意象的本體論研究批判

王正中

(湖州師范學(xué)院，浙江 湖州 313000)

意象是中國傳統(tǒng)詩學(xué)的核心范疇之一。當(dāng)代中國的意象研究路徑多種多樣，既有意象概念辨析、意象演變史、意象類型、意象功能、意象結(jié)構(gòu)、意象比較、意象生成及意象接受等意象基本理論問題研究，也有不勝枚舉的如月、梅、蘭、竹、菊、蓮、山、水等具體意象的案例研究。然而，這些均可看作為中國傳統(tǒng)詩學(xué)的意象研究。20世紀(jì)80年代以來，在朱光潛美學(xué)思想的基礎(chǔ)上，國內(nèi)又興起了一種新的意象研究路徑，即意象的本體論研究。其共同點在于，他們均將意象看作為文學(xué)、藝術(shù)或美的本體?；诖?，本文從意象與美、意象創(chuàng)構(gòu)與審美活動、意象體系與審美對象這三對關(guān)系出發(fā)，來探討將意象視為文學(xué)、藝術(shù)或美的本體的不足，即意象本體論通過夸大意象的范圍和壓縮美的領(lǐng)域等方式捏合意象與美的概念，使得意象與美達(dá)到疊合的狀態(tài)。

一、三種意象觀念的糾纏

當(dāng)前，國內(nèi)的意象的本體論研究實際上是三種意象觀念的糾纏，即中國傳統(tǒng)詩學(xué)中的意象、心理學(xué)中的表象和文學(xué)藝術(shù)中的形象，而并非純粹的中國傳統(tǒng)詩學(xué)中的意象，并且這種糾纏越趨表現(xiàn)為心理學(xué)的表象與中國傳統(tǒng)詩學(xué)意象的融合。

朱光潛先生于1936年出版的《文藝心理學(xué)》一書中提出“在美感經(jīng)驗中，我們須見到一個意象或形象，這種‘見’就是直覺或創(chuàng)造；所見到的意象須恰好傳出一種特殊的情趣，這種‘傳’就是表現(xiàn)或象征；見出意象恰好表現(xiàn)情趣，就是審美或欣賞。創(chuàng)造是表現(xiàn)情趣于意象，可以說是情趣的意象化；欣賞是因意象而見情趣，可以說是意象的情趣化。美就是情趣意象化或意象情趣化時心中所覺到的‘恰好’的快感?！盵1]153其中，首先值得注意的是朱光潛將意象和形象等同起來，是“意象或形象”，也即朱光潛所論的意象等同于形象。實際上，朱光潛在最初提出意象時，就已經(jīng)給它備注了對應(yīng)的英文單詞——image。“我們直覺A時，就把全副心神注在A本身上面，不旁遷他涉，不管它為某某。A在心中只是一個無沾無礙的獨立自足的意象(image)?！盵1]12換言之，朱光潛的“意象”概念是在西方美學(xué)中的“image”的意義上使用的，而主要指的是形象。其次，朱光潛所論的意象又是在心理學(xué)層面上使用的，分析的是審美創(chuàng)造和審美欣賞心理過程中的意象，審美創(chuàng)造是“情趣的意象化”，審美欣賞是“意象的情趣化”，而美則是審美主體在這一過程中，心理上所覺出的“恰好”的快感。而《文藝心理學(xué)》的書名更是指明了朱光潛所論的意象是心理學(xué)中的表象。最后，朱光潛所使用的“意象”二字，又為溝通中國傳統(tǒng)詩學(xué)提供了一個恰當(dāng)?shù)慕涌?。在《詩論》中，朱光潛已?jīng)是在中西雙重意義上使用意象這一概念，一方面，意象對應(yīng)于英文單詞image；另一方面，意象又是中國古詩中的意象?？傊?，朱光潛的意象美學(xué)實際上是文學(xué)形象、心理表象和中國傳統(tǒng)詩學(xué)中的意象三種意象的糅合。而在朱光潛之后的意象美學(xué)，由于文學(xué)形象論的衰落以及意象本身已將形象融入其中，意象的本體論研究逐漸分化為心理意象和中國傳統(tǒng)詩學(xué)意象，前者以勞承萬、夏之放、汪裕雄等學(xué)者為代表，后者以葉朗、朱志榮等學(xué)者為代表。

