淺析亨德爾《降B大調(diào)豎琴協(xié)奏曲》

◎ 劉珊珊 （西北師范大學(xué)音樂學(xué)院）

一、作曲家生平簡介及作品背景

（一）作曲家生平簡介

格奧爾格·弗里德里希·亨德爾（Georg Friedrich Handel.1685 ～1759）出生于德國。從小他就對音樂有濃厚的興趣，在薩克森-魏森費(fèi)爾斯公爵的資助下，他跟隨當(dāng)?shù)刂墓茱L(fēng)琴家扎豪學(xué)習(xí)作曲理論以及鍵盤和小提琴的演奏。21歲時，他被邀請去意大利，并與同時期許多著名的作曲家如斯卡拉蒂、卡爾達(dá)拉、維瓦爾蒂、等人學(xué)習(xí)歌劇，清唱劇，協(xié)奏曲，室內(nèi)康塔塔等體裁的寫作，同時也創(chuàng)作出大量的作品，包括有100多首世俗康塔塔，清唱劇《我主耶穌基督的復(fù)活》，他的歌劇《阿格麗皮娜》著名到在威尼斯連續(xù)上演了27場。1711年他被邀請去了英國，在倫敦上演了歌劇《里納爾多》，這部歌劇作品也是倫敦歌劇發(fā)展歷程中最成功的作品之一。1717年，亨德爾在倫敦皇家游艇上親自指揮演奏了自己創(chuàng)作的三套《水上音樂》組曲。隨后亨德爾在倫敦長期定居了下來。一年后，英國的皇家貴族組建了一個歌劇團(tuán)取名“皇家音樂協(xié)會”，亨德爾擔(dān)任音樂指導(dǎo)，創(chuàng)作了很多歌劇，著名的有《朱利奧·凱撒》、《塔莫拉諾》、《羅德林達(dá)》等。在1727年英國國王喬治一世駕崩后，“皇家音樂協(xié)會”出現(xiàn)了危機(jī)，倫敦人開始厭惡意大利歌劇，亨德爾只好采用英語作為歌劇中使用的語言，在五年后成功演出了清唱劇《以斯帖》。為了能給觀眾帶來更好的音樂效果，亨德爾在清唱劇中加入了管風(fēng)琴演奏，并因此創(chuàng)作了很多管風(fēng)琴協(xié)奏曲，后還完成了12首為管風(fēng)琴與樂隊而作的大協(xié)奏曲①。本文分析的《降B大調(diào)豎琴協(xié)奏曲》Op.4 No.6是改編自同編號的《管風(fēng)琴協(xié)奏曲》Op.4 No.5。1751年后，亨德爾因身體狀況不佳，雙目幾乎完全失明，但他還是靠記憶和多年的經(jīng)驗不停進(jìn)行演奏，同時向自己的助手口授自己的新作品。亨德爾于1759年4月逝世。

（二）作品背景及版本

每一首協(xié)奏曲都有專屬于自己的故事，亨德爾這首《降B大調(diào)豎琴協(xié)奏曲》也并不是作曲家一氣呵成的，這首曲子的原型是六首管風(fēng)琴協(xié)奏曲中的一首，曲子是從1734年開始創(chuàng)作的，年近五十歲的他，正是他寫作的黃金年齡，用了三年時間，以“the power of music”的題材而編，為了服務(wù)英國皇室，他寫出了六首管風(fēng)琴協(xié)奏曲，我要分析的這部作品是原第六首管風(fēng)琴協(xié)奏曲改編而成的豎琴協(xié)奏曲，后人依照作品完成時間給這部作品的編號是HWV294。這首作品有三個豎琴版本：

1、卡洛斯·薩爾塞多（Carlos Salzedo 1885～1961）是法國豎琴家、鋼琴家、作曲家和指揮家。他的作品使豎琴成為一種演奏家的樂器。他通過與國際作曲家協(xié)會的合作，以對豎琴聲音的新見解影響了許多作曲家。1921年被指揮家奧格曼邀請演出這首曲子，并在曲子上進(jìn)行大量創(chuàng)新，增加了許多細(xì)節(jié)，同時把華彩部分也補(bǔ)充上去了。

