞，自然環(huán)境急劇惡化。《環(huán)湖崩潰》中描寫的青海湖斷裂現(xiàn)象就是以青海湖為主揭示出人與自然關(guān)系的惡化，“這樣的惡化既有天災(zāi)，也有人禍，更多的則是天災(zāi)和人禍的聯(lián)袂——人禍誘發(fā)了天災(zāi)，天災(zāi)擴大了人禍……”[6]151《香秘》中老阿洼通過講述白狼與袋狼滅絕的故事來教育“我”人破壞了自然平衡的可怕后果，人與自然萬物具有同生共長的重要性。作品中狼群在遷徙，人也在遷徙；狼在逃難，人也在逃難。這樣的映照關(guān)系仿佛在告訴我們，自然在遭受災(zāi)難的同時，人也在遭受災(zāi)難。

冰墻里的阿洼部落在暴風雪里遷徙的命運象征了冰墻外的“我”和“我”的民族的命運，這是另外一組象征關(guān)系。冰墻內(nèi)阿洼部落與暴風雪抗爭，與饑餓、嚴寒和死亡抗爭，最終翻過了格日弄雪山，找到了他們心中的香巴拉，一個水草豐茂的牧場。冰墻外的“我”的民族正與侵略者進行抗爭，“我”的戰(zhàn)友們?yōu)榱嗣褡宕嫱霾粩嘤腥肆餮獱奚?，但也不斷有人前赴后繼，最后我也找到了“我”心中的香巴拉，就是我和平寧靜的家鄉(xiāng)。是以，冰墻內(nèi)的時空與冰墻外的時空就形成了一組鏡像式的象征。值得注意的是，在這里，“香巴拉”就是美好理想的隱喻。老阿洼說：“只有你的心靈平靜，才能找到你最想到達的歸屬，就是你認為最美麗幸福的地方。那就是你的香巴拉?！盵2]299

隨著藏地書寫的發(fā)展、演變與成熟，藏地書寫的魅力得到了提高與拓展。嘎子的《香秘》將現(xiàn)代主義常用的多種藝術(shù)手法融合，在呈現(xiàn)虛幻的過程中，又推出真實對其加以消解，使作品呈現(xiàn)出亦真亦幻的效果；在敘事手法上也用獨特的多重時空同時進行的方法進行敘事，使故事情節(jié)飽含神秘色彩與傳奇性。同時多組象征的關(guān)系通過多重時空的相互映照展示出來，使得作品的內(nèi)蘊層次豐富，具有了很強的包容性與延展性，恰恰也預(yù)示著藏地小說書寫的下一種可能性。