心理意象美學(xué)在朱光潛意象美學(xué)的基礎(chǔ)上，將審美活動看成是一種心理活動，而意象則是審美心理活動的核心。1986年，勞承萬出版《審美中介論》一書，借鑒心理學(xué)理論提出了審美表象中介論，認(rèn)為在審美客體和審美主體之間存在著若干中間環(huán)節(jié)和中間階段，也即審美中介系統(tǒng)，這一系統(tǒng)由審美感知(審美感覺和審美知覺)和審美表象構(gòu)成。[2]21而其中審美表象則主要是借用相關(guān)心理學(xué)的“表象”概念，研究審美活動中的心理過程，實際上也就是朱光潛在討論美感時所說的形象或意象。但這里的表象與中國傳統(tǒng)的意象卻沒有任何關(guān)系，而主要是一種審美心理的表象。換言之，勞承萬為了避免朱光潛美感分析中所使用的“意象”概念的含混性，而有意使用心理學(xué)的術(shù)語表象，以區(qū)別于中國傳統(tǒng)詩學(xué)的意象范疇。

20世紀(jì)90年代，心理意象美學(xué)研究以夏之放、汪裕雄為代表。夏之放認(rèn)為正如“生物學(xué)以細(xì)胞為邏輯起點，馬克思的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)以商品為起點”一樣，“文藝學(xué)體系的第一塊基石”則是審美意象。[3]此后，他又提出文學(xué)的本體是審美意象系統(tǒng)的觀點。夏之放的審美意象理論盡管綜合論述了中國傳統(tǒng)詩學(xué)中的意象和西方美學(xué)中的意象，但總體而言主要是一種心理意象。在其《論審美意象》一文中，開宗明義的便指出“意象，首先是一個心理學(xué)術(shù)語”[3]。他在對意象的靜態(tài)分析中，區(qū)分了四種意象：即時審美意象、象征性意象、想象意象和幻想意象，并指出“所有這些意象的‘象’，都已不是客觀事物的物理現(xiàn)象本身，那是主體意識中之象，或稱心象，是滲透了主體的理解(意義、意念)、情感(意味)和行動傾向(意志)的‘象’?！盵4]185而對意象的動態(tài)分析，主要是從作家的創(chuàng)作心理活動和讀者的接受心理活動而言的，也主要是一種審美心理活動?？梢姡闹诺囊庀罄碚撝饕且环N文學(xué)心理意象研究，與此同時，汪裕雄相繼出版了“審美意象學(xué)三書”，即《審美意象學(xué)》(1993)、《意象探源》(1996)和《藝境無涯》(2002)。汪裕雄的意象美學(xué)同樣是一種“審美心理學(xué)”研究。在汪裕雄看來，審美心理研究主要是一種審美意象研究，因為“審美意象是審美心理的基元”。[5]11他從美感發(fā)生、審美心理結(jié)構(gòu)和審美心理交流三個層面對審美意象的誕生進(jìn)行了系統(tǒng)的研究。認(rèn)為意象是“對象的形式結(jié)構(gòu)與主體情意的融合體”，是“審美想象的心理成果”，是“美學(xué)理論上的中心范疇。”[5]286可見，夏之放和汪裕雄主要是在朱光潛文藝心理學(xué)的影響下，將意象視作為審美心理的本體。

在朱光潛意象美學(xué)的啟發(fā)下，當(dāng)代中國還形成了中國傳統(tǒng)詩學(xué)中意象的本體論美學(xué)研究。葉朗早在《中國美學(xué)史大綱》(1985)中，就結(jié)合黑格爾的美學(xué)理論提出意象是藝術(shù)的本體的觀點，“意象，就是形象和情趣的契合，……意象是一個標(biāo)示藝術(shù)本體的美學(xué)范疇?！盵6]265這樣，葉朗在中國傳統(tǒng)詩學(xué)的基礎(chǔ)上提出了意象的藝術(shù)本體論。但由于該書論述的重點在于美學(xué)史，而并沒有詳細(xì)論證這一觀點。在《現(xiàn)代美學(xué)體系》(1988)中，葉朗進(jìn)一步提出中國古典美學(xué)的意象“應(yīng)該成為審美藝術(shù)學(xué)的核心概念，同時也應(yīng)該成為整個現(xiàn)代美學(xué)體系的核心概念之一”[7]114，并特別指出這里的意象是來自于“中國古典美學(xué)”，與西方的意象并非是同一個概念?！拔覀兯褂玫摹庀蟆母拍睿耸侵笇徝酪庀?，既不象西方體驗哲學(xué)中的‘意象’那樣寬泛(超出審美的范圍)，也不象‘意象派’詩人說的‘意象’那樣狹窄(實際上只限于‘意象’的一小部分)?！盵7]115然而，此時葉朗還并沒有將意象視作為美的本體。直至2009年，在他的《美學(xué)原理》中才系統(tǒng)論述了意象與美的關(guān)系，提出了“美在意象”的思想?！啊馈谀睦锬?？中國傳統(tǒng)美學(xué)的回答是：‘美’在意象。中國傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為，審美活動就是要在物理世界之外構(gòu)建一個情景交融的意象世界”。[8]55換言之，新世紀(jì)以來，葉朗將中國古典美學(xué)中的意象范疇視為美的本體。這種意象更多指的是一種情景交融的意象世界，而非一種審美心理意象。

