淺談約瑟夫·蘇克鋼琴作品的民族特征及演奏分析
——以作品Op.7為例

張馨月

引 言

很長時間以來，國內(nèi)學(xué)者對于捷克鋼琴音樂的研究主要集中于斯美塔那和德沃夏克，近些年來，亞納切克的作品也常在各大音樂會被演奏。許多專業(yè)演奏者極其渴望將求知的觸角探向更遠(yuǎn)，了解更多曾經(jīng)不被國人熟知但在歐洲音樂史中占有不可撼動地位的藝術(shù)家。繼捷克“三杰”后，師從德沃夏克學(xué)習(xí)并成為其女婿的約瑟夫·蘇克在捷克民族音樂的歷史中有著卓越地位。蘇克的鋼琴作品數(shù)量和篇幅不算宏大，但其抒情鋼琴小品無不滲透出濃郁的民族特色和個人風(fēng)格，對于鋼琴學(xué)習(xí)者而言，練習(xí)此類作品可以在某種程度上加深其對捷克民族音樂風(fēng)格的理解，進而增強音樂素養(yǎng)；從另一方面來看，拓寬曲目積累、增加多種情緒的音樂表達不僅可以提高學(xué)習(xí)者的興趣，而且對鋼琴演奏技能起到鞏固加深的好處。

一、簡述約瑟夫·蘇克的鋼琴作品

出生于1874 年1 月4 日的約瑟夫·蘇克是捷克十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)初杰出的作曲家和小提琴家，作為德沃夏克的得意門生，蘇克早期在音樂創(chuàng)作中很受恩師的影響，尤其是對于旋律的思考，比如多彩的聲音和浪漫的情懷是他很擅長的表達方式。蘇克的鋼琴作品共有19 部，其中，含有多首作品的合集共11 部，其他均為獨立樂曲，共8 首，而這些獨立樂曲中只有一首為復(fù)三部曲式作品，大部分均為單三部曲式作品，還有一首單樂段作品。蘇克的鋼琴音樂數(shù)量不算很多，而且篇幅普遍較短小，沒有構(gòu)思宏大的作品，可見蘇克在鋼琴音樂的創(chuàng)作中偏愛小品類型。而“鄉(xiāng)村小夜曲”、“春”、“夏天印象”、“關(guān)于母親”、“關(guān)于友情”、“生活與夢境”和以捷克民族舞曲“索塞卡”為題的作品，都反映出蘇克善于用音樂描述生活與環(huán)境，風(fēng)格清新自然、純真樸實。

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表1

二、蘇克鋼琴作品的民族特征

本文著重分析蘇克鋼琴作品中最為著名的一部——《六首抒情鋼琴小品》Op.7，以試圖管窺蘇克鋼琴作品的民族特征。

《六首抒情鋼琴小品》Op.7 創(chuàng)作于1891 到1893 年，此部作品以第一首《愛之歌》最為著名。降D 的低音八度作為首段音樂的背景，沉悶的聲音猶如遠(yuǎn)處的鐘聲，高聲部悠揚曲折的曲調(diào)充分體現(xiàn)了蘇克內(nèi)心豐富的情感。之后該作品還被改寫成小提琴版本，被廣為傳頌。第二首是一則輕松活潑的《幽默曲》，篇幅短小精悍。第三首便轉(zhuǎn)移到略帶憂郁的《回憶》中。第四首《牧歌》其實被分為兩則更小的作品，一首是單樂段樂曲，另一首則稍加長為單三部作品，兩首樂曲都以中等或較自由的速度演奏，旋律優(yōu)美樸實。接下來是一首《杜姆卡》，有著標(biāo)準(zhǔn)的杜姆卡特征，在憂郁哀愁的段落后突現(xiàn)喜悅歡快樂段。最后一首《隨想曲》依然為單三部曲式，三拍子的快板節(jié)奏帶有舞曲風(fēng)格。

結(jié)合捷克民族音樂特征概述以及前輩針對捷克民族音樂的研究成果，旋律創(chuàng)作方面，作曲家們擅長用同音重復(fù)、級進音階、二三度進行、三音動機等手法發(fā)展樂句，杜姆卡的旋律創(chuàng)作手法也是捷克民族音樂的特征，某些旋律線條還呈現(xiàn)出“拱形”的結(jié)構(gòu)特點。節(jié)奏特征方面，如：波爾卡、索塞卡等來源于捷克民間舞蹈的節(jié)奏形式常被運用于音樂創(chuàng)作；捷克語言帶有的附點節(jié)奏、前八后十六節(jié)奏、前重后輕的形式也同樣常作于民族音樂。

