論“動(dòng)作解構(gòu)”在舞蹈創(chuàng)作中的運(yùn)用

陳立

摘 要：毋庸置疑，“解構(gòu)”一詞，在近代西方文化思潮中倍受關(guān)注。在哲學(xué)、語言學(xué)、歷史、法律、政治學(xué)，社會(huì)學(xué)以及文學(xué)等領(lǐng)域中，它已成為廣泛流行的術(shù)語。它對(duì)中國(guó)舞蹈創(chuàng)作方面的影響也不例外，最直接的影響表現(xiàn)在，它正可以作為北京舞蹈學(xué)院教師張羽軍為北京舞蹈學(xué)院編導(dǎo)系開設(shè)的“動(dòng)作解構(gòu)”課的理論源泉。一個(gè)新事物出現(xiàn)被人們接受需要一個(gè)過程，并且，人們會(huì)提出這樣或那樣的問題。因此，“動(dòng)作解構(gòu)”課程學(xué)科建構(gòu)的合理化，尤其是“動(dòng)作解構(gòu)”對(duì)中國(guó)舞蹈創(chuàng)作的功能及其意義，便成為中國(guó)舞蹈編導(dǎo)們面對(duì)的一個(gè)問題。

關(guān)鍵詞：解構(gòu);動(dòng)作解構(gòu)

一

光陰荏苒，上世紀(jì)五十年代初至今，中國(guó)古典舞漫長(zhǎng)而又艱苦的發(fā)展過程有目共睹，中國(guó)幾代舞蹈家們以包含著我們民族傳統(tǒng)“圓流周轉(zhuǎn)”的運(yùn)動(dòng)時(shí)空觀和“得意忘形”的人體審美觀的舞蹈藝術(shù)作品，讓欣賞者們?cè)凇皥A、曲、擰、傾”、“提、沉、沖、靠、含、腆、移”的舞蹈動(dòng)態(tài)風(fēng)格中領(lǐng)略到中國(guó)古典舞在當(dāng)代的形象?！逗苫ㄎ琛贰ⅰ洞航ㄔ乱埂?、《木蘭歸》、《秦傭魂》、《醉鼓》等舞蹈作品，已被當(dāng)代觀眾普遍認(rèn)同。觀眾們?cè)谑煜さ膭?dòng)態(tài)中看到了蘊(yùn)藏于心底的民族氣節(jié)。但同時(shí)，惶恐和不安的情緒也在中國(guó)舞蹈界悄然出現(xiàn)。我們?cè)?jīng)用一種風(fēng)格和動(dòng)態(tài)反映一個(gè)時(shí)代乃至一個(gè)時(shí)代的群體的精神，但這種風(fēng)格是否能一直適應(yīng)這個(gè)時(shí)代包括未來嗎？因此，發(fā)展和突破，已成為一個(gè)中國(guó)舞蹈創(chuàng)作一個(gè)十分急迫的課題。

也許，正是因?yàn)橐庾R(shí)到了舞蹈在新世紀(jì)面臨的危機(jī)，“動(dòng)作解構(gòu)”課題的探索研究為中國(guó)舞的變化發(fā)展找到了一個(gè)突破口。

作為一門視覺藝術(shù)，舞蹈首先呈現(xiàn)的是人的肢體和動(dòng)作，而動(dòng)作在舞蹈表現(xiàn)中擔(dān)負(fù)著語言的功能，也就是說，“動(dòng)作”，它必須得“說話”。動(dòng)作是構(gòu)成舞蹈語言的基礎(chǔ)材料。沒有動(dòng)作就沒有舞蹈語言，猶如沒有鋼筋水泥就蓋不起高樓大廈。在歷來的舞蹈創(chuàng)作中，編導(dǎo)們?cè)趧?dòng)作本體的創(chuàng)新問題上都是殫精竭慮，煞費(fèi)苦心。一方面，動(dòng)作成為構(gòu)成語言的基本單位，但另一方面，語言并非動(dòng)作的簡(jiǎn)單疊加，關(guān)鍵在于如何把動(dòng)作進(jìn)行科學(xué)的分析之后，再進(jìn)行維度和意義上的新的建構(gòu)，這種理性的建構(gòu)便為中國(guó)舞編導(dǎo)的“動(dòng)作解構(gòu)”的出發(fā)點(diǎn)建立了前提條件。對(duì)原有的動(dòng)作套路（即以戲曲舞蹈為創(chuàng)作發(fā)展出的“身韻”為“主干動(dòng)作”的中國(guó)古典舞套路）進(jìn)行分析，再把它從整體化、程式化分解成單一成份，并在意識(shí)（順逆）、速度（快慢）、力度（強(qiáng)弱）、幅度（大?。?、重心（高低）、方向（前后）等方面進(jìn)行變化，使之重組、重構(gòu)，然后再分解、再重組、周而復(fù)始，從而達(dá)到對(duì)動(dòng)作的重新創(chuàng)造。這種對(duì)動(dòng)作的分析與思考以及對(duì)動(dòng)作的套路分解重組再造便是“動(dòng)作解構(gòu)”。