2、馬塞爾·格蘭德詹尼（Marcel Grandjany1891～1975）是法裔美籍豎琴家和作曲家。本文中出現(xiàn)的作品1933年他在法國出版的。這個版本是當(dāng)代豎琴演奏家演奏次數(shù)最多的，聽起來很炫并有種現(xiàn)代感，所以本文分析這個版本。

3、威廉·D·古奇（William D. Gudger）在1976年根據(jù)當(dāng)時的魯特琴和豎琴版的資料，整理了一個潔凈版本。

本文中出現(xiàn)的作品譜例是1933年馬塞爾·格蘭德詹尼改編版本。

二、作品分析

第一樂章為降B大調(diào)，4/4拍，樂曲速度標(biāo)記為Allegro moderato（快板稍快的速度）。樂曲開始為一段明快積極的弦樂隊與獨(dú)奏樂器豎琴合奏的旋律，旋律中帶著明朗與優(yōu)美的亮色，讓聽者感到心情愉悅，而后豎琴的旋律清脆歡快，如晶瑩的鵝卵石點綴歡暢的淺溪，如從透明的水晶里傳出的清涼靈動②。第一樂章是不完全再現(xiàn)的單三部曲式，引子由樂隊與獨(dú)奏樂器豎琴進(jìn)行合奏，共6小節(jié)。A樂段結(jié)束在29小節(jié)，B樂段結(jié)束在59小節(jié)，再現(xiàn)樂段共8小節(jié)結(jié)束。第一樂章短小精湛，音樂主題明晰。每一個樂句都是由弱拍開始，但是力度為強(qiáng)，并以十六分音符前休止的節(jié)奏型打破了常規(guī)的音樂進(jìn)行。主題從第一小節(jié)開始弦樂隊與豎琴進(jìn)行合奏，在第6小節(jié)以屬和弦半終止第一樂句，這一句里多采用和弦的方式豐富調(diào)性，而左手伴奏則多用八度對旋律聲部加以襯托，并且第一小節(jié)和第二小節(jié)是主-屬的關(guān)系。最后是第一樂段的結(jié)束句，依然是在F大調(diào)上進(jìn)行，這時樂隊再次進(jìn)入，與豎琴的所標(biāo)記的重音記號為旋律，后在屬和弦上進(jìn)行半終止第一樂段，共28小節(jié)。第二樂段以引申型的特點在F大調(diào)上模仿主題，則在第三小節(jié)旋律在降B大調(diào)的關(guān)系小調(diào)g小調(diào)上進(jìn)行并在結(jié)束句和第一樂段采用相同的演奏方式終止于42小節(jié)。緊接著調(diào)式還原到降B大調(diào)通篇采用十六分音符的快速跑動將旋律推送到主題再現(xiàn)，豎琴與弦樂隊再次進(jìn)行合奏，并要去用ff很強(qiáng)的音量在主和弦上完美終止。第一樂章完美的凸顯了豎琴協(xié)奏曲的特質(zhì)，厚重的弦樂隊和清脆的主奏豎琴聲部間有強(qiáng)烈的對比。

