作為審美的眼睛
——20 世紀中國畫家畫西湖

北京 王犁

今天給大家?guī)怼蹲鳛閷徝赖难劬Α?，主要是?0 世紀中國山水畫家畫西湖這個話題，來談談20 世紀藝術界那些大師級的人物，面臨社會變遷和西學東漸，看自然的方式開始變化，希望能夠找出一條處理風景方式不同于畫家所處時代不同的代際線索。

實際上20 世紀有很多外力造成了藝術家風格的變化。今天從黃賓虹聊到顧坤伯、陸儼少、傅抱石、李可染以及當代的曾宓和童中燾先生。前面幾位都已進入美術史的視野，童中燾、曾宓兩位先生健在，還沒有進入美術史書寫的話題。這些人的歷史地位究竟有多高？現(xiàn)在對大師、巨匠、名家或者著名畫家的概念比較模糊，潘天壽先生說，真正的大師五百年出一個。但20 世紀黃賓虹、潘天壽、傅抱石等怎么會在這個跌宕的世紀魚貫而出？20 世紀中國怎么會出現(xiàn)那么多重量級的人物？今天我要借助西湖這個實景繪畫來談談這些問題。

一

講20 世紀中國畫家畫西湖，我特意找出一張南宋李嵩的《西湖圖》，這張經(jīng)典作品告訴我們，西湖的山山水水，從南宋到現(xiàn)在變化竟然如此之小。中國變化很大，西湖變化很小，是不是一些好的東西，變化本就不需要那么大？

教學中我經(jīng)常問學生，虎跑、云棲竹徑、北山路、葛嶺、孤山、玉皇山、煙霞洞都去過沒有？西泠印社進去過沒有？不要從全國各地考到杭州這座美麗的城市，學也沒學好，玩也沒玩到。

中國美術學院能夠在杭州真是一種福氣，杭州這個地方人文薈萃，特別是明清文化的密集度非常之高，從張岱的《西湖夢尋》等小品文以及一些筆記體小說，到明代田汝成的《西湖游覽志》《續(xù)西湖游覽志》，到晚清丁丙的《武林坊巷志》，杭州的每條街巷，都有歷史沿革的資料，都與明清以來這些文人的內(nèi)心脈動有關。

但是我們好多同學在杭州讀書，并沒有好好利用與自己生活學習有關的城市文化環(huán)境，還是像考前班一樣讀大學。我經(jīng)常會舉朱新建先生生前批評學院的例子，他說“中國美術學院是中國美術技術學院，中央美術學院是中央美術信息學院”，話雖然講得不好聽，反過來想想是有道理的?，F(xiàn)在美術學院的教育有沒有問題？中國美術學院傳統(tǒng)基礎好，有那么多大師積累的家底，特別是山水、書法，是中國美術學院本科教育最健全的專業(yè)了，學生經(jīng)過四年的訓練能夠達到相當高的技術水平。河北師范大學美術學院院長蔣世國先生，作為一個中央美術學院系統(tǒng)畢業(yè)的人，他說要招書法、山水專業(yè)的教師，最好本科經(jīng)歷在中國美術學院，研究生經(jīng)歷在哪里就沒多大關系了。

畫家應該怎么閱讀？有閱讀期待的時候，經(jīng)常想到前人列出的書目。早一點如張之洞的《書目答問》，其次是梁啟超的《國學入門要目及其讀書》《最低限度之必讀書目》，再后是胡適的《一個最低限度的國學書目》，到現(xiàn)在好多人也提供各自的閱讀書目。記得去年暑假放假前，史論系的楊振宇老師也提供了一個閱讀書目，我也認真看了這個書目。這個閱讀書目跟我們成為一個畫家有沒有關系？肯定有關系，但是你的知識結構、閱讀量，有沒有構成你讀這些書的基礎？相比閱讀內(nèi)容，我更強調(diào)閱讀習慣。其實這些前人或今人的閱讀書目跟自己沒有直接的關系，只是一個閱讀參考，讀書還是靠自己一本一本讀下來的，我們要讀自己讀得懂的書，慢慢地參考這些書目，接近經(jīng)典。