“動(dòng)作解構(gòu)”的教學(xué)不僅可以使學(xué)生們的腦子更加靈活，對(duì)自己的身體亦愈加了解，而且，從創(chuàng)編角度看，使動(dòng)作自我生成成為可能。有時(shí)，一個(gè)舞蹈作品的生成，僅需對(duì)一個(gè)舞蹈元素進(jìn)行“動(dòng)作解構(gòu)”便可解決，這其實(shí)是在方法論的意義上為編導(dǎo)學(xué)開創(chuàng)了新的天地。原北京舞蹈學(xué)院編導(dǎo)班學(xué)生張?jiān)品宓淖髌贰锻魄谩繁闶且粋€(gè)極好的例證。他運(yùn)用“力度”單元中“硬質(zhì)”量元素發(fā)展成這一作品。使得此作品不論是從動(dòng)作的創(chuàng)新方面，還是從演員（即他本人）把握動(dòng)作質(zhì)感方面，都給予我們一種耳目一新的感覺。但“動(dòng)作解構(gòu)”給人們帶來的困惑也不在少數(shù)?！斑@就是中國(guó)舞？”“中國(guó)舞可以這樣嗎？”有許多人這樣問。對(duì)此，我的個(gè)人意見是：我們姑且把它是不是中國(guó)舞放在一邊不論，值得正視的是，“動(dòng)作解構(gòu)”是以中國(guó)古典舞“身韻”為動(dòng)作的研究對(duì)象來進(jìn)行分析，發(fā)展的，它的精神內(nèi)核是從中國(guó)舞蹈文化出發(fā)的，它的運(yùn)動(dòng)軌跡是根據(jù)《易經(jīng)》，“八卦”的原理運(yùn)動(dòng)的，因而它是中國(guó)的;至于“看起來不像”，只是和我們頭腦中固有的傳統(tǒng)中國(guó)舞動(dòng)作模式不同而已，正是因?yàn)樗恰按蚱屏恕钡模敖鈽?gòu)了”的東西，才成為當(dāng)今舞臺(tái)上未曾見過的。

二

舞蹈直接使用人體為表現(xiàn)媒介，這種特殊性使很多編導(dǎo)在對(duì)動(dòng)作的編排方面大傷腦筋，誠(chéng)然，我們的舞蹈創(chuàng)作中出現(xiàn)過不少好的方法，如交響編舞法中的動(dòng)機(jī)發(fā)展、即興編舞法、或直接來源于生活（采風(fēng)、功能性動(dòng)作的提煉）等等。使用這些方法為數(shù)不少的編導(dǎo)曾編出不少優(yōu)秀的作品。但，一味地照搬、沿襲，久而久之，便似乎常在一個(gè)圈子里被束縛著，難以實(shí)現(xiàn)真正意義上的創(chuàng)新。當(dāng)然，我并非刻意夸大“動(dòng)作解構(gòu)”的作用，也不是說只有“動(dòng)作解構(gòu)”才是真正意義上的創(chuàng)新。它還存在著一些自身的問題，如在無音樂和人物要求時(shí)確實(shí)覺得無可挑剔，但一旦加入便發(fā)現(xiàn)很受局限;還有，編導(dǎo)的塑造力強(qiáng)了，但演員與編導(dǎo)的個(gè)性差異導(dǎo)致演員跟不上，等等。下面讓我就這些問題進(jìn)行一些粗淺的分析。