第二樂章為4/3拍，Larghetto（小廣板）。第二樂章的旋律抒情而優(yōu)美，這時的豎琴演奏相對安靜了下來，舒緩的旋律流溢典雅柔美的詩意，仿佛經(jīng)歷愉悅后的寧靜沉淀，煥發(fā)著另一種魅力③。第二樂章為回旋曲式，A樂句結(jié)束在第7小節(jié)，B樂句結(jié)束在第15小節(jié)，調(diào)式由g和聲小調(diào)轉(zhuǎn)為其關(guān)系大調(diào)降B大調(diào)，C樂句結(jié)束在25小節(jié)，A’樂句結(jié)束在49小節(jié)，該樂句由降B大調(diào)向其近關(guān)系調(diào)F大調(diào)做延伸，A”樂句結(jié)束在66小節(jié)上，調(diào)性回歸g和聲小調(diào)。再現(xiàn)A樂句結(jié)束在第72小節(jié)。弦樂隊與豎琴以g小調(diào)的主和弦開始，豎琴聲部和聲運(yùn)用較為豐富。在巴洛克時期，三和弦的使用已經(jīng)較為普遍，在這首作品第二樂章中，也可以多次看到三和弦以及他的轉(zhuǎn)位在不斷使用，以下行級進(jìn)的手法和連續(xù)使用附點的節(jié)奏推動著旋律的發(fā)展，第一樂句結(jié)束在第6小節(jié)，隨后豎琴獨(dú)奏開始，依然多次采用附點節(jié)奏，使得音樂充分動感。共分為兩個樂段，第二樂段以新的調(diào)性出現(xiàn)，弦樂隊也再一次響起，在大調(diào)上與第一樂段形成鮮明的對比，力度也從mf中強(qiáng)變成了f強(qiáng)，同時在聽覺上也比第一樂段明亮了許多。

華彩樂段通常是在協(xié)奏曲中樂章的末尾處，此時樂隊暫停演奏，讓獨(dú)奏者充分發(fā)揮其自身的表演技巧和獨(dú)奏樂器性能的擴(kuò)展段落。華彩樂段最初由獨(dú)奏者即興演奏，后來作曲家寫出華彩樂段的演奏譜，方便演奏者練習(xí)與演奏。這首作品是在第二樂章結(jié)束后有一段篇幅較長的華彩樂段。華彩樂段開始先以兩組和弦的音階跑動形式出現(xiàn)，充分展現(xiàn)出音樂里蘊(yùn)含的動力性，這段很考驗演奏者的基本功能力。隨后出現(xiàn)了困難片段，該樂段采用了Larghetto（小廣板）的速度，進(jìn)行32分音符的音階跑動作為鋪墊，左手彈奏出旋律線條，該樂段的樂思采用了第一主題的旋律同時進(jìn)行左右手快速交替過程。后又采用了第二樂章的主題，節(jié)奏選擇采用附點音符，左右手的交替起到了炫技的作用，演奏出來的音符如行云流水般完美的將豎琴的特征表現(xiàn)出來。華彩樂段的最后材料選擇在g和聲小調(diào)的屬和弦上，演奏者奏出從低到高的和弦琶音，將樂曲推入高潮，后采用第一樂章第二樂段的副部主題用十六分音符達(dá)到均衡效果最后結(jié)束在g小調(diào)的屬和弦上，帶給人一絲意猶未盡的感覺。

第三樂章輕快跳躍的節(jié)奏，像清風(fēng)微微拂動薄紗窗簾，窗外樹枝已經(jīng)抽出嫩芽，鳥兒在鳴啼，陽光柔和，氣味芬芳，令聽眾有種穿透靈魂的輕快之感。第三樂章為單二部曲式，A樂段在29小節(jié)處進(jìn)行反復(fù)并連接至B樂段，在74小節(jié)處進(jìn)行全終止完成整個樂章。第三樂章以3/8拍有節(jié)制的快板進(jìn)行，調(diào)性回歸到降B大調(diào)，獨(dú)奏樂器和弦樂隊進(jìn)行合奏，節(jié)奏型比較固定，并平穩(wěn)的級進(jìn)，使音樂風(fēng)格典雅優(yōu)美。旋律以音階和分解和弦的演奏方式進(jìn)行，偶有大跳音程加強(qiáng)了音樂的律動感。在巴洛克時期的音樂中復(fù)調(diào)是一大特點，在這個樂章中豎琴利用雙聲部的特點，完美的演繹出復(fù)調(diào)音樂，左右手同時都在演奏旋律。第三樂章雖然很短，但為整首樂曲畫上了完美的句號。最終以很強(qiáng)的力度演奏并在降B大調(diào)的主和弦中全終止了這首樂曲。