了解西湖有很多書，手頭有《西湖楹聯(lián)選》《西湖詩詞》《名人看名城——憶杭州》《說不盡的西子湖》等。書中的文章對于我們來說，其實是比較淺近的美文，字里行間體驗到舊式文人的做派，再仔細體味下去，你會感到文字里彌漫著杭州潮濕的氣息，會覺得杭州的潮濕和杭州夏天的熱都會“文化”起來。文化感受是建立在自己對這個世界的看法的基礎上，當你有一定的閱讀量的時候，你面對的風景才會豐厚起來，就像有人就可以從王羲之的字里讀出“龍躍天門，虎臥鳳闕”的雄闊，有人只能讀到娟秀文氣。

面對西湖的風景，甚至想找到西泠印社山上哪幾塊石頭被誰的屁股坐過，因為老照片和文獻都留在里邊，稍作留意，就可以滿足偶像崇拜，可惜現(xiàn)在大多數(shù)人崇拜稍縱即逝的媒體明星，不愿意留意故紙堆里的一代梟雄。周思聰先生就這么想，她在隨“葉淺予萬里寫生團”來杭州的時候，找到李可染畫《雨亦奇》的地方，自己又去畫一張《西湖》，這就是杭州的好?。?/p>

有關杭州，我更喜歡的是《三句不離本杭》，作者阮毅成，杭州的大戶人家，抗日戰(zhàn)爭初期浙江省民政廳廳長。1949 年蔣介石帶了好多浙江的官員去臺灣，臺灣這么一個彈丸之地，哪能安置那么多的官員，包括于右任也只能寫寫字，白崇禧開始邊緣化，沒有實權，只要不給老蔣添亂就行。阮毅成這個級別根本輪不上什么事，身邊形成了老杭州人的圈子，這些人舊學底子好，每星期會輪流坐莊聚聚，詩詞唱和一下，整理出來就成了一本書。現(xiàn)在西湖的桃紅柳綠是怎么出現(xiàn)的，看過這本書才知道，那是杭州淪陷時期，日本人把蘇堤和白堤的柳樹間隔種上櫻花，抗日戰(zhàn)爭勝利后，杭州市民把櫻花砍了，種成了桃花。我們看清代人畫的“西湖十景”就只看到湖岸柳堤，沒有像現(xiàn)在桃紅柳綠的典型西湖“春天的味道”！阮毅成《三句不離本杭》和鐘毓龍《說杭州》里面娓娓道來的就是老杭州的感覺，它就是那個時代的氣息。我們說一張畫要有舊氣，有古意，有傳統(tǒng)的味道，一個城市也是，就看你怎么理解。

二

回到今天的正題，20 世紀山水畫家怎么畫西湖？每次講到20 世紀藝術家的時候，經(jīng)常跟大家討論20 世紀那么多畫家中最厲害的有誰。

梳理來梳理去，甚至包括油畫等其他畫種，最后覺得還只有黃賓虹、齊白石兩位留胡子的老爺爺。我以為，假如20 世紀缺少黃賓虹、齊白石，美術史的高峰會矮掉好多。都說一代不如一代，好多畫家特別是畫山水的人，有一種說法，藝術史發(fā)展到元以后都是走下坡路，讀前人論畫的語調(diào)，仿佛慘得都沒法提，黃賓虹先生開始也是這個觀點，人民美術出版社出版的《黃賓虹談藝書信集》（王中秀整理）中，舉了明代好多例子，說除了沈周還有點意思，其他幾乎沒法看。黃賓虹到晚年形成“君學和民學”的思想，還有“道咸畫學中興”的看法，開始發(fā)覺明清遺民，還有他老家那些小名頭，甚至說歙學與國學有很大的干系，如程邃、蕭云從等歷史地位開始拔高。黃賓虹先生的歷史地位也是建立在這個學術思想上的，正是有這個學術思想，他在海派大環(huán)境里面才能脫穎而出，但沒有人說黃賓虹是海派畫家吧！可是他一生大部分的學術活動和生活時間是在上海。