在葉朗提出“美在意象”之前，朱志榮在20世紀(jì)90年代出版的《審美理論》(1997)中，就已鮮明地將審美意象視作為美的本體。他認(rèn)為“審美意象是審美理論的研究核心，審美意象中包含了主體審美活動的成果，主體與對象的審美關(guān)系最終凝結(jié)為審美意象。審美意象就是我們通常所說的美?！盵9]質(zhì)言之，審美意象就是美，美就是意象。在他看來，審美活動的過程就是意象創(chuàng)構(gòu)的過程，審美意象是審美活動的成果，而主體與客體的審美關(guān)系最終也凝結(jié)為審美意象，即所謂“審美意象是在審美活動誕生和變遷的歷程中生成的?！盵10]朱志榮的審美意象理論是建立在中國古典美學(xué)基礎(chǔ)之上的，他從中國古典美學(xué)論證審美意象的創(chuàng)構(gòu)，認(rèn)為審美意象的創(chuàng)構(gòu)過程就是“物我貫通”、“情景合一”和“神合體道”的過程。[11]217-227在葉朗提出“美在意象”之后，朱志榮進(jìn)一步系統(tǒng)論證其意象美學(xué)理論。在后來的系列闡述中，朱志榮更是鮮明的提出了“美是意象”的命題，認(rèn)為“美是意象，是主體在審美活動中，對物象、事象及其背景進(jìn)行感悟，產(chǎn)生動情的愉悅，并且借助于想象力能動創(chuàng)構(gòu)的結(jié)果”。[12]盡管朱志榮所說的意象并不是西方美學(xué)中的意象，而更主要的是“指中國美學(xué)意義上的審美意象”[13]，但其美學(xué)思想核心在于意象創(chuàng)構(gòu)，也即審美活動。顯然，朱志榮意象的本體論實際上是在用中國古典美學(xué)論證心理意象美學(xué)，是中國傳統(tǒng)詩學(xué)的意象美學(xué)與心理意象美學(xué)的糅合。

二、意象與美

如果說“美是意象”，那么從這一論斷倒推回來，意象一定是美嗎？如果說意象未必是美，那么則很難說“美是意象”，因為意象超出了美的范圍。這個問題涉及兩個核心概念即美和意象。事實上，關(guān)于美的理解人言言殊，尚無定論。因此，對美的不同理解實際上就已經(jīng)決定著該命題的適用范圍。

中國古代的意象理論依據(jù)“意”與“象”的關(guān)系，可以分為兩類，一是符號意象，即意與象相隔離，通過象征關(guān)系而聯(lián)結(jié)在一起；一是同體意象，即意與象水乳交融，即象即意，意、象同體。

前一種意象，類似于西方符號學(xué)中的所指和能指，“象”作為能指以不同方式指向所指的“意”，如《周易》的卦象。中國的意象理論起源于《周易》，“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言”[14]504?？梢?，《周易》之“象”主要是用來傳達(dá)“意”的。實際上，《周易》之象并非具體的物象，而是以“觀物取象”的方式，從不同物象中抽象概括出的卦象?！肮耪甙鼱奘现跆煜乱?，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜。近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”[14]510這其中包含著物、象和意三個層次?！跋蟆眮碓从凇拔铩?，又超越于“物”，是對“物”的抽象概括，但“象”對“物”的這種抽象概括，并不是以“物”作為目標(biāo)，而是以意即“神明之德”、“萬物之情”為其目標(biāo)。也即《周易》之意，主要是“圣人”之意，是“神明之德”、“萬物之情”，類似于道，是自然萬物演化的內(nèi)在規(guī)律?！吨芤住分笳峭ㄟ^抽象的卦象象征自然萬物演化規(guī)律的意，這種意與象之間是一種隔離的象征關(guān)系，是一種符號關(guān)系。正如論者所言，《周易》中的“‘意’是圣人所能體察的天意，‘象’是符號化的卦象，與審美和文藝創(chuàng)作還有相當(dāng)?shù)木嚯x”[15]，《周易》的卦象是一種符號意象，而非審美意象。王弼在《周易略例·明象》中提出言、象、意的關(guān)系，認(rèn)為“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象?！盵16]這種區(qū)分源于莊子，“筌者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”[17]可見，在莊子看來言與意猶如筌與魚、蹄與兔是一種相互分離的工具關(guān)系，言只是一種傳達(dá)意的工具符號，言與意是彼此分離的兩類事物。而王弼所論的言與象、象與意也均是此種彼此分離的關(guān)系，言與象均是一種工具符號，目的是為了傳達(dá)象和意。

