論黑色幽默電影視聽語言符號(hào)的意指交互功能

魏明琛 陳應(yīng)鑫

在后現(xiàn)代主義思潮的推動(dòng)下，我國(guó)黑色幽默電影的發(fā)展迎來了新的契機(jī)。當(dāng)前，隨著電影市場(chǎng)化的持續(xù)推進(jìn)，國(guó)內(nèi)黑色幽默電影蓬勃發(fā)展，出現(xiàn)了彭浩祥、寧浩、姜文、周星馳等極具代表性的導(dǎo)演，其作品擁有獨(dú)具一格的中國(guó)特色，但從影像語言、聲音語言構(gòu)成要素和發(fā)展特點(diǎn)來看，與國(guó)外黑色幽默電影領(lǐng)域的蓋·里奇、昆汀·塔倫蒂諾、大衛(wèi)·芬奇等相比尚有差距。近年來，學(xué)界關(guān)于黑色幽默電影的研究主要集中于黑色幽默電影的概念[1]、內(nèi)涵[2]和特點(diǎn)[3]等方面。黑色幽默電影理論日趨豐富，但理論需結(jié)合實(shí)踐方能凸顯其內(nèi)在價(jià)值，尤其在結(jié)合群眾價(jià)值導(dǎo)向、電影行業(yè)發(fā)展、社會(huì)道德引領(lǐng)等方面?！耙暵犝Z言”作為影像寓意、價(jià)值觀傳遞的重要方式，其符號(hào)化的表現(xiàn)形式是引導(dǎo)個(gè)體對(duì)事務(wù)判斷的重要途徑。符號(hào)互動(dòng)理論旨在探尋事務(wù)本身對(duì)個(gè)體的象征意義，與“視聽語言”結(jié)合有一定理論意義?；诖耍浴胺?hào)互動(dòng)”理論為研究視角，分析黑色幽默電影視聽語言的想意所指，對(duì)符號(hào)互動(dòng)理論在黑色幽默電影視聽語言中交互產(chǎn)生的聯(lián)想意義具有想象指代作用。本文在電影符號(hào)學(xué)和符號(hào)互動(dòng)理論視域下，根據(jù)麥茨的電影理論分析黑色幽默電影視聽語言的“直接意指”與“含蓄意指”以及索緒爾符號(hào)學(xué)說中的“能指”與“所指”，從影像語言和聲音語言兩個(gè)方面來分析黑色幽默電影視聽語言的想意歸旨。通過探討想意歸旨的表述方式，對(duì)我國(guó)黑色幽默電影視聽語言的研究具有導(dǎo)向意義，對(duì)電影業(yè)的發(fā)展具有積極促進(jìn)作用。通過分析黑色幽默電影視聽語言的想意歸旨，探究黑色幽默電影基于快樂邏輯與文化內(nèi)核追求下形成的風(fēng)格特征，基于矛盾的悖論性與游戲的顛覆性等特點(diǎn)，類型化、藝術(shù)化地通過電影表現(xiàn)某類事件、集體、個(gè)人的或面臨兩難抉擇的啼笑皆非，或經(jīng)歷的窘迫處境及遭遇，或矛盾沖突激蕩的某個(gè)社會(huì)現(xiàn)狀、現(xiàn)實(shí)問題而產(chǎn)生符號(hào)化聯(lián)想意義指代（想意）的審美特征。促進(jìn)電影藝術(shù)既在實(shí)際意義的社會(huì)價(jià)值上起到傳播正確價(jià)值觀、弘揚(yáng)人文價(jià)值以及警醒世人的教化作用，為電影藝術(shù)的功能性外延和電影工作者運(yùn)用符碼完善藝術(shù)作品起到了普遍經(jīng)驗(yàn)的指導(dǎo)參考意義。

一、黑色幽默電影影像價(jià)值的“符號(hào)化”審視

（一）黑色幽默電影視聽元素豐富了符號(hào)學(xué)理論研究范疇

電影的視聽語言作為電影主旨的表達(dá)方式，在符號(hào)互動(dòng)理論視域下進(jìn)行想意歸旨研究具有一定理論意義。電影視聽語言涵蓋視覺語言與聽覺語言，具體表現(xiàn)為影像元素與聲音元素：“視覺語言”即“影像”，除了演員的表演、物體的造型之外，影像主要由構(gòu)圖、景別、角度等元素構(gòu)成;“聽覺語言”即“聲音”，主要包括人聲、音響、音樂[4]。