20 世紀80 年代以來，文化界、美術界經(jīng)常講又發(fā)現(xiàn)了某某某，說黃賓虹一輩子默默無聞，90 年代突然發(fā)現(xiàn)了他。實際上很多所謂的“發(fā)現(xiàn)”，是因為1949 年前已經(jīng)成名的很多文化人被淡出社會的視線。現(xiàn)在研究歷史也是為了尋找線索，黃賓虹1865年出生，到科舉結束的1905 年，有40 年，也就是說他40 歲前接受的是科舉功名的教育，延續(xù)傳統(tǒng)士紳文化的教育。不管是中國畫還是書法，基礎就是儒家文化的這個底盤，雖然不同時期文人有“近道近法”的傾向，但大的底盤還是儒家文化，這個底盤在五四新文化運動時期雖遭到批判，但到現(xiàn)在還有深遠的影響，只是表現(xiàn)的方式不同罷了。

我經(jīng)常說我們的父輩出大師幾乎不可能，因為他們最好的年齡，該學習的時候沒有好的社會環(huán)境，看看他們一代30 歲上下所處的是什么環(huán)境，梁啟超那一代30 歲上下所處的是什么環(huán)境。我說這個并不是貶低那一輩人，實際這種文化上的滑坡也會連帶我們這一代，甚至下一代。不是說他們不努力，很多人的努力超出我們的想象，是社會沒有給他們提供一個正常穩(wěn)定的環(huán)境。

為什么童中燾老師他們這一代越來越回到傳統(tǒng)？視傳承和弘揚傳統(tǒng)文化為己任。童中燾老師在20 世紀70 年代后期到80 年代初，被社會認為是一個很有新意的畫家，找到他那個年代的《華燈初上》《竹風瀟灑》等作品，不管圖式還是用色，都走在那個時代的前沿，后來突然出現(xiàn)“八五思潮”，社會變化更大了?，F(xiàn)在童老師反而成了傳統(tǒng)的大本營，其實童老師堅持的觀念一點沒變，他是“吾道一以貫之”價值觀穩(wěn)定的老一輩。我說的價值觀不是世俗市場價值的判斷，而是文化價值的一個判斷。

黃賓虹先生出生在晚清，科舉教育還沒有結束，有儒家文化教育的傳統(tǒng)，而到潘天壽、吳茀之那一代藝術家，成長經(jīng)歷面對的是五四新文化運動前后的社會環(huán)境。我們仰望這些前輩的時候，很容易看不到他們也是生活在不同時代社會背景里的人物。我們看諸樂三和吳茀之，他們都是花鳥畫大家，間畫山水，諸樂三的山水特別像黃賓虹，吳茀之的山水特別像潘天壽，說明二人對身邊大師的佩服，佩服到都不愿意尋找自己的語言了。還有他們中年、晚年經(jīng)歷了諸多運動，很不幸，但在杭州，與全國其他地方有點不同，潘天壽等老一輩反而是1957 年后重新成為教學的主導，為浙江美術學院爭取到1966 年前的十年黃金期。我經(jīng)常說自己不太關心政治，但喜歡研究歷史，研究歷史的好處是什么？讓我知道我們活在一個什么樣的社會、什么樣的時代、什么樣的環(huán)境。

在杭州學習有個好處，我們可以走到現(xiàn)實環(huán)境里，去體驗一下大師是怎么去體會、熱愛這個世界。所以今天講座的題目是“作為審美的眼睛”，其實這個世界變化不大，是我們看世界的眼睛變化太大了。