后一種意象，意與象是有機(jī)融合于一體的，無法用符號對其進(jìn)行概括，也就是詩詞中的意象，是一種同體意象。劉勰最早在審美領(lǐng)域?qū)⒁?、象連用，“獨照之匠，窺意象而運斤”[18]，這里的意象主要是指在藝術(shù)創(chuàng)造中瞬間把握意與象的內(nèi)在關(guān)系，其中的意是主體的情思，其中的象則顯然不再是《周易》中的卦象，而是一種經(jīng)過想象加工的擬象。這種情意與擬象是一種水乳交融的關(guān)系，擬象通過其自身無所傍依地顯露情意，情意則根植于具體擬象之中。離開了象，也就不存在意；離開了意，象也失去其靈魂。意與象不分，意、象同體。王夫之認(rèn)為“情景名為二，而實不可離”[19]55，指的正是詩詞意象的同體性。葉朗在王夫之情景意象的基礎(chǔ)上提出，“中國傳統(tǒng)美學(xué)給予‘意象’的最一般的規(guī)定，是‘情景交融’。中國傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為，‘情’‘景’的統(tǒng)一乃是審美意象的基本結(jié)構(gòu)。但是這里說的‘情’與‘景’不能理解為互相外在的兩個實體化的東西，而是‘情’與‘景’的欣合和暢、一氣流通。”[88]55可見，在葉朗看來，意象的本體正是情景交融， 而情與景則是一體的，也即意與象是一體的。 質(zhì)言之，《周易》之象主要是一種卦象，而詩詞之象則是一種擬象。卦象以符號象征天地自然演化規(guī)律，是一種符號意象；而擬象則以其特性表現(xiàn)主體情意，是一種同體意象。

楊春時在其近著《中華美學(xué)概論》中指出，“意象作為非自覺意識的基本單位，在感性、知性水平上并不能獨立運作，而是被符號(表象、概念)所覆蓋和支配。因此，要使意象脫離感性、知性水平，擺脫現(xiàn)實符號的制約，才能把握事物的本質(zhì)，才能體道，也才能成為審美意識的存在形式。”[20]事實上，楊春時這里正區(qū)分了兩種意象，一種是被符號所覆蓋和支配的意象，一種是擺脫符號制約而作為“本質(zhì)”、“道”及“審美意識”存在形式的意象。前者主要是易象，是一種卦象，也就是我們所說的符號意象；而后者是一種作為“本質(zhì)”、“道”及“審美意識”存在形式的意象，其“象”本身就顯示著“本質(zhì)”、“道”和“審美意識”，也即我們所說的同體意象。然而，同體意象卻未必盡是審美意象，同樣存在一些不符合審美標(biāo)準(zhǔn)的同體意象，如讓人感到惡心、混亂、無所適從之象，及其所顯現(xiàn)的非人倫之情、虛假之理、反人類之意，而這種意象則很難說是美的。

總之，即使是在朱光潛美學(xué)思想的基礎(chǔ)上，認(rèn)為美是主體與客體交融的產(chǎn)物，也無法將意象看作為文學(xué)、藝術(shù)或美的本體。因為，意象盡管包含著情景統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)，但意象卻有符號意象和同體意象之分，并且即使是同體意象，也未必盡是審美意象，也即“‘意象’>‘審美意象’”[21]。而意象的本體論研究則通過壓縮意象的范圍，將符號意象和同體意象中的非審美意象從意象中剔除，使意象僅僅指涉審美意象，從而得出意象是美的本體的結(jié)論。這實際上是一種同義反復(fù)，因為這里的意象是審美意象，而用審美意象來定義美也就是用審美來定義美，“審美”已預(yù)先劃定意象的范圍是美的?？梢姡瑥囊庀笞陨淼奶匦远?，意象未必是美的，因此，美未必是意象。