黑色幽默電影的視聽語言是體現(xiàn)黑色幽默電影對(duì)個(gè)體精神狀態(tài)、生存空間描寫的重要表現(xiàn)方式，是后現(xiàn)代主義敘事手法在電影中的具體體現(xiàn)。一方面，電影創(chuàng)作者通過諸多電影元素為媒介表達(dá)導(dǎo)演意圖，其中“黑色幽默”所獨(dú)特具備的反諷性、荒誕性、悲與喜的矛盾沖突悖論性、殘忍與柔情交融的詼諧幽默與具有象征意味的引申意義表達(dá)，使得在探討研究電影語言與符號(hào)學(xué)語言之間的互動(dòng)關(guān)系存在典型性，所以本文在電影類型里著重探討黑色幽默電影中符號(hào)元素所帶來的價(jià)值功能與實(shí)際意義。

另一方面，影視作品以諸多元素為媒介，哲學(xué)家、理論家米德將符號(hào)互動(dòng)理論引入黑色幽默電影視聽語言研究，基于米德“以符號(hào)為媒介”的觀點(diǎn)——不同類型的電影視聽語言表現(xiàn)手法、風(fēng)格特征各不相同，而黑色幽默電影突出生存環(huán)境的冷酷荒謬以及人性淪落的影調(diào)，圍繞“黑色”主題電影影像、聲音的共性表現(xiàn)手法，也已然成為黑色幽默電影寓意表達(dá)的象征性“符號(hào)”。

（二）符號(hào)元素的想意歸旨詮釋了符號(hào)學(xué)人文精神內(nèi)涵

按照麥茨的電影理論，認(rèn)為電影提升含蓄意旨的內(nèi)涵才能達(dá)到美學(xué)層次，而直接意旨則是舒適電影內(nèi)涵表達(dá)的展現(xiàn)方式[5]。麥茨把電影的符碼化元素表示成分理解為“想象的能指”[6]等，闡述了“能指”與“所指”的聯(lián)系和在不同條件場(chǎng)域下相互作用的功能性和寓意的想象指代，歸納總結(jié)了符號(hào)在電影藝術(shù)中的聯(lián)想意義表征[7]?；诖死碚?，羅蘭·巴特論述了符號(hào)中直接意旨系統(tǒng)與含蓄意旨系統(tǒng)：能指與所指是含蓄意旨;含蓄意旨中的能指又包含能指與所指兩個(gè)方面內(nèi)容，這里的能指與所指才是直接意旨[8]。

首先，當(dāng)夾帶特殊意義的符號(hào)觸碰到富有特殊意味的人或事件，同時(shí)伴隨著電影視聽語言技法的展現(xiàn)，就會(huì)產(chǎn)生相比于其他藝術(shù)形式的表達(dá)更為具體、生動(dòng)、直觀卻又富有韻味的高級(jí)趣味感。其次，這種令人回味無窮的畫面感會(huì)使觀賞作品者更容易產(chǎn)生共鳴，會(huì)更有效地觸發(fā)觀影者與電影情節(jié)中主人公或一類人、事件、社會(huì)現(xiàn)象、人文思想、未來憧憬、時(shí)間回溯的對(duì)過往反省等對(duì)應(yīng)的同理心。能夠更好地傳遞作者所要表達(dá)的思想，并以富有象征意味的電影符號(hào)為媒介，加以直接準(zhǔn)確的詮釋。再次，電影視聽語言配合符號(hào)學(xué)會(huì)產(chǎn)生意想不到的隱喻作用，加上黑色幽默元素的怪誕以及極致反諷的矛盾沖突性，會(huì)使觀影者不自覺地發(fā)生想意的聯(lián)想，使“能指”與“所指”產(chǎn)生互動(dòng)關(guān)聯(lián)。最后，在深化作品內(nèi)涵的同時(shí)還能使觀影者產(chǎn)生共情，實(shí)現(xiàn)精神上的升華，從而激發(fā)觀影者心靈感悟和道德深省。

二、影像元素符號(hào)彰顯黑色幽默電影意旨功能特征

（一）鏡頭元素符號(hào)的碎片化呈現(xiàn)