黃賓虹先生的《棲霞嶺下曉望》，我們現(xiàn)在可以走到棲霞嶺下看看，揣摩一下賓翁是站在什么地方曉望西湖。包括《棲霞嶺舊有桃花溪》，早先杭州有很多小溪流入西湖或流入西溪。又如《西泠橋上》，這張畫面的遠處是什么？是現(xiàn)實西湖的遠處嗎？黃賓虹先生處理這些畫面的理由是什么？中國畫寫意的教育，像黃賓虹先生這樣的儒家文化教育出來的舊學人，對這個世界的理解與“五四”后的藝術家有什么不一樣？他面對西湖想表達什么？實際上不是在畫對象西湖，是借西湖畫自己內(nèi)心中的中國畫。真正用像不像對象來衡定中國畫的好壞，是西式教育進入中國后的一個結果。宋元繪畫，特別宋以前繪畫與對象的關系值得進一步研究?？涤袨槟莻€年代，為了引進西方的寫實系統(tǒng)，動不動就說我們要學西方的寫實來對接宋以前的輝煌，西方寫實引進已經(jīng)一百多年，實際上也沒有對接到一塊。中國人從孔夫子開始，就有從更早的傳統(tǒng)里去尋找當下存在的理由之習慣。

我們作為藝術家個體，站在一個什么位置上，給自己在中西文化、古代文化和現(xiàn)代文化找一個坐標。今天講的20 世紀畫家實際上都有他們自己的坐標，你看黃賓虹先生的畫，桂林、黃山、川西、西湖都是一樣的，從來不像對象，或者說沒有把像對象作為繪畫的主要目的。黃賓虹早年畫學思想跟晚年畫學思想不同，假如沒有晚年的畫學思想，就不足以支撐他作為這么一個超一流的大師，使后來的我們會以他為傳統(tǒng)文化的一個坐標。王中秀先生在研究黃賓虹先生的文章里說，近些年有學者籠統(tǒng)地說“白黃賓虹黑黃賓虹”，用“白龔賢黑龔賢”來套黃賓虹的山水其實很牽強。

黃賓虹先生還有一個在美術史學史的地位。記得范景中先生在一次講座中說過，中國美術史學史上有三個劃時代的人物，一是張彥遠，二是董其昌，三是黃賓虹。這種劃時代是什么？是給你另外一個判斷美術史的方式。就像董其昌“南北宗”，黃賓虹也給了另外一個梳理歷史的方式，讓我們覺得歷史更加豐富。

當很多人跟我聊齊白石時，我經(jīng)常說黃賓虹才可以聊，齊白石沒法聊。按我的知識結構和認識水平，齊白石怎么都沒法聊。我上學的時候跟同齡的朋友爭過，我說齊白石不如吳昌碩，看了吳昌碩激動，看了齊白石激動不起來，但現(xiàn)在越來越愛看齊白石，認識經(jīng)典需要一個漫長的過程。

齊白石是一個農(nóng)村的木匠，他晚年說的詩第一，寫的也是打油詩，他就是為了討生活學個手藝，沒有像黃賓虹先生那樣，系統(tǒng)地接受指向舉業(yè)的儒家文化教育，不會從小就樹立“達則兼濟天下，窮則獨善其身”的士人概念。齊白石到哪里都是為了討生活，加上有一些當幕僚的湘籍朋友的幫忙，他就成了這么一個從民間底層走到大師級的特殊人物。齊白石的詩寫得好不好，寫得好，好在生動。詩歌發(fā)展到這個階段，上有晚清同光體，下有民初南社還為“崇唐”還是“崇宋”鬧得不可開交，在這上下之間，突然出現(xiàn)齊白石這樣有自己獨特生活經(jīng)歷的以俚俗入詩，反而一洗時風，鮮活可人。齊白石年輕時，入湘學大儒王湘綺門下，把寫得最好的詩給王湘綺看，王湘綺還說薛蟠體，到晚年卻成就了這么一個齊白石。藝術可以給包括我們在內(nèi)的人類提供各種可能性，藝術在發(fā)生之前不是你分析得出來的，往往其他學科都會有理性的軌跡，而藝術卻能出現(xiàn)齊白石這樣的人物。