三、意象創(chuàng)構(gòu)與審美活動

意象的本體論研究的核心在于注意到審美活動與意象的關(guān)系，將審美活動作為意象的本體論研究的出發(fā)點。朱光潛的“情趣的意象化”是審美創(chuàng)造活動、“意象的情趣化”是審美欣賞活動；夏之放認(rèn)為藝術(shù)家的創(chuàng)作活動是文學(xué)意象系統(tǒng)的物化、讀者和觀眾的解讀活動是在“頭腦中喚起新的審美意象系統(tǒng)”，這一過程則是意象的動態(tài)結(jié)構(gòu)，而“這一動態(tài)結(jié)構(gòu)，構(gòu)成了文學(xué)活動的全部內(nèi)容”[4]188；汪裕雄也提出“審美意象，非但是藝術(shù)品的心理本體，也是整個藝術(shù)審美活動的活的靈魂”[5]73；朱志榮認(rèn)為審美活動就是意象創(chuàng)構(gòu)活動，也即藝術(shù)創(chuàng)造是意象創(chuàng)構(gòu)，藝術(shù)欣賞同樣是意象創(chuàng)構(gòu)?？傊庀蟮谋倔w論研究將意象創(chuàng)構(gòu)活動視作為審美活動的本體。因此，意象與審美活動的內(nèi)在關(guān)系，是意象的本體論研究的基石所在。然而，這里卻存在諸多問題，需要進(jìn)一步厘清。

第一，審美活動是否是美的全部？這實際上是對審美活動與美的關(guān)系的分析。審美活動主要是指審美主體“發(fā)現(xiàn)、感受、體驗、評價美和創(chuàng)造美的實踐活動、精神活動?！盵22]審美活動必不可少地包含三大要素，即審美主體、審美客體(審美對象)和審美關(guān)系。換言之，審美活動強(qiáng)調(diào)的是審美主體在審美關(guān)系中創(chuàng)造或欣賞審美客體的活動，其中審美主體、審美客體及審美關(guān)系缺一不可。審美活動主要包含美的創(chuàng)造活動和美的欣賞活動。而美一般是指能引起主體美感的審美對象的屬性，側(cè)重于審美對象。審美活動始終伴隨著審美對象，也即美的創(chuàng)造是審美對象的創(chuàng)造，美的欣賞是對審美對象的欣賞；而審美對象也只有在審美活動中才顯現(xiàn)，離開審美活動審美對象也就僅僅是一種物象，也即離開了審美主體也就無所謂審美對象，正如柳宗元所言“美不自美，因人而彰”[23]。葉朗也認(rèn)為“美只能存在于美感活動中，這就是美與美感的同一。”[8]73這里的美感活動也就是審美活動，即美只能存在于審美活動中。因此，審美活動與美雖然強(qiáng)調(diào)的重點不同，但美確是依附于審美活動的。審美活動是審美主體創(chuàng)造或欣賞審美對象的活動，而美則是在審美活動中的能引起主體美感的審美對象的屬性。在這個意義上，我們同意朱志榮“美是審美活動的成果”[11]50的論斷。