黑色幽默電影鏡頭中的景別及角度較其他類型電影除更加夸張、大膽與先鋒外，基本無異，皆通過遠(yuǎn)景、全景、中景、近景及特寫鏡頭的應(yīng)用以表現(xiàn)影片情節(jié)與故事。景別可分為遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫五類[9]，電影通過不同的景別表達(dá)不同的意象，具有渲染電影的氛圍，引導(dǎo)觀眾情緒的功能，如電影《邪不壓正》中彭于晏飾演的李天然在北京瓦片疊疊的屋頂奔跑、跳躍，攝影機(jī)拉開景別，通過遠(yuǎn)景，加上老北京的全貌，利用攝影機(jī)展現(xiàn)和虛構(gòu)了一個(gè)時(shí)而寫實(shí)、時(shí)而虛幻的時(shí)空[10]。對(duì)于李天然光著身子、身披斗篷在屋頂奔跑、追逐打斗的畫面，采用長(zhǎng)鏡頭進(jìn)行拍攝，詼諧新穎的造型形象讓人忍俊不禁，而此景別畫面其實(shí)有某種對(duì)好萊塢電影中“超人”形象進(jìn)行解構(gòu)的意味，解構(gòu)的結(jié)果更好實(shí)現(xiàn)了意想的轉(zhuǎn)移與嫁接[11]，中西文化的碰撞應(yīng)時(shí)產(chǎn)生了一種滑稽的荒謬感，所有精巧設(shè)計(jì)的符號(hào)元素都增加了觀眾的觀影快感，深邃了聯(lián)想意義。

“碎片化”影像符號(hào)元素基于電影多線索敘事的方式。黑色幽默電影通常以多條線索展開，鏡頭語言也呈現(xiàn)出“碎片化”的特點(diǎn)。寧浩電影《瘋狂的賽車》，按照影片中角色的戲劇任務(wù)板塊可將其大致分為六個(gè)部分：一是黃渤飾演的賽車手耿浩與徐崢飾演的賽車手大成，二是九孔飾演的奸商李法拉，三是以戎祥飾演的東海為首的臺(tái)灣烏龍幫，四是Worapoj Thuantanon飾演的泰國(guó)毒梟察猜，五是王雙寶與巴多飾演的笨賊殺手兄弟，六是王迅與劉剛飾演的悲催的倒霉警察，角色之間錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾關(guān)系推動(dòng)劇情向前發(fā)展。電影又圍繞六組人物的三個(gè)獨(dú)立故事展開敘述[12]。故事一：賽車手耿浩籌錢厚葬師父;故事二：奸商李法拉雇兇殺妻;故事三：臺(tái)灣烏龍幫與泰國(guó)毒裊進(jìn)行毒品交易。

黑色幽默電影一方面以“碎片化”的鏡頭語言打破敘事順序，在看似凌亂的人物關(guān)系中展開故事的敘述，最后多鏡頭巧妙匯集于一點(diǎn)，同時(shí)符碼元素在起承轉(zhuǎn)合之中充分發(fā)揮意想功效，完成故事講述，帶給觀眾奇妙的觀影體驗(yàn)。符號(hào)意味在“黑色幽默”的獨(dú)特語境下，在制造懸念、意外和巧合，產(chǎn)生更多符號(hào)化的象征引申意義上，發(fā)揮能動(dòng)的積極作用。黑色幽默電影在另一方面將許多象征意味濃郁的符號(hào)化因素伴隨著劇情發(fā)展走向進(jìn)行“解構(gòu)—重構(gòu)—再解構(gòu)—再重構(gòu)”，最后塑造出故事在失控中達(dá)到喜劇或悲劇的高潮，令影片具有更深刻的寓意。

（二）色彩元素符號(hào)的寫實(shí)化再現(xiàn)

色彩在電影中的運(yùn)用既要發(fā)揮寫實(shí)功能，又要實(shí)現(xiàn)造型功能與表意功能，奠定電影的基調(diào)，形成電影畫面構(gòu)圖，并以色彩符號(hào)來表達(dá)，從而產(chǎn)生表層意味和更深層的意想內(nèi)涵。

昆汀電影《被解救的姜戈》整體的色彩影調(diào)與電影的敘事一致，偏昏暗冷淡，而昏暗冷淡的色彩影調(diào)形成了電影符號(hào)學(xué)的象征意味，參與了電影故事的敘述，以便解釋劇情。電影開篇以姜戈在黑夜中趕路開始，昏暗的色彩影調(diào)符合電影“黑夜趕路”的邏輯要求，也象征著姜戈的悲慘經(jīng)歷與美好期待——黑夜過后便是黎明，姜戈能否如愿在黑暗中擺脫束縛，吸引著觀眾的注意力。