傅抱石少年時期開始學黃牧甫一路的篆刻，因為篆刻和美術史的文章被徐悲鴻看到，他就寫信給江西省政府主席熊式輝推薦，于是傅抱石獲得了去日本留學的機會。馮超然、張大千是這個時代的，北京的金城也是這個時代。每個人藝術風格的呈現(xiàn)，跟接受教育的經(jīng)歷非常有關系。傅抱石先生除了天縱奇才以外，看自然的方式與傳統(tǒng)畫家不同，相信與留學日本的經(jīng)歷有關。來看幾張他畫杭州西湖的作品：

《虎跑深秋》，體現(xiàn)的是畫家對待客觀景物與藝術處理的關系，這條進山門的路還在，我們可以去看看，兩山迎面相夾，石板小徑緩緩而上，傍晚的時候進去轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，感受下深山古寺的幽靜、下雨天的空蒙。

《春雨西湖》，畫面遠處各種杭州西湖的元素，近處在現(xiàn)實中有這個地方嗎？沒有的，其實他只是畫一種感覺、一種印象。還有保俶塔，全世界沒有看到過一個跟它相同的造型，那保俶塔原來是這樣的嗎？不是的，我們看李嵩畫里面，外面還有木結構。我們常?？吹缴磉吺煜さ倪@些人文遺存，它原來是什么樣的，現(xiàn)在是怎么樣的，進入畫面又是怎么樣的，不知道大家想過沒有？就像雷峰塔，相信大家記得最深刻的還是老照片上的磚塔心。

《西子夜景》，下面我不知道是不是賈似道的半閑堂的遺址，王獻之小楷最好的版本就是從半閑堂遺址挖出來的。要注意畫面細節(jié)和空間關系怎么處理，我輔導創(chuàng)作時，經(jīng)常說要畫一個不是照相機能拍出來的空間關系，當一張作品草圖出來時，要反思一下你的畫面相機能拍出來嗎？相機可以拍出來的畫面空間關系，我覺得對于繪畫來說太簡單了，現(xiàn)在大型的主題性創(chuàng)作中人和空間的關系，就烙下這個病根，畫面還充斥著與相機爭高下的膨脹的欲望。

顧坤伯實際上是與傅抱石同時代的藝術家，讀過上海藝專，經(jīng)過一點學院教育，但是蘇州、杭州這一帶那種傳統(tǒng)中國畫之盛對他的影響很大?？纯础度队≡隆贰豆律焦珗@寫生》等杭州西湖的寫生作品，再把他與同時代畫家比對，為什么區(qū)別這么大？童中燾先生寫的《顧坤伯畫集》序，重新梳理了他對大師、大家的一個認識。中國畫家還有面對繪畫能力的問題，顧坤伯他們那一代也會面對，就像潘天壽先生從上海來杭州國立藝專任教，當時有那么多比潘天壽先生有名的畫家，為什么林風眠選擇了潘天壽。國立杭州藝專初創(chuàng)時期，整個學校的教師結構是偏西方、偏法國的，學校第一代教師基本上是以留法為主，少數(shù)留日，只有潘天壽等很少數(shù)的“土鱉”，但“土鱉”也是留洋教師引進的。那最初推薦潘天壽先生的又是誰呢？居然會是抽象油畫的先驅(qū)吳大羽先生。假若把1927 年潘天壽的作品，放回那個時代來看，實際上潘天壽也是那個時代敢于標新立異的年輕人，林風眠他們還是想找一個知識結構更開放的人來合作，為什么沒有找海派的王個簃或一手明清山水的馮超然等畫家？其實杭州西泠印社在這邊，畫四王一路小筆頭特別傳統(tǒng)的畫家也不少，如周啟人等地方名家。后來潘天壽又選擇了顧坤伯、陸儼少等，其實有很多適合學院教學立體的考量。