第二，審美活動的始終是否一定伴有意象？審美活動主要有美的創(chuàng)造活動和美的欣賞活動。美的創(chuàng)造主要指藝術(shù)創(chuàng)作，鄭板橋?qū)⑺囆g(shù)創(chuàng)作分為三個階段，即“眼中之竹”、“胸中之竹”和“手中之竹”。[24]也即藝術(shù)創(chuàng)作至少可以區(qū)分為準(zhǔn)備、構(gòu)思和物化三個階段。創(chuàng)作準(zhǔn)備階段是在對現(xiàn)實生活的體驗基礎(chǔ)上，形成審美感觸和創(chuàng)作動機(jī)，進(jìn)而收集組織審美對象。就意象創(chuàng)構(gòu)而言，在準(zhǔn)備階段意與象還是一種分離狀態(tài)，眼中之“竹”還僅僅是一種物象，而非意象。進(jìn)入構(gòu)思階段，意與象才在直覺、想象等藝術(shù)思維中融為一體，即象即意，意、象同體。而物化階段雖然同樣伴隨著意象，但卻更多強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)傳達(dá)的技巧。可見，在藝術(shù)創(chuàng)作的準(zhǔn)備階段并未形成意象，也即在美的創(chuàng)造中意象并非伴隨其始終。而美的欣賞亦可分為審美感興、澄懷味象和神合體道三個階段，也即美的發(fā)生、發(fā)展和高潮三個階段。審美感興是審美發(fā)生的階段，這一階段審美對象引起審美主體的注意，初步形成審美關(guān)系；澄懷味象是審美發(fā)展的階段，這一階段審美主體沉浸于審美對象之中，細(xì)細(xì)咀嚼、品味審美對象；神合體道則是審美高潮的階段，這一階段是審美主體從審美對象中體道的過程，意與象再次分離，離象取意，“得意忘象”。朱志榮同樣認(rèn)為“審美活動的過程是主體神合體道的過程，道寓于意象之中，體現(xiàn)了萬有的生命精神?！盵13]也即在美的欣賞的高潮階段要再次將同體意象分離使意超越于象，而并非僅僅局限于意象本身，“得意忘象”。因此，在美的欣賞的高潮階段，意與象再次分離，即意象也并非全部貫穿美的欣賞的始終。勞承萬在其《審美中介論》中，同樣認(rèn)為“從審美客體到審美主體美感系統(tǒng)生成、定型之間，存在著若干中間環(huán)節(jié)和中間階段”，這個中間環(huán)節(jié)就是“審美感覺、審美知覺和審美表象”。[2]21他所說的審美表象也就是審美意象，也即在勞承萬看來，審美意象僅僅是審美活動中間環(huán)節(jié)的一個部分，而并非貫穿其始終?？傊涂臻g性審美對象而言，意象的確是審美活動的中心環(huán)節(jié)，但卻并非貫穿始終。

第三，假若意象伴隨審美活動始終，是否可以認(rèn)定意象是文學(xué)、藝術(shù)或美的本體？換言之，意象創(chuàng)構(gòu)是否是審美活動的全部活動？也即在審美活動中，是否存在意象創(chuàng)構(gòu)活動之外的其它活動？意象的本體論研究認(rèn)為意象是審美活動或?qū)徝佬睦淼幕?，“審美活動就是意象?chuàng)構(gòu)活動”[25]，也即意象創(chuàng)構(gòu)是審美活動的全部活動。這一觀點與實際不符。審美活動實際上是一種復(fù)雜多元的活動形式，不僅包括意象的創(chuàng)構(gòu)，還包括眾多的其它活動，如從美的創(chuàng)造而言，就有題材的選擇、體裁的適用、藝術(shù)技巧的表現(xiàn)、形式結(jié)構(gòu)的安排等，從美的欣賞而言還包括藝術(shù)品的消費、審美交流、體悟活動、審美批評等。盡管美的創(chuàng)造要凝結(jié)為審美意象、美的欣賞也從審美意象開始，但將意象創(chuàng)構(gòu)視為審美活動的全部是不符合實際的。此外，就敘事類藝術(shù)而言，意已不再是通過象來傳達(dá)，而是通過時間的安排、情節(jié)突轉(zhuǎn)與發(fā)現(xiàn)而表現(xiàn)出的，也即意象僅僅適用于空間性審美對象的審美活動，而非審美活動的全部。

可見，意象的本體論研究將審美活動作為其研究的出發(fā)點并沒有問題，而問題在于將意象創(chuàng)構(gòu)視為貫穿審美活動的始終和全部，從縱向和橫向兩個方向拉伸審美創(chuàng)構(gòu)和擠壓審美活動，使得審美創(chuàng)構(gòu)與審美活動完全疊合。這雖然有利于突出意象創(chuàng)構(gòu)在審美活動中的中心地位，但也勢必導(dǎo)致審美活動的狹窄化。

四、意象體系與審美對象

審美總是相對于美的對象而言的，也即美總是與審美對象相伴相生。因此，美的觀念總是建基于審美對象之上。審美對象可以分為空間性審美對象和時間性審美對象兩類。而意象的本體論研究實際上主要是基于空間性審美對象而言的，這也正暴露了意象的本體論研究的另一致命缺陷，即意象的本體論研究無法從根本上解釋時間性的審美對象。眾所周知，意象是中國古代詩學(xué)中的主要范疇，而中國傳統(tǒng)詩學(xué)中的詩、畫是一體的，正如蘇軾所論“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩”[26]，這種詩、畫均是一種空間性的審美對象。換言之，意象也主要是一種空間性的審美范疇。而當(dāng)前意象的本體論研究則正是基于這種空間性的意象范疇，對詩詞、美術(shù)及自然景觀等空間性審美對象進(jìn)行美學(xué)闡釋，得出意象是文學(xué)、藝術(shù)或美的本體的結(jié)論。事實上，意象的本體論研究也嘗試對時間性的審美對象進(jìn)行意象分析，提出了“意象世界”、“意象體系”等理論。然而，這種對敘事、音樂等時間性審美對象所做的意象分析，并沒有從根本上把握時間性審美對象的美學(xué)本質(zhì)，而僅僅分析的是時間中的空間結(jié)構(gòu)。

