大眾文化與精英文化的嬗變
——以芭蕾舞為例

魏 裕 玲

（廣西民族大學文學院，廣西南寧 530006）

芭蕾舞起源于意大利文藝復興時期，在當時作為一種民間舞而存在。十六世紀后半葉芭蕾舞在法國開始發(fā)展，十八世紀初在歐洲日臻完美并成為貴族專享的精英藝術(shù)。到十八世紀中后期，芭蕾舞在俄羅斯得到繁榮發(fā)展并逐漸走向平民化、大眾化。隨著二十世紀“現(xiàn)代芭蕾”的誕生，俄羅斯芭蕾舞踏上了征服全世界的征程。芭蕾舞在近500 年的歷史成長過程中從作為一種民間舞蹈發(fā)展為皇室娛樂的休閑活動，再發(fā)展為數(shù)百萬舞者和觀眾所熱愛的藝術(shù)形式。芭蕾舞從大眾到精英、從精英到大眾的審美嬗變歷程，昭示了藝術(shù)發(fā)展變化的潛在規(guī)律和趨勢。

一、芭蕾舞的嬗變歷程

作為精英文化的芭蕾舞最初源于意大利文藝復興時期的民間舞。英語的芭蕾“ballet”也源自意大利語“balletto”，意即“小舞蹈”（little dance）。這種小舞蹈在當時叫“宴席芭蕾”，它不完全算是舞蹈，更像是一種宮廷禮儀，往往配合宴會進行，無專業(yè)表演舞者，跟后來發(fā)展成為一套非常專業(yè)成熟的體系的芭蕾舞截然不同。芭蕾舞從意大利傳入到法國之后經(jīng)路易十四大力推崇和傳播成為法國貴族的宮廷舞。這是芭蕾舞從大眾文化到精英文化的第一次轉(zhuǎn)變。隨著自然主義傾向的“現(xiàn)代芭蕾”以及以塑形為目的的形體芭蕾的出現(xiàn)，又使芭蕾舞經(jīng)歷了從精英文化到大眾文化的轉(zhuǎn)變。

（一）從大眾到精英

芭蕾舞作為意大利民間舞傳入法國后得到繁榮發(fā)展，并成為貴族表演和觀看的精英藝術(shù)。這意味著芭蕾舞從民間的大眾文化發(fā)展成了宮廷的精英文化。芭蕾舞從大眾走向精英得益于路易十四，路易十四自小接受芭蕾舞訓練，出演過太陽神阿波羅，因此有“太陽王”的美譽。在1581 年，路易十四的皇后親自上演被稱為世界上最早的芭蕾舞劇《皇后喜劇芭蕾》。不僅如此，路易十四還在巴黎創(chuàng)辦了世界上第一所皇家芭蕾舞學校，并親自為芭蕾舞確立基本腳位、手位和一些舞步［1］，因此直至今天國際上通用的芭蕾術(shù)語仍然是法語。17 世紀中葉，法國芭蕾大師、皇家舞蹈學院的院長皮埃爾·尚博將所有的舞蹈知識系統(tǒng)化，法蘭西芭蕾學派成為整個歐洲舞蹈的正宗，當時的意大利人也稱專業(yè)舞者為“法國水平”［2］15。1669 年，巴黎歌劇院芭蕾舞團成立，從此芭蕾舞走出宮廷進入到公共劇院，這意味著芭蕾舞演出不僅要討好貴族，還要迎合大眾口味，這也昭示了芭蕾舞逐漸從精英文化走向大眾文化的身份轉(zhuǎn)換。在18 世紀初，芭蕾舞成為法國和歐洲社會交際的主要方式，是人們展示自己的價值、能力、地位的主要手段，更能顯示自己的地位和思想［2］16。歐洲的宮廷成為芭蕾舞演出的中心。

芭蕾舞最初作為意大利的民間舞代表了一種非主流、非精英的大眾文化，傳入到法國后成為貴族的專享，只有經(jīng)過專業(yè)訓練的舞蹈人士方可參加演出，成為了一種名至實歸的精英文化。