再來看同時代另外一個大家李可染。李可染年輕時在徐州，到上海美專混了一下，后來考取杭州國立藝專油畫的研究生。按正常的學歷理解，李可染最高學歷是國立藝專研究生，學的是油畫。就僅存的早期國畫作品看，李可染先生年輕時玩的是空靈派，也就是說年輕的時候耍才氣，有點像袁宏道、張岱的小品文，玩瀟灑的一個畫家，怎么晚年混成了一個苦學派？這是怎么造成的？在藝術道路上他做出了哪些選擇？抗日戰(zhàn)爭時期他在重慶做展，評論最好的短文是老舍寫的，那么在那個時代的評論里，與我們現(xiàn)在眼里的李可染是否一樣？

李可染面對時代抉擇有大智慧，面對繪畫語言的選擇也有大智慧。他會站在一個地方，為了選擇處理畫面的語言，巧妙構想和苦心錘煉。很多人出去寫生的時候，為了選最好的景色，總是不停地跑，跑得要累死。李可染先生不一樣，安靜地坐在一個地方，靈隱的這個亭子叫“壑雷亭”，寓意是在這里聽到溪流聲，像丘壑打雷，多么壯觀?。∑ü梢埔灰?，換個角度，把亭子移到溪水這邊，馬上變成了靈隱這個墻——《靈隱茶座》，這種方法我們后面也能從童中燾老師的畫中看到。其實方法大家都在用，就看你自己怎么用。李可染在中央美術學院教了一堆學生，里面最厲害的是誰？我感覺是浙江美術學院的童中燾先生。童中燾是顧坤伯的學生，給陸儼少先生當助教，但是他在李可染身上吸收了好多營養(yǎng)，把李可染干干的畫潤了。

很多畫家都期待自己越畫越好，其實只有少數(shù)像李可染這樣大智慧的人，在美術史上留下一筆的人，才會越來越好?？梢哉f百分之八九十的名家，最好的時間是三四十歲，后面能夠不退步就謝天謝地了，別以為我們很努力就可以越畫越好。李可染為什么會畫這些畫？抗日戰(zhàn)爭后，李可染沒有回杭州，而是在徐悲鴻的召喚下去了北平，去了中央美院。1949 年后中央美院給他排課很少，讓他上水彩課，讓他上白描課。李可染就在這種現(xiàn)實處境下，要設身處地地思考藝術怎樣為新時代服務，自己的繪畫怎么樣適應新政治，他要做出抉擇。時代變化，很多像李可染這樣玩空靈的畫家有點沒招，接下來怎么辦，是橫亙在他們眼前的迷茫。《李可染全集》里可以看到臨吳道子《天王送子圖》，其實不是他年輕時候的習作，而是解放初期為了適應新的教學崗位的練習?？吹竭@畫的時候，如果不了解作品的時間和時代的訴求，你會覺得怎么這么一個老先生晚年還補課，這么用功，其實是很無奈的事。

《雨亦奇》在李可染的繪畫里是一張很獨特的作品，濕漉漉的仿佛下雨來不及畫，匆匆忙忙想回來再加，越看越覺得沒有再加的必要，有如神助的即興之作。周思聰20 世紀80 年代找到李可染畫《雨亦奇》的地方畫下了《西湖》，有點向前輩致敬的意思。