“意象世界”是由朱光潛在《談美》中提出，他認(rèn)為“美感的世界純粹是意象世界”[1]446。盡管朱光潛在闡述其美學(xué)思想時也有論述悲劇和喜劇，但其主要論述的是相關(guān)的悲劇理論和喜劇理論，而并沒有結(jié)合其自身的美學(xué)思想對悲劇和喜劇進(jìn)行分析，也沒有將“意象世界”與敘事進(jìn)行勾連和闡釋。朱光潛所提出的“意象世界”為葉朗所繼承，葉朗認(rèn)為“世界萬物由于人的意識而被照亮，被喚醒，從而構(gòu)成一個充滿意蘊的意象世界(美的世界)?！盵8]73在葉朗看來，意象世界是一個為人的意識所照亮的“生活世界”，意象世界也就是美的世界。這里葉朗引入了胡塞爾的“生活世界”概念，所謂生活世界也就是人類所生存的世界，一個充滿詩意的世界，意義在其中自然生發(fā)，而主客二分的思維模式則遮蔽了其中的意義。在葉朗看來，生活世界就是存在，“意象世界……是存在(生活世界)本身的敞亮(去蔽)?！盵8]76因此，葉朗提出要通過意象世界揭示生活世界中的“詩意”。這里首先值得注意的是意象世界與生活世界的關(guān)系，即意象世界既來源于又不同于生活世界，是為人的意識所照亮的“世界萬物”。其次，葉朗突出強(qiáng)調(diào)了生活世界的歷史性，“生活世界……是人與世界的‘共在世界’……這里的‘人’是歷史生成著的人……生活世界是一個歷史的具體的世界”[8]76，換言之，來源于生活世界的意象世界必然也同樣具有歷史性。然而，葉朗卻并未關(guān)注到意象世界的歷史性或時間性，在其論述中強(qiáng)調(diào)的仍然是詩詞、美術(shù)及自然風(fēng)景等空間性審美對象，而很少注意到敘事、音樂等時間性的審美對象。

實際上，夏之放是較早注意到意象與小說敘事關(guān)系的學(xué)者之一，“意象體系”這一概念也是由夏之放提出。夏之放討論的文學(xué)審美創(chuàng)構(gòu)就已包含敘事作品中的意象，他認(rèn)為長篇小說是由“較重要的人物的每一次境遇”構(gòu)成審美意象，由審美意象構(gòu)成“意象串(意象群)”，再由“意象串”構(gòu)成的“意象體系，即交叉發(fā)展的四維時空的藝術(shù)世界”。[3]在夏之放看來，敘事作品實際上是一種意象體系，這種意象體系是由故事中人物“境遇”的意象串構(gòu)成。汪裕雄的《審美意象學(xué)》首次有意識地研究意象與敘事關(guān)系，并專辟了章節(jié)論述“敘事作品的意象體系”。汪裕雄首先要解決的問題是敘事作品“有沒有意象體系”以及“為什么有意象體系”的問題。[5]226關(guān)于這一問題，汪裕雄認(rèn)為應(yīng)拒絕傳統(tǒng)的表現(xiàn)、再現(xiàn)的二分法，從敘事作品中“情感元素”著手，這一問題也就迎刃而解了。即敘事作品中所描繪的場景均蘊涵著一定的“情感元素”，因而構(gòu)成意象或意象體系。此外，汪裕雄還進(jìn)一步分析意象體系展開的兩種結(jié)構(gòu)方式，即中心意象結(jié)構(gòu)和網(wǎng)絡(luò)意象結(jié)構(gòu)。然而，夏之放和汪裕雄對意象體系論述，實際上仍然是一種敘事空間結(jié)構(gòu)的分析，而沒有進(jìn)一步分析敘事藝術(shù)的核心，即時間結(jié)構(gòu)和情節(jié)。