（二）從精英到大眾

如果說法國將芭蕾舞發(fā)展至成熟并將芭蕾舞從宮廷帶向劇院的話，那么俄羅斯則將芭蕾舞發(fā)展至頂峰并將芭蕾舞帶向了全世界。俄國皇帝彼得一世將芭蕾舞引進俄羅斯后，在俄國大力推廣芭蕾舞，至18 世紀30 年代，芭蕾舞成為俄羅斯貴族青年的必修課［2］16。在1738 年，俄國成立了第一所芭蕾舞學校——瓦崗諾娃俄羅斯芭蕾學院的前身，平民子弟開始進入舞蹈學校學習芭蕾舞［2］17，芭蕾舞的大眾化傾向逐漸清晰與明顯。20 世紀，俄國的佳吉列夫開創(chuàng)了現(xiàn)代芭蕾的新篇章，芭蕾舞從程式化走向了更加自由的大眾化。后來隨著以健身、塑形和氣質(zhì)修煉為目的的形體芭蕾的出現(xiàn)，則進一步凸顯了芭蕾舞的大眾化傾向。就這樣，芭蕾舞又從精英重新返向民間大眾。

芭蕾舞一開始并不是純粹的舞蹈藝術(shù)，它是集啞劇、舞蹈、滑稽表演、雜耍、道白與歌曲等表演為一體的綜合藝術(shù)。從18 世紀開始，芭蕾舞逐漸擺脫語言的羈絆，出現(xiàn)了突出故事情節(jié)的情節(jié)芭蕾，繼而又發(fā)展成具有現(xiàn)實主義風格特點的戲劇芭蕾①戲劇芭蕾的結(jié)構(gòu)是戲劇-舞蹈，這跟下文提出的交響芭蕾的結(jié)構(gòu)音樂-舞蹈有所不同。，如《關(guān)不住的女兒》②。但是由于戲劇芭蕾過于強調(diào)故事情節(jié)的“生活真實”性，且啞劇占了很大部分比重，忽略了音樂、舞蹈在舞劇中的主導地位，嚴重影響芭蕾舞成為一門真正獨立的舞蹈藝術(shù)。不管是情節(jié)芭蕾還是戲劇芭蕾，都更多地將注意力放在舞者的高超技巧上面，而很少將重心放在真正的舞蹈藝術(shù)上，此時的芭蕾舞更多地是作為一種貴族的休閑娛樂，這也是古典芭蕾所面臨的問題。20 世紀初，俄國實行新經(jīng)濟政策，文藝思潮比較自然開放，俄國形式主義強調(diào)將藝術(shù)的研究對象放到技巧、形式和結(jié)構(gòu)上來，于是便出現(xiàn)了一切從音樂出發(fā)、充分揭示音樂思想內(nèi)容的舞蹈，即交響芭蕾。交響芭蕾拋棄了舊舞劇常見的故事框架，賦予舞蹈以明顯的現(xiàn)代舞精神［3］。交響芭蕾在溝通芭蕾藝術(shù)與現(xiàn)代生活的聯(lián)系、擴大了芭蕾的體裁范圍的同時，還廣泛地普及了芭蕾舞藝術(shù)。隨著現(xiàn)代主義文藝逐漸走進西方人的精神生活，新古典主義作曲家斯特拉文斯基、法國印象派作曲家德彪西和美國現(xiàn)代舞蹈家鄧肯紛紛向固守老套情節(jié)和程式化動作的傳統(tǒng)芭蕾發(fā)起革命，要求進一步擺脫形式和體裁上的束縛，因此出現(xiàn)了更加符合現(xiàn)代精神的現(xiàn)代芭蕾，如《春之祭》?，F(xiàn)代舞之母伊莎多拉·鄧肯為芭蕾舞開拓出一種新的可能性，既在嚴肅的交響樂中加入舞蹈，又在舞蹈中自由地舞動身體［2］54。最重要的是，她是嚴肅地表演舞蹈藝術(shù)，而不是像之前的宮廷芭蕾一樣娛樂性質(zhì)的玩鬧［2］54?？梢哉f現(xiàn)代芭蕾既是對古典芭蕾的發(fā)展與繼承的結(jié)果，也是對其進行否定與反叛的結(jié)果。無論如何，現(xiàn)代芭蕾是在現(xiàn)代、后現(xiàn)代的浪潮中出現(xiàn)的，它反映了現(xiàn)代人的審美需求，更加符合時代精神。進入21 世紀以來，形體芭蕾的出現(xiàn)喻示著芭蕾舞的進一步大眾化，可以說芭蕾舞已經(jīng)完全走向了人們的日常生活。