余任天是一個沒有學院背景的藝術家，黃賓虹先生學生輩的年齡，他有一句很見個性的話：“你們學院畫家只知道畫的好壞，不知道畫的真假，我是浙江鑒定字畫的最高法院?！眲⒑Ｋ谙壬鷣砗甲≡诖笕A飯店，與他住的直紫城巷也就一條馬路之隔，沈祖安牽線介紹，劉海粟當然歡迎他來飯店坐坐，余任天回復說一介草民不登大雅之堂。余任天過世后，劉海粟撰文紀念提起這茬事，讓我們后代也看到舊式文人的狷介和不羈，學院的老一輩像周昌谷、盧坤峰、周昌米、吳山明老師都非常尊重他，葉淺予來杭也曾登門拜訪，他跟葉淺予有非常友好的交往，成為一段佳話。

一個城市有很多故事，我是比較喜歡聽故事的人，這又回到那個話題，很多人把余任天先生也“同情地再發(fā)現(xiàn)”。其實，余任天在那個年代就很有地位，不然的話，人民大會堂浙江廳不可能掛一張潘天壽的《映日》、一張余任天的《空蒙》。人民大會堂的布置，就像現(xiàn)在畫“重大歷史題材”，要有地位有知名度的人，才能輪上這等好事。

三

我沒有找到更多陸儼少先生畫西湖的作品，可以看看《西湖曉色》《西泠印社》《山色空蒙雨亦奇》，他喜歡用云霧繚繞夸張西湖山水的空間關系，咫尺千里。

我倒更愿意來聊聊曾宓、童中燾兩位先生。大家經(jīng)常講，我們這時代沒有大師，沒有大家，那有沒有讓人尊敬的老一輩畫家呢？曾宓、童中燾兩位先生就是當代值得尊重的老一輩畫家。

曾宓沒有考上美院前，水彩畫就得過獎，他是一位試圖在林風眠與黃賓虹之間找到焊接點的勞動模范，處理畫面跟傳統(tǒng)的畫家不一樣。你看這張《斷橋下》，吸收民間木雕的造型，畫面兩棵樹，這邊現(xiàn)實是梧桐樹，他仿佛沒有看見，隨手畫成一棵柳樹一棵桃樹，他把西湖的桃紅柳綠移了過來，接著乾隆御碑的這個亭子，還有橋的造型和遠山的造型，都被他統(tǒng)一在一個感覺上的幾根線，他完全把民間木雕中的造型轉(zhuǎn)化到中國畫里來了，自然而天趣，這是他不得了的本事。

《三潭印月》是兒童畫加裝飾畫的造型，簡單的裝飾是很不入中國畫的，曾宓先生就能入，簡直是化腐朽為神奇。他是怎么處理這些元素的呢？他這么處理畫面的理由是什么？我老在想這些問題。包括《皆大歡喜》中靈隱的歡喜佛，誰都在畫靈隱彌勒佛，曾宓先生的處理，真有他超出常人的地方，這種處理轉(zhuǎn)換的能力，在當代還真不太找得出來。曾宓先生也是很會利用肌理的畫家，他利用肌理是為其所用，肌理只是畫面中的抽象因素或者說模糊因素，并不依靠肌理來支撐畫面?？丛迪壬淖髌?，覺得作者會是一個很有趣的人。比如《六和塔》，我天天乘公共汽車經(jīng)過錢塘江大橋去轉(zhuǎn)塘上班，看著六和塔過橋，覺得它是極其不入畫的對象，很難畫，圓乎乎的一個塔矗立在平緩的山坡上，植被也很好，山坡看不到一片裸露的巖石，不是說山無石不奇嗎？但是曾宓先生會換一個角度，從山坡那面看塔，遠處幾片帆影，讓畫面活了起來。塔身上橫豎的用線像速寫，按我對傳統(tǒng)用筆的理解，畫得并不好，有點刷筆的感覺。但正是這寥寥幾筆反而讓畫面以實為虛空靈起來，畫面造型、用筆無處不透露出老先生的機智與才氣。

童中燾、曾宓先生上學的時候，正好是潘天壽他們那一代1957 年后又開始執(zhí)掌中國美院，是學院傳統(tǒng)師資最強的階段，也是教學環(huán)境相對穩(wěn)定的階段。中國美術學院教育的兩個黃金期，一是西遷之前10 年，二是1966 年前10 年。我們梳理校史時，覺得這兩個時間段就讀中國美術學院的學子，后來取得成就的高手比較多。