在朱志榮意象的本體論研究中，也未給予敘事、音樂等時間性審美對象以足夠的重視。朱志榮將象區(qū)分為實象和擬象兩種，其中實象主要指“物象、事象及其背景”，擬象主要“是在實象基礎(chǔ)上想象力所創(chuàng)構(gòu)的虛象，虛實結(jié)合，共同組成了與主體情意交融的象的整體”；其中實象主要起到感發(fā)情意的作用，而擬象是“意象之象的基礎(chǔ)”。[25]即意象主要是一種擬象、虛像，是一種主客、物我交融之象。盡管這里的實象還不是意象之象，但朱志榮卻將實象在通常所說的“物象”之外又賦予了新的內(nèi)容，即“事象及其背景”。然而，至于什么是“事象及其背景”，朱志榮卻并沒有進(jìn)一步的闡述。實際上，“事象及其背景”正是敘事的根源，但這種“事象及其背景”還仍然只是實象，而非意象，更不是敘事作品。

可見，朱光潛、葉朗所提出和論述的意象世界，主要指的是詩詞、美術(shù)及自然景物等空間性的審美對象；而夏之放、汪裕雄等盡管將敘事作品視作為意象體系，對敘事作品中的意象做了系統(tǒng)分析，但卻并未真正把握敘事類審美的核心，即時間的美學(xué)意義；雖然朱志榮提出了“事象”這一概念，但“事象”在朱志榮的美學(xué)體系中還并不是意象，而僅僅是激發(fā)主體情意的實象。總體而言，意象的本體論研究均未能從意象的角度，對敘事、音樂等時間性的審美對象給出令人信服的解釋。這并不是由于意象的本體論對敘事、音樂等時間性審美對象的忽視造成的，而是由意象的空間本性決定的，意象的空間性本身決定著其無法對時間性審美對象進(jìn)行合理的解釋。

事實上，意象這一概念對于分析空間性審美對象具有先天的優(yōu)勢，因為“象”作為一種視覺形式，它自身便是一種空間性概念?！吨芤住分械呢韵笳峭ㄟ^“觀”的方式而獲得的，“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜?！盵14]510朱志榮也認(rèn)為這種“‘觀物取象’，是《周易》卦象的基礎(chǔ)，也是主體審美意象創(chuàng)構(gòu)的基礎(chǔ)”。[27]因此，中國傳統(tǒng)文化中的“象”主要是一種視覺性的、空間性的“象”。而就敘事、音樂等時間性的審美對象而言，意象僅僅為時間中的空間形式。如果將意象同樣視作為時間性審美對象的美學(xué)本體，那么勢必將線性的時間碾碎為斷裂的空間而構(gòu)成意象體系，從而抹去時間的美學(xué)意義。因此，將意象視作為文學(xué)、藝術(shù)或美的本體是基于空間性的審美對象而言的，而擴(kuò)展至?xí)r間性的審美對象乃至一切文學(xué)、藝術(shù)或美，從根本上夸大了意象的適用范圍。

五、結(jié)論

意象的本體論研究將意象視作文學(xué)、藝術(shù)或美的本體，嘗試用中國傳統(tǒng)詩學(xué)中的意象范疇解決糾纏人類文化中普遍的美學(xué)難題，這對豐富中國傳統(tǒng)的意象理論、弘揚中國傳統(tǒng)文化以及推動中國美學(xué)走向世界具有重要的意義。意象作為一種空間性美學(xué)范疇，對于闡釋空間性、抒情性藝術(shù)具有獨特的優(yōu)勢。然而，也正由于意象是中國古典抒情文學(xué)的核心范疇，而將意象作為普遍的文學(xué)、藝術(shù)或美的本體，勢必造成以偏概全的缺陷。即用意象把握包含時間性審美對象在內(nèi)的一切文學(xué)、藝術(shù)或美的本體，這實際上是無法達(dá)成的。因為，意象作為一種空間性的美學(xué)范疇，是無法從根本上把握時間性審美對象的。此外，意象的本體論研究通過壓縮意象使其成為審美意象和拉伸審美創(chuàng)構(gòu)使其完全填充審美活動，而得出意象是文學(xué)、藝術(shù)或美的本體的結(jié)論，同樣不符實際。總之，意象的本體論研究的根本缺陷在于將意象與文學(xué)、藝術(shù)或美的閾限視為一種疊合關(guān)系。因此，意象的本體論研究應(yīng)該劃定特定的適用域，而將意象視作為一切文學(xué)、藝術(shù)或美的本體則是難以令人信服的。