二、芭蕾舞的嬗變原因

如果說芭蕾舞從意大利的民間文化發(fā)展到法國的精英文化是因為文藝復興將意大利的文化藝術(shù)帶向歐洲各國的話，那么芭蕾舞作為精英文化從法國發(fā)展到俄羅斯的現(xiàn)代芭蕾并成為一種大眾文化則是因為對上帝信仰的沒落以及藝術(shù)的工業(yè)化和商品化。簡而言之，西方社會對上帝信仰的沒落和藝術(shù)的工業(yè)化，是芭蕾舞從精英文化嬗變?yōu)榇蟊娢幕脑颉?/p>

（一）上帝信仰的沒落

芭蕾舞從宮廷的精英文化到劇場的大眾文化的蛻變是伴隨著封建主義社會的沒落以及工業(yè)文明的發(fā)展而完成的，但芭蕾舞變革的更深層次原因是信仰的沒落，即對上帝（神）的信仰的沒落。古典芭蕾要求舞者在表演過程中遵循“開、繃、直、立”的原則，“開”即是肩膀、胯、膝蓋和雙腳始終保持外開，“繃”即是雙肩下拉、小腹收緊、臀部收緊、膝蓋收緊，“直”是尾椎骨伸直并不斷向上延伸與脖子形成一條直線，并且雙腿繃直向外和向上延伸的過程，“立”則是整個身體往上拉，如脖子、臀部和膝蓋包括足尖往上立。芭蕾舞向上和向外無限延伸的特點不僅通過形態(tài)還通過氣息得到了強化和升華。那么，芭蕾舞為何強調(diào)姿態(tài)和氣息的無限向上和向外延伸呢？原因是通過氣息的上升使舞者的靈魂能夠抵達神圣的境界［4］。這跟哥特式建筑塔尖高高地指向天空相似，也是為了能夠接近高高在上的神。在古典時代，上帝是西方人心中最高的信仰，無限地向上延伸就意味著能夠更加接近上帝，因此，芭蕾舞不僅是一門十分優(yōu)雅的藝術(shù)也是一門非常神圣的藝術(shù)。毋寧說，芭蕾舞一開始更多地作為一門怡神的藝術(shù)。自西方完成工業(yè)革命進入現(xiàn)代、后現(xiàn)代社會以來，傳統(tǒng)的“邏各斯中心主義”被顛覆，在現(xiàn)代文明的沖擊下，一切傳統(tǒng)的價值觀面臨著消解和重構(gòu)，后現(xiàn)代主義思潮沖擊著每一位現(xiàn)代人的身心［5］，上帝的存在和權(quán)威也從遭到質(zhì)疑最終到被瓦解。芭蕾舞動作核心要領(lǐng)“開、繃、直、立”與人的自然生理習慣大相徑庭，現(xiàn)代、后現(xiàn)代社會本身強調(diào)精神的自由和解放，因此，芭蕾舞的改革勢在必行?，F(xiàn)代芭蕾和現(xiàn)代舞正是在這種語境下出現(xiàn)的，“怡神”的古典芭蕾舞已不復是人們最高的審美需要，而“怡人”的現(xiàn)代芭蕾舞更能反映時代的審美需求。形體芭蕾的

②是一部喜劇芭蕾，同是戲劇芭蕾的代表還有《巴赫奇薩拉依淚泉》。出現(xiàn)則是芭蕾舞從“怡神”徹底走向“怡人”的標志。因此，對上帝信仰的沒落是芭蕾舞從精英文化嬗變?yōu)榇蟊娢幕闹饕颉?/p>