在《六首抒情鋼琴小品》中，第一首《愛之歌》，在節(jié)奏方面充分展示了語言化的附點節(jié)奏，將語言的節(jié)奏感與歌唱的旋律合二為一。第二首《幽默曲》的主題為跳音的二三度級進與跳進，構(gòu)成“拱形”結(jié)構(gòu)樂句。第三首《回憶》的開頭便運用同音重復(fù)的手法，并一以貫之將樂句逐步展開。第四首中的第二則《牧歌》，首段旋律由極其簡單的音階式旋律線條構(gòu)成，中段的旋律不是首段那樣清晰明了的級進音階進行，而是進入二三度的交替（AGB），但不難發(fā)現(xiàn)，八度的旋律其實圍繞在長度較短的級進音階上，只是其中有部分疊加相同音級的手法，而大體上仍然保持在音階進行的狀態(tài)中（CBAGB，CBAG-BAGF-AGFE-GFE）。所以中段的旋律材料承接首段，貫穿級進音階的創(chuàng)作手法。在內(nèi)聲部織體中加進了與高聲部旋律相似的模仿音級，形成聲部內(nèi)外的呼應(yīng)。第五首《杜姆卡》屬于典型的直接運用捷克民族音樂特征而創(chuàng)作的樂曲。第六首《隨想曲》，樂曲中強調(diào)的“動機”為附點四分音符、八分音符、四分音符的“三音動機”，后將此動機模進，進一步印證樂曲創(chuàng)作中蘊含的民族特征。

三、蘇克鋼琴作品的演奏淺析

筆者將以O(shè)p.7 為例，針對蘇克鋼琴作品中的民族特征的演奏表達與演奏方法進行淺析，例如第一節(jié)對音量與音色的演奏分析；第二節(jié)對節(jié)拍、節(jié)奏特征性表達的演奏分析；第三節(jié)為八度技術(shù)問題分析；第四節(jié)對踏板運用進行分析。筆者將以蘇克鋼琴作品的民族特征出發(fā)，結(jié)合個人演奏經(jīng)驗與教學(xué)經(jīng)驗，并將幾個已出版的CD 音響作為演奏參考，對以上內(nèi)容進行概述。

（一）音量與音色

譜例1

第一首《愛之歌》，首個樂句是蘇克著名的“愛”的主題音調(diào)。句子中的重心在每個小節(jié)的第一拍，旋律音級以A、G 為兩個骨干音，圍繞它們展開。所以這兩個骨干音在旋律中起主要支撐作用，其他音也就有了方向和目的地，旋律第一個音D 雖然屬于溫柔樂句的句首，需要輕柔地進入，但它處于切分音的位置，所以不能過于弱，需要稍有一定的穩(wěn)定性，在彈這個音時稍多一點力度。第二小節(jié)的長音之后是五個連續(xù)的上行音階音級，在演奏時要保持氣息連貫，并且彈出漸強的音量，觸鍵時指尖力度逐漸加大并保持慢速度觸鍵，可以獲得由沉穩(wěn)圓潤到尖利的音色變化，第二個骨干音G 在彈奏時力度要加大，且用較平的角度觸鍵，發(fā)出深沉厚重的聲音，接著觸鍵角度減小，力度也隨之變少，輕柔地“帶”起最后一個音，結(jié)合以上方法表現(xiàn)出旋律的流動性和方向性。

關(guān)于這首作品，筆者較欣賞瑪格麗特·芬格赫特的版本，在她演奏這個樂段時，能夠聽出氣息隨著旋律的發(fā)展而持續(xù)宣泄，當(dāng)樂句在長音上停滯時，她也稍作等待，接著在每一句由低到高的琶音開始時，她都會先稍降低音量，再逐漸加強，因此，瑪格麗特·芬格赫特彈奏出了幾個由弱到強的樂句，在這樣持續(xù)的發(fā)展中，音色不再像之前那樣有所保留，而是越發(fā)有力，在琶音結(jié)束時的連續(xù)向上音階中發(fā)揮出最漂亮、華麗的音色。而在筆者聽到的約瑟夫·哈拉的版本中，發(fā)現(xiàn)他仿佛很遵循一氣呵成的原則，從琶音開始到最后華麗的音階拖出主題旋律，他的氣息不曾停息或緩和，仿佛一口氣奔向后面的樂句，所以沒有漸弱和氣口，一直處于音量加強的階段，音色也比較單一，堅定而有力。