電影色彩在很大程度上決定著整部電影的基調(diào)、局部的不同可以起到深刻情感體現(xiàn)及人文精神的表達(dá)。黑色幽默電影的鏡頭色彩通過對(duì)電影色彩運(yùn)用夸張化或?qū)δ撤N色彩強(qiáng)化來表達(dá)，強(qiáng)有力地表現(xiàn)電影主題，塑造角色人物的形象以及烘托電影情境。

在姜文電影《讓子彈飛》中，色彩主要以白色、金色與黑色為主，不同的色彩有著不同的寓意：白色代表光明與自由，金色代表荒誕與夸張，黑色代表壓迫與死亡。張麻子一群人挺進(jìn)鵝城時(shí)的色彩影調(diào)為白色調(diào)，天空呈現(xiàn)出浪漫的彩霞，張麻子身著白色洋服、身騎白馬，鏡頭整體畫面以灰色與白色為主，預(yù)示著張麻子將為鵝城帶來光明與自由;縣長(zhǎng)、夫人及師爺圍坐在夸張的金色大火鍋前議事時(shí)，金色占據(jù)畫面的最中間，勾勒出縣長(zhǎng)荒誕與夸張的人物特質(zhì)，仿佛告訴觀眾“這位縣長(zhǎng)與金錢有關(guān)，并不是真正干事兒的官”;惡霸黃四郎與其手下在城堡中密謀時(shí)，電影的色彩印象為昏暗背景，揭露出黃四郎邪惡與狡猾的人物形象。電影多處細(xì)節(jié)和視聽元素都成為極具象征性的符號(hào)化意想，成就了姜文電影的風(fēng)格，著實(shí)為觀影者帶來了一場(chǎng)發(fā)人深省的視覺盛宴。

（三）情境元素符號(hào)的昏暗化顯現(xiàn)

電影《出埃及記》通過不規(guī)則構(gòu)圖，利用建筑物對(duì)影像的切割所造成的構(gòu)圖偏重的技法，將畫面切割成狹窄情境，主人公詹建業(yè)總是被置于壓縮的空間之中，表現(xiàn)出詹建業(yè)無論是在工作還是家中都長(zhǎng)久地失去話語權(quán)[13]。通過視覺符號(hào)實(shí)現(xiàn)電影的想意交互功能，強(qiáng)烈地表達(dá)出主人公幾近扭曲的巨大壓力與無奈的現(xiàn)實(shí)困境，準(zhǔn)確令觀者感受到詹建業(yè)內(nèi)心窘迫壓抑、魂不守舍的象征意味。

蓋·里奇電影《兩桿大煙槍》《偷搶拐騙》中所有情節(jié)展開的空間都是相對(duì)封閉、零散和局部化的。影片對(duì)故事發(fā)生的地理空間的構(gòu)圖處理方式所產(chǎn)生的符號(hào)語言破壞了人們主觀經(jīng)驗(yàn)中所聯(lián)想的透視感和方向感，致使人們對(duì)倫敦的想象在這里被完全改變了，這里似乎成了一個(gè)沒有確定方向、沒有固定聯(lián)系、沒有傳統(tǒng)世俗生活的另類城市，從而產(chǎn)生了新的想意關(guān)系，激發(fā)了主觀能動(dòng)性下的深度思考。