（二）藝術(shù)的工業(yè)化和商品化

芭蕾舞的大眾化不僅是西方人對上帝信仰沒落的結(jié)果，也是后工業(yè)時代的大背景下藝術(shù)商品化、市場化和產(chǎn)業(yè)化的結(jié)果。19 世紀末20 世紀初，隨著工業(yè)文明的完成，西方進入后工業(yè)文明時代，在經(jīng)濟全球化、知識全球化、文化全球化的世紀之交，藝術(shù)也難以阻擋經(jīng)濟化和產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的趨勢。新媒介技術(shù)如電話、留聲機、電影和電視的出現(xiàn)帶來了文化產(chǎn)品的變化，電子傳播和復制技術(shù)使文學藝術(shù)作品出現(xiàn)質(zhì)的變化——文化產(chǎn)品可以批量生產(chǎn)、廉價傳播［6］165。就是在這樣一個背景下，以霍克海默和阿多諾為代表的法蘭克福學派提出了“大眾文化”和“文化工業(yè)”的概念，來指代大批量生產(chǎn)文化產(chǎn)品和推動文化產(chǎn)品生產(chǎn)的商業(yè)體系［6］47。大規(guī)模的復制和傳播使過去帶著神圣光圈的藝術(shù)產(chǎn)品從神壇上走下來［6］165，芭蕾舞也不例外。法蘭克福學派分析了工業(yè)生產(chǎn)時代的大眾傳播文化產(chǎn)品，指出工業(yè)化的文化產(chǎn)品與其他非文化商品一樣，具有商品化、標準化和大眾化的特征［6］47。芭蕾舞正是在這樣一個背景下逐漸變得市場化和產(chǎn)業(yè)化，從精英文化慢慢過渡成為一種大眾文化。

芭蕾舞作為一門競技性很強的專業(yè)藝術(shù)，對舞者的身體素質(zhì)有著較為苛刻的硬性要求，如身高、身體比例、腳背情況等，因此在較早時期一般只有精英家庭才有機會學習芭蕾舞。進入20 世紀，得益于新媒介技術(shù)電影和電視的出現(xiàn)，芭蕾舞的傳播更為普及和迅速，芭蕾舞漸漸走進大眾的視野。從芭蕾舞者的外表看，就充滿著形式美感，芭蕾舞者穿上特制的足尖鞋使雙腿看起來更加修長，再穿上白色長紗薄舞裙配上優(yōu)雅的舞姿，猶如仙女般輕盈美麗，因此令無數(shù)人心馳神往。20 世紀末，隨著藝術(shù)的商品化傾向的加強，高雅的文學藝術(shù)作品更多地進入到大眾的日常生活中。芭蕾舞也呈現(xiàn)出明顯的產(chǎn)業(yè)化和大眾化特征，如大批收費較為低廉的形體芭蕾培訓機構(gòu)的出現(xiàn)。形體芭蕾不再要求腿踢多直，腳抬多高，做得多么規(guī)范，它只是教會舞者如何把芭蕾舞特有的那種優(yōu)雅內(nèi)涵融會到自己的生活方式中，它的出現(xiàn)正是為了滿足想要實現(xiàn)芭蕾夢而自身條件有所限制的普通大眾。

三、藝術(shù)大眾化與藝術(shù)終結(jié)問題的反思

（一）藝術(shù)的大眾化危機

自西方進入工業(yè)文明后，藝術(shù)作品逐漸進入機械復制時代，如本雅明所說，機械復制時代伴隨而來的是藝術(shù)作品“原真性”和“光韻”的消失［7］。在審美日常化和日常生活審美化的今天，藝術(shù)的大眾化引起了很多藝術(shù)家和學者對藝術(shù)是否會走向消亡的思考。芭蕾舞藝術(shù)的大眾化背后是藝術(shù)與非藝術(shù)之間界限的模糊，這就不得不使我們重新思考藝術(shù)的標準和藝術(shù)的本質(zhì)問題。如，形體芭蕾能否被稱為一門藝術(shù)？無論是從動作規(guī)范還是從舞蹈神韻來看，它已經(jīng)離古典芭蕾相差甚遠?，F(xiàn)代舞脫胎于現(xiàn)代芭蕾，今天現(xiàn)代舞和現(xiàn)代芭蕾雖屬于兩個不同的舞種，但是它們之間并沒有嚴格的界限。審美的日常生活化以及藝術(shù)的市場化使得傳統(tǒng)意義上以精英藝術(shù)為主導的精英文化備受挑戰(zhàn)，如形體芭蕾的普及，是否會導致古典芭蕾藝術(shù)的消亡？新音樂和流行音樂的發(fā)展是否意味著古典音樂的地位已經(jīng)被取代？