童中燾先生的畫，在杭州的朋友都很熟悉。我們選一些畫西湖的作品看看，看看老一輩是怎么處理對象的。《曲院風荷》橫平豎直的構圖，把遠山拉高撐出畫面，把西湖畫出大山大水的感覺?！锻砬纭樊嫷氖橇寺匉L，南山路的校園前面，柳浪聞鶯北門進去路邊上有個草坪，以前夏天還放露天電影，草坪邊有一叢樹，樹蔭里有一些因地取材的石凳、石桌，時常有一些老年市民在這里遛鳥。記得童中燾先生住在南山路的時候，下午會去那邊散步。我們經(jīng)?？吹剿囆g家出去寫生或者體驗生活，這里就涉及藝術創(chuàng)作的生活在什么地方？有時，生活不在你要去的遠方，就在自己熟悉的此地，能夠把自己最熟悉的生活環(huán)境轉(zhuǎn)換成一種藝術語言，比出去寫生的發(fā)現(xiàn)更感人?！肚衣牶暋芬彩潜憩F(xiàn)同一個地方的這叢樹，用濕筆試試看畫面的效果，接著再用干筆畫另一幅，不停地畫同一處景色，難道不煩嗎？相信相同的對象，反而會給畫家留下不同語言嘗試的機會，那些越熟悉越平凡的身邊的對象，你還能有繪畫的欲望，并處理出一種巧來，一種妙來，會更非比尋常。

《西泠晚煙》上面保俶塔倒影的呼應，并不是現(xiàn)實景色中可以看到的，這么處理在畫面中起什么作用？不用我講，大家都是行家，這種視覺形式的考慮，總在老一輩優(yōu)秀畫家的作品中看到，他們運用得既含蓄又巧妙，仿佛世界應該按他們的畫面去調(diào)整會更好似的。湖面倒影的山、保俶塔尖、西泠印社華嚴經(jīng)塔，都是我們熟悉的景物。還有西泠印社門口，最難處理的就是底下湖面與湖岸的關系，又是一招以實為虛。這里的虛與曾宓畫六和塔的虛不一樣，再來幾條船，老一輩畫家畫畫的花花腸子多著呢！是不是？所以潘天壽先生會說，做人要老實，畫畫要不老實。

《一湖寒玉》是畫西湖最好的作品之一，就是那種感覺的好，把西湖美到深處的寒徹畫出來了，卻講不出來！還有《西湖雪晴》等，童老師又給了我們一個屬于他的西湖，我們琢磨琢磨童中燾先生為什么在尋找西湖的壯美，而不是常人看到的秀美。

結束

絮絮叨叨快一個半小時，再用幾張西湖的老照片結束今天的講座。

平海路口的西湖邊有一個攝影社，叫“二我也”，一直到20 世紀80 年代都還在。因為淞滬戰(zhàn)爭結束，上海已經(jīng)淪陷，杭州的淪陷就是幾天的事情，當時杭州城里的有錢人，能夠逃的都開始西遷，豐子愷的散文里，就可以看到從南星橋雇船去桐廬的情景。杭州淪陷的前十天，這個“二我也”的伙計，帶著那個年代德國產(chǎn)的照相機，不像現(xiàn)在的照相機那么輕便，扛著三腳架到了寶石山上，拍了一批照片，這批照片現(xiàn)在留在浙江檔案館里。對于這個伙計來說，杭州是故鄉(xiāng)，馬上要離開，不知道什么時候可以回來，我拍點照片給自己看看，留個念想吧！這種很簡單的故鄉(xiāng)情懷，為我們留下了這些非常棒的照片。所以說文化本身是帶溫度的，就看我們用什么方式去感覺。

先講到這里，謝謝大家！