首先，一個(gè)作品呈現(xiàn)在觀眾眼前，它的呈現(xiàn)狀態(tài)與編導(dǎo)、演員作為練習(xí)片段、組合時(shí)是不一樣的。舞蹈動(dòng)作被“解構(gòu)”，其“結(jié)構(gòu)”自然轉(zhuǎn)換成一個(gè)新結(jié)構(gòu)，編導(dǎo)家使用的音樂又有它自身的結(jié)構(gòu)，如果原封不動(dòng)的放在舞蹈中，兩者很難契合。再有，在訓(xùn)練元素時(shí)，老師對(duì)學(xué)生的要求是以“靜”觀其“內(nèi)”動(dòng)，以“無雜念”去審視動(dòng)作本身，做到“舞我相容”，即進(jìn)行無音樂的訓(xùn)練，所以學(xué)生本身是以自我生命的節(jié)奏形態(tài)作為心理結(jié)構(gòu)的，這同樣帶來與其后加入的音樂難以相符，因此，當(dāng)訓(xùn)練小品轉(zhuǎn)換為作品時(shí)，編創(chuàng)者往往覺得力不從心，或不知從何下手（即音樂先行還是動(dòng)作先行）。針對(duì)上述情況，我以為可以嘗試著有三種解決方法：（1）在訓(xùn)練元素的小品練習(xí)時(shí)就把音樂作為一個(gè)輔助，這樣既可以使編導(dǎo)有自己的個(gè)體生命節(jié)奏，又可以使他和音樂的節(jié)奏有機(jī)的結(jié)合;（2）索性就形成無音樂的舞蹈作品，讓編導(dǎo)們不受音樂的限制，充份發(fā)揮肢體的表現(xiàn)力;（3）音樂人與舞者同時(shí)進(jìn)入，音樂隨著舞蹈走，也許一種嶄新的現(xiàn)代音樂作品會(huì)由此產(chǎn)生。

其次，基于對(duì)于人物的理解來構(gòu)建作品，這需要一個(gè)從表象認(rèn)識(shí)到深知內(nèi)理的過程。由于舞蹈是以舞者本身作為媒介來闡釋作品的，所以“人物”對(duì)于一個(gè)作品來說很重要，并且這個(gè)過程不是一朝一夕就能達(dá)到的，很多學(xué)生做的小品“沒有人物”，可以說“閱歷不夠”就是基本原因，還有就是缺乏練習(xí)。因此，在做基本小品的練習(xí)時(shí)就予以人物限制，使每一個(gè)動(dòng)作都附有意義、附有人物，使動(dòng)作本身不僅僅是好看、為“舞”而“舞”，而且每個(gè)動(dòng)作都替代語言具有言說意義的功能，這樣動(dòng)作也許就不會(huì)是純粹意義上的動(dòng)作而顯得空洞無味了。

再者，經(jīng)過半個(gè)世紀(jì)的建設(shè)，中國(guó)古典舞已有較為系統(tǒng)的程式化的訓(xùn)練體系，所以演員的素質(zhì)培養(yǎng)和觀念改造問題，在此篇幅限制，就不詳加討論了。但，應(yīng)強(qiáng)調(diào)指出，從編導(dǎo)角度出發(fā)所編出的作品應(yīng)該不是千篇一律的。編舞的方法亦并非“動(dòng)作解構(gòu)”一種，讓演員能跳、會(huì)跳、跳好，是編導(dǎo)的“功能”。因此，我認(rèn)為，“動(dòng)作解構(gòu)”并非代表中國(guó)舞編導(dǎo)學(xué)將來的發(fā)展趨勢(shì)，但他給我們提供了一種新的方法，為我們打開編導(dǎo)學(xué)建構(gòu)的思路尋找到一種途徑，因此，它不僅僅是在動(dòng)作變化方面，而且在結(jié)構(gòu)，思維方面給與我們潛移默化的重要影響。這一點(diǎn)只要追溯到“解構(gòu)”一詞的本意便可心領(lǐng)神會(huì)了。

三

“解構(gòu)”的概念源于西方六十年代，從廣義上說，它是一場(chǎng)超越文學(xué)批評(píng)的運(yùn)動(dòng)。從狹義上說，它是對(duì)現(xiàn)有結(jié)構(gòu)主義的解構(gòu)。它否定權(quán)威，否定中心，具有多元、歧異、常變和運(yùn)動(dòng)的特性。但它并不是一種“取代”或“替轉(zhuǎn)”，以一套新觀念、新名詞來取代的觀念與名詞，而是一種“換置”與“揭發(fā)”，一種“分裂”?！敖鈽?gòu)”一詞不應(yīng)當(dāng)隱含了“將某一事物拆開后又還原的可能性”。一個(gè)被“解構(gòu)”了的觀念仍具有其觀念的作用，但是它成為一種結(jié)構(gòu)上與策略上的運(yùn)用，卻不含任何“形而上學(xué)”的意義，它又可稱之為“反沉淀”的過程。