不可否認的是，芭蕾舞的大眾化是文化工業(yè)的產(chǎn)物。芭蕾的大眾化不僅在技巧上拉低了芭蕾舞的水準，而且還伴隨著其藝術(shù)價值的喪失，正如阿多諾和霍克海默所認為，金錢是文化工業(yè)運轉(zhuǎn)的樞紐和動力，是它存在的目的和根源［6］48。目前，芭蕾舞培訓機構(gòu)以及芭蕾舞老師不過是為了追求最大化的經(jīng)濟效益而產(chǎn)生，藝術(shù)已然成為了謀生的工具和手段，本身已經(jīng)不是目的。這些芭蕾學校的主旨不過是讓學生記住一套套動作并按照特定的規(guī)范做出來，不談因材施教，也不談個性發(fā)展和風格獨立，這種批量制造、泯滅個性的做法就是讓學生成為一個“單向度的人”。由此可見，藝術(shù)的“大眾化”是一把雙刃劍，芭蕾舞走向大眾的同時必然也會導致芭蕾藝術(shù)價值的降低。

（二）對藝術(shù)終結(jié)問題的解答

關(guān)于藝術(shù)是否會消亡的問題，黑格爾和丹托都提出過藝術(shù)終結(jié)論。黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論和丹托的藝術(shù)終結(jié)論分別是在這樣的語境下提出來的：黑格爾立足于他的觀念哲學，即絕對理念的發(fā)展邏輯決定了藝術(shù)的終結(jié)；丹托立足于后現(xiàn)代主義藝術(shù)的實踐，即后現(xiàn)代主義的一些流派抹掉藝術(shù)品和非藝術(shù)品的界限將藝術(shù)轉(zhuǎn)到觀念領(lǐng)域，藝術(shù)變成哲學，導致藝術(shù)的終結(jié)。他們的相同點都是藝術(shù)終結(jié)于哲學（觀念）［8］。在今天，無論是芭蕾舞還是鋼琴抑或是攝影都正是處于丹托所說的“藝術(shù)與非藝術(shù)界限模糊”的時代。

從黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論來看，藝術(shù)并不會消亡，而是由滿足更高精神形式的藝術(shù)所替代。正如古典芭蕾雖然被現(xiàn)代芭蕾所替代，但是古典芭蕾并不會消亡，只是意味著“怡神”已不復是最高的精神需要，相反，“怡人”的現(xiàn)代芭蕾更加符合時代的藝術(shù)精神。同樣，繪畫藝術(shù)并不會走向終結(jié)，它自有攝影無法替代的優(yōu)點，比如無法復制的“靈韻”。攝影是由繪畫催生出來的，可以說，沒有繪畫就沒有攝影。在某個層面面上講，留住影像是繪畫和攝影的共同目標。隨著光學技術(shù)和化學技術(shù)的發(fā)展，攝影技術(shù)得以成熟和普及，它的受歡迎程度在一定層面上超過了繪畫，但這并不意味著繪畫將走向死亡，相反，繪畫因此走向了變革——走向了更加純粹和本質(zhì)的路線如印象派繪畫、超現(xiàn)實主義繪畫和抽象主義繪畫等。用黑格爾的話來說，就是以再現(xiàn)生活和展示透視技巧的傳統(tǒng)繪畫被絕對精神所替代，而這個絕對精神就是藝術(shù)家用來表達對這個世界的獨特的個體感受的靈魂。繪畫作為一門精英藝術(shù)孕育了攝影這門大眾藝術(shù)，這并不會導致繪畫藝術(shù)的終結(jié)和消亡，相反，大眾藝術(shù)還會反過來推動傳統(tǒng)藝術(shù)的自身變革。同樣，精英藝術(shù)也可以啟發(fā)大眾藝術(shù)，這在后來畫意派攝影的出現(xiàn)中得以體現(xiàn)，即攝影代表的大眾文化面對自身的危機又轉(zhuǎn)向繪畫代表的精英文化的懷抱，從中汲取營養(yǎng)。

回到丹托藝術(shù)終結(jié)的語境上，盡管藝術(shù)與非藝術(shù)的界限模糊，但并不代表藝術(shù)的消失。芭蕾舞也是如此，芭蕾舞審美的多元性其背后反映的是文化的多元性與個體審美品味的差異性?？v觀全球，當今芭蕾舞壇百花齊放、雅俗共賞，這種反中心、反權(quán)威的多元審美文化正是后現(xiàn)代社會的真實寫照。