三、演奏分析

（一）特殊演奏方法

1、靠近共鳴箱演奏：第一樂章的第二樂句開始由主奏樂器豎琴進(jìn)行獨(dú)奏，旋律線條與第一樂句前四小節(jié)相同，而低音聲部變?yōu)閱我?，以跳音的演奏方法并依照樂譜上標(biāo)記的彈奏方法靠近共鳴箱演奏（譜例1），在旋律相同的時候在力度上作強(qiáng)弱的對比，在第三遍重復(fù)的時候使用雙倚音，使得樂句更加豐富。第11小節(jié)豎琴以同樣的音樂織體獨(dú)奏進(jìn)行樂思的展開，以主音開始依次二度關(guān)系彈奏分解和弦，并移高八度再次演奏，聽起來比較清脆明亮。第三樂句開始因還原mi音變?yōu)镕大調(diào)，從屬音do開始，依次向下以二度音進(jìn)行，基本運(yùn)用十六分音符追求均衡的效果，在屬和弦上半終止第三樂句。

譜例1（第一樂章第7小節(jié)）

2、捂弦演奏：捂弦演奏記號是豎琴獨(dú)有的演奏記號（譜例2），并且在每個音符上有跳音記號，演奏時要注意，當(dāng)每彈完一個音時用手掌立刻捂住余音。

譜例2（第二樂章第16小節(jié)）

3、泛音記號：泛音記號是指在演奏中演奏出八度的泛音。本文中要同時演奏兩個泛音，而大多曲目一般只采用一個泛音的演奏，所以這里要要求演奏者正確而且熟練的演奏泛音（譜例3）。泛音彈奏的方法是找到所彈奏琴弦的二分之一處，右手彈奏時用食指第一關(guān)節(jié)處捂住琴弦，用大指撥弦同時食指立刻松開捂住的琴弦，而左手彈奏時則用手掌根部捂住琴弦的二分之一處，用大指彈奏的同時手掌立刻離開琴弦。泛音彈奏出來的音量比較弱，但是音色獨(dú)特，很具有詩意，帶給人一種神秘的感覺。

譜例3（第二樂章第52小節(jié)）

（二）演奏時踏板的運(yùn)用

在第一樂章第一樂段的末尾處，因調(diào)式將由降B大調(diào)轉(zhuǎn)為F大調(diào)，所以在第23小節(jié)（譜例4）中可以看到降E音出現(xiàn)還原號變?yōu)檫€原E音。在這里還原E音的踏板需要提前半拍將踏板踩下去，否則會出現(xiàn)踩踏板時的雜音。在第26小節(jié)第三拍左手的升E音中，因前一個音正好是還原E音，在還原E音演奏完后，立刻用左手上弦捂住E音并快速踩升E音的踏板，避免出現(xiàn)雜音。

譜例4（第一樂章第23小節(jié)）

（三）裝飾音演奏方法

顫音（trill）：顫音要求本音與輔助音交替均勻，交替次數(shù)多寡是根據(jù)速度和本音時值的長短而定，一般速度快本音長則多；速度慢本音短則少。在這里出現(xiàn)的顫音是右手單手用12指來回交替演奏（譜例5）。

譜例5（第二樂章第10小節(jié)）

結(jié) 語

豎琴以其獨(dú)特的音色深深受到眾多作曲家的喜愛，為其創(chuàng)作了大量的作品，包括獨(dú)奏、合奏、重奏多個方面，其中，本文分析的《降B大調(diào)豎琴協(xié)奏曲》是其中最具代表性的作品之一。該作品雖改編自亨德爾的第六首管風(fēng)琴協(xié)奏曲，但該作品充分的體現(xiàn)了豎琴獨(dú)特的魅力，將豎琴可以彈奏快速的音符組成的旋律、繁雜的裝飾音、多彩的和弦、空靈的泛音等各方面都完美的體現(xiàn)了出來。

注釋：

① 于潤洋.西方音樂通史（第三版）[M].上海:上海音樂出版社, 2006.

② 姚瑤.豎琴在管弦樂隊中的藝術(shù)表現(xiàn)[J].戲劇之家,2014,(04).

③ 王茜.淺析莫扎特《長笛與豎琴協(xié)奏曲》[J].音樂創(chuàng)作,2015,(06).