周星馳電影極具特色的無厘頭風(fēng)格，往往利用悲劇的內(nèi)核講述搞笑的喜劇，例如在《大話西游》中，當(dāng)劇情推向高潮時(shí)，主人公陷入悖論兩難處境，至尊寶只有戴上金箍才能成為齊天大圣保護(hù)自己心愛女子，而戴上金箍卻又要了卻塵世情欲雜念，無法“擁抱”紫霞仙子。此時(shí)，一個(gè)更大的黑色幽默諷刺意味的劇情隨之發(fā)生，紫霞的經(jīng)典臺(tái)詞：“我的意中人是個(gè)蓋世英雄，有一天他會(huì)身披金甲，踏著七彩祥云來娶我”，然而至尊寶卻未能救下他的一生所愛。鮮明的符號(hào)化人物與典型性模式化的英雄救美情節(jié)卻最終沒有按觀者的預(yù)期發(fā)展，這里就產(chǎn)生了一種間離效果，是想意轉(zhuǎn)變的地方，反諷出了許多理解，如“現(xiàn)實(shí)并非童話，放棄一樣未必就會(huì)得到一樣”，又如“宿命論和悲觀主義者認(rèn)為命運(yùn)皆有定數(shù)，后天的努力無法改變”，等等。《大話西游》《第二十二條軍規(guī)》《萬有引力之虹》《猜火車》等影片在符號(hào)象征意味充斥下，有著看似無厘頭的劇情走向和發(fā)展過程，但在觸碰指代意義從而產(chǎn)生與觀影者的共鳴交互關(guān)系[14]，聯(lián)想出新的象征發(fā)生共情效果后，觀者會(huì)在不自覺中將一切情節(jié)與整體脈絡(luò)理順，并自發(fā)產(chǎn)生憐憫情緒，這種無意識(shí)映射象征了很多現(xiàn)實(shí)生活中的人或事，其最終目的就是發(fā)人深省，在規(guī)定情境里反饋角色內(nèi)心情感，以黑色幽默詼諧的方式讓目標(biāo)對(duì)象發(fā)現(xiàn)自我并直面問題，借由影片中小人物的跌宕命運(yùn)鼓勵(lì)大眾向往光明懷抱希望，熱忱地去生活?yuàn)^斗。[15]

（四）剪輯元素符號(hào)的組接化展現(xiàn)

剪輯是電影制作的最后一道工序。電影鏡頭通常是按照內(nèi)景、外景、實(shí)景等不同的拍攝場(chǎng)地分別集中拍攝，在剪輯時(shí)需要按影片內(nèi)容順序重新組接[16]，對(duì)拍攝出來的數(shù)以千計(jì)的鏡頭進(jìn)行精心篩選和剪裁，按照最富有銀幕效果和符合影片發(fā)展邏輯的順序組接起來，并對(duì)影片的蒙太奇構(gòu)思予以定型。

《好萊塢往事》沿襲了昆汀一貫的非線性剪輯特點(diǎn)，這種包裹濃郁黑色幽默意味“架空歷史”多線敘事的導(dǎo)演風(fēng)格，已成為黑色幽默電影的經(jīng)典模式之一。蓋·里奇電影《偷搶拐騙》如做拼圖游戲般，將四條敘事線索交叉推進(jìn)，把眾多獨(dú)立的情節(jié)碎片精巧地拼貼在一起，四組人物在最初是各自獨(dú)立的，隨著故事的推進(jìn)，各條線索開始相互交叉并逐漸緊密聯(lián)系[17]，符號(hào)設(shè)計(jì)或產(chǎn)生新的聯(lián)想意義，或產(chǎn)生新的指代成為懸念伏筆，并伴隨黑色幽默電影所特有的蒙太奇效果把整個(gè)故事推向高潮。

三、聲音元素符號(hào)凸顯黑色幽默電影意旨的交互

（一）獨(dú)白元素符號(hào)的荒誕諷刺化流露

人聲包括對(duì)話、獨(dú)白、旁白三種形式[18]，其中對(duì)話是使用最多、最重要的形式，是指電影中人物之間進(jìn)行交流與溝通的語言;獨(dú)白指影片中人物自我情感的抒發(fā)與表達(dá)，可以使觀眾更加深刻理解影片中人物的內(nèi)心;旁白指以畫外音形式進(jìn)行的人物語言表達(dá)。

我國(guó)的黑色幽默電影人聲的應(yīng)用特點(diǎn)是獨(dú)白出現(xiàn)較多，如姜文電影《陽光燦爛的日子》在開篇首先以個(gè)人化的旁白將觀眾的思緒帶入電影中，點(diǎn)明電影的主旨，向觀眾交待了故事發(fā)生的年代、背景與情感，奠定了電影基調(diào)。西方的黑色幽默電影人聲的應(yīng)用特點(diǎn)是對(duì)話較多，采取的是看似與電影主題不相關(guān)的對(duì)話，電影人物間的對(duì)話跳躍性較大，具有西方文化的幽默感，如昆汀電影《低俗小說》中的小南瓜和小兔子，就搶劫問題展開的爭(zhēng)吵。電影中看似冗長(zhǎng)、絮叨、粗暴的人物對(duì)話，既增加了電影畫面張力，又表達(dá)了語言符號(hào)，承載了敘事的作用，這種絮叨、冗長(zhǎng)的對(duì)話其實(shí)來源于老港片，反復(fù)出現(xiàn)在昆汀電影中，形成其獨(dú)特的表現(xiàn)風(fēng)格。[19]