（二）節(jié)拍與節(jié)奏

第二首《幽默曲》為三拍子的小快板，活潑的舞曲形式。捷克毗鄰波蘭，所以流行于波蘭的瑪祖卡舞曲在捷克也廣泛傳播。在實際演奏中，若要突出這首樂曲幽默風(fēng)趣的性格，那么可以將穩(wěn)定的節(jié)奏彈得自由有彈性，在每小節(jié)的二、三拍上落重音，形成“瑪祖卡”風(fēng)格，從而不斷為樂句增添動力，使音樂變得活潑、幽默。例如下面譜例中標(biāo)出的重音記號，分別位于每小節(jié)的第二拍或第三拍，在這些音被加重的同時，音符的時值可略拖長，并將未被拖長音符的節(jié)奏收緊，以便做到前后節(jié)拍均衡。因此，左手的節(jié)奏便不再是死板、均勻的三拍，而是類似于添加切分節(jié)奏，節(jié)拍的重心不固定在同一個位置，反而來回變換，形成“搖擺”的形態(tài)，這樣的節(jié)奏與均勻的三拍子、重心永遠(yuǎn)在第一拍的刻板節(jié)奏相比，更契合“幽默曲”這個主題。

筆者較推薦勞瑞拉的演奏風(fēng)格。他充分發(fā)揮出瑪祖卡的節(jié)奏特征，不拘泥于刻板的“強弱弱”的節(jié)拍重心，全曲速度也較快，節(jié)奏最密集的地方大約為每分鐘160個四分音符，在這么快的速度中，還做到三拍子有張有弛，自由富有彈性，音樂便自然地表現(xiàn)出俏皮逗趣的性格，同時，也使作品彰顯出濃郁的民族特征。伊梅爾曼演奏此曲的速度明顯比勞瑞拉慢，大約為每分鐘130 個四分音符，全曲幾乎沒有一張一弛的自由速度，反而在一些樂段結(jié)束的樂句有明顯漸慢，筆者認(rèn)為這樣的節(jié)奏安排在某種程度上來講，會略顯拖沓，“幽默”的意義表現(xiàn)不深，反倒感覺“無精打采”。

譜例2

（三）八度

譜例3

第四首《牧歌》，右手大量用到八度內(nèi)有填充音的和弦，在彈奏這些大和弦時，需讓小指的高聲部與其他手指的音量保持均衡，并始終讓小指的音量處在清晰彈奏旋律中。當(dāng)彈奏連貫的大和弦時，依靠手臂帶動手腕，將每一個和弦送到目的地，指尖飽滿地將力氣推送進琴鍵，在彈奏時保持一定程度的手臂放松。

（四）踏板

首先要看樂句中和弦是否一致，再看旋律是否有明顯的上下行的節(jié)點或前后節(jié)奏變化的節(jié)點，我們可以在這種節(jié)點的地方換踏板，以展現(xiàn)出清晰的樂句結(jié)構(gòu)，當(dāng)然，也可以學(xué)習(xí)某些鋼琴家的版本選擇中途不換踏板，保持樂句前后統(tǒng)一完整。

結(jié) 語

鋼琴作品的數(shù)目不可勝數(shù)，在我們有限的教學(xué)時間里，帶學(xué)生領(lǐng)略更廣度的作曲家及其作品，不僅是對自身教學(xué)實踐視野的提高，同時拓寬了教學(xué)知識的范圍，進一步提升學(xué)生對鋼琴專業(yè)學(xué)習(xí)與演奏的水平。

在本文中，筆者首先介紹約瑟夫·蘇克的生平，對他的鋼琴作品進行簡要梳理，從中選擇一部著名作品，根據(jù)筆者已掌握的捷克民歌、捷克民族音樂的特征進行演奏前的音樂性分析，接下來從實際演奏出發(fā)，如：音量與音色、節(jié)拍與節(jié)奏、八度、踏板幾個方向，結(jié)合自身演奏、教學(xué)經(jīng)驗以及聆聽幾位鋼琴家的演奏版本比較，對該作品中的一些具有代表性的樂句與樂段進行思考，希望能為廣大鋼琴教師提供思路與借鑒。