對(duì)此，我們可否這樣解釋：“動(dòng)作解構(gòu)”課的意義不是說“取代”或“成為”了今后的中國(guó)舞的結(jié)構(gòu)模式，它僅作為一種方法論上的工具或思維方式對(duì)中國(guó)舞起作用。其實(shí)，這也正好驗(yàn)證了我國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中“一生二，二生三，三生萬物，萬物歸一”的事物運(yùn)動(dòng)法則。也就是說，“運(yùn)動(dòng)解構(gòu)”課絕非是給予我們一種來自技術(shù)、技法上的滿足，而是在從思維定勢(shì)上的“打破”、“重組”?！敖鈽?gòu)”的意義也在于此，它的真正意圖是從動(dòng)作的“解構(gòu)”開始為我們?cè)谒囆g(shù)方方面面的創(chuàng)新伸出新的觸角。

如今，社會(huì)的進(jìn)步，現(xiàn)代科技的迅猛發(fā)展，人對(duì)“自我”的發(fā)現(xiàn)、追尋、探索以及對(duì)本身命運(yùn)與前景的關(guān)心成為哲學(xué)思考的一個(gè)重心。人越來越清醒地認(rèn)識(shí)到“自己”作為個(gè)體生命的重要?！罢J(rèn)識(shí)你自己”這句刻在古羅馬阿波羅神廟的緘言使我們意識(shí)到，它不僅對(duì)于個(gè)人具有意義，對(duì)于集體乃至社會(huì)都具有意義。只有認(rèn)清了自己才有可能去打破自己、發(fā)展自己，才有可能創(chuàng)建新的自己，這是當(dāng)今多元化世界的要求。我們?cè)僖膊豢赡?，也不愿再聽到“原本如何”、“本來就是”這一類毫無生氣的程式化語言，也不再容忍那一竿子插到底的直線型思維方式，簡(jiǎn)單的劃分“好人壞人”等等，分得“一清二白”的時(shí)時(shí)代已被一種具有多元價(jià)值觀取向的取消話語權(quán)威的時(shí)代所代替。可以說，這是對(duì)傳統(tǒng)科學(xué)觀念與思維方式的巨大沖擊。人們的思維走向多樣化、整體化，并有能力去分析它并且在解構(gòu)后再將其整體化，我想這正是當(dāng)代編導(dǎo)們?cè)趧?chuàng)作上求突破一開始必須進(jìn)行的“基因突變”。

遺憾的是，這種思維的特質(zhì)偏偏沒有來找一些編導(dǎo)，他們?nèi)栽谝晃兜啬７?、照搬前人的套路，乃至二十世紀(jì)九十年代初出現(xiàn)了舞壇的怪現(xiàn)象，張繼剛式的“尋根”作品溢滿舞臺(tái)空間，到處都是《俺從黃河來》，到處都是《黃土黃》。就好像一口老鐘，年復(fù)一年的運(yùn)動(dòng)著相同的軌跡，藝術(shù)的本質(zhì)中應(yīng)有的創(chuàng)新意識(shí)便難以出現(xiàn)。這樣發(fā)展著的舞蹈不會(huì)有觀眾。不會(huì)有市場(chǎng)。“動(dòng)作解構(gòu)”方法的運(yùn)用，就是試圖使“堅(jiān)冰突破”，帶給我們一絲希望，而這種方法讓我們收益的不僅是在技術(shù)上的，而且更是在思維上的。

綜上所述，“運(yùn)動(dòng)解構(gòu)”作為在當(dāng)代文化思潮的影響下，中國(guó)舞蹈家試圖打破傳統(tǒng)中僵化部分和局面而提出的一個(gè)新課題，它需要受到更多有志之士的關(guān)注，并對(duì)其進(jìn)行研究，使其在舞蹈編導(dǎo)學(xué)的建構(gòu)與發(fā)展中發(fā)揮更積極有效的作用。舞蹈解構(gòu)，通過對(duì)舞蹈結(jié)構(gòu)定勢(shì)的解構(gòu)，舞劇結(jié)構(gòu)定勢(shì)的解構(gòu)，民族動(dòng)作語言的定勢(shì)的解構(gòu)，最終達(dá)到在民族創(chuàng)作中思維定勢(shì)上的解構(gòu)。舞蹈解構(gòu)，使中國(guó)舞蹈以與現(xiàn)時(shí)代同步的全新思維方式，創(chuàng)作出與新時(shí)代同呼吸命運(yùn)的嶄新的藝術(shù)樣式，真正實(shí)現(xiàn)百花齊放，萬象紛呈的舞蹈藝術(shù)發(fā)展的新局面。

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