（二）臺(tái)詞元素符號(hào)的隱喻粗暴化表達(dá)

臺(tái)詞的內(nèi)涵上，呈現(xiàn)出一種無拘無束的宣泄感，使觀眾保持輕松愉悅的觀影情趣，在夸張、變形、隱喻的臺(tái)詞中尋找笑點(diǎn)，以釋放不良情緒。國(guó)外黑色幽默電影臺(tái)詞元素常以粗暴化形態(tài)呈現(xiàn)，而中國(guó)國(guó)產(chǎn)黑色幽默電影語境中演化形成為獨(dú)特的方言化臺(tái)詞的特點(diǎn)。昆汀電影中充斥著大量粗暴語言：如《落水狗》開篇，黑幫成員們都坐在一起開“圓桌會(huì)議”，昆汀客串的褐先生則開始喋喋不休地飆著各種粗劣語言。[20]這個(gè)圓桌會(huì)議從討論麥當(dāng)娜的《宛如處女》開始，對(duì)話內(nèi)容中，我們可得知電影的人物對(duì)白充滿了粗暴特質(zhì)，為片中角色鋪墊了諸多具有典型性的符號(hào)特征，具有魯莽強(qiáng)悍象征意味的標(biāo)準(zhǔn)人物伴隨，臺(tái)詞對(duì)話內(nèi)容與電影故事情節(jié)看似不相關(guān)，實(shí)則巧妙介紹了每名成員及相互之間的關(guān)系。如此以粗暴的對(duì)話方式賦予電影張力，避免了靜態(tài)場(chǎng)景的視覺疲勞。

我國(guó)黑色幽默電影在發(fā)展中形成了獨(dú)特的“方言化”臺(tái)詞表達(dá)形式，對(duì)于吸收國(guó)外的黑色幽默電影的創(chuàng)作做出了本土化移植?！段也皇桥私鹕彙分蟹?hào)化的人物及令人啼笑皆非卻又發(fā)人深省的社會(huì)問題，正是黑色幽默的映射與反諷。這些黑色幽默特質(zhì)來自于生活中普通百姓觀眾都會(huì)經(jīng)歷的市井生活，極易引發(fā)觀影者共鳴。馮小剛利用黑色幽默電影做符號(hào)化的象征意味表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的思考，諷喻當(dāng)下待解決的社會(huì)問題。

（三）音樂元素符號(hào)的拼貼柔和化表現(xiàn)

黑色幽默電影的配樂彰顯出別具風(fēng)格的“功能性”與“拼貼糅合”的特點(diǎn)，形成富有特殊魅力的復(fù)合型符號(hào)語言，在表達(dá)“直接意指”與“含蓄意指”的同時(shí)可以很大程度避免扁平化的構(gòu)建人物描述和故事敘述。配樂的功能性上，黑色幽默電影配樂既通過音樂襯托故事情節(jié)，又利用音樂與畫面形成對(duì)立，形成荒誕感，達(dá)到諷刺效果。

音樂的拼貼糅合主要表現(xiàn)在導(dǎo)演對(duì)電影音樂的多元化運(yùn)用，以增添電影的喜劇效果，實(shí)現(xiàn)黑色幽默電影荒誕、對(duì)立的表達(dá)。寧浩在《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》《瘋狂的外星人》等影片中，每部使用一首民樂改編的西方古典樂曲，制造喜劇氛圍，配合荒誕的故事情節(jié)，強(qiáng)化電影的黑色幽默效果，《瘋狂的石頭》改編了俄羅斯古典音樂《四小天鵝舞曲》的主題旋律，在保安與三個(gè)土賊的追逐情節(jié)中，使用中國(guó)民族樂器琵琶與笛子演奏《四小天鵝舞曲》的主題旋律;《瘋狂的賽車》改編意大利歌曲《?。∨笥言僖姟?，用鍵盤合成器模仿二胡與鑼鼓的音色，通過特殊處理，給人一種快沒電的感覺，賦予憂愁哀傷的經(jīng)典老歌以喜劇色彩;《瘋狂的外星人》改編了德國(guó)作曲家理查·施特勞斯的交響詩《查拉圖斯特拉如是說》，在猴子歡歡穿上外星人的衣服出場(chǎng)時(shí)，以民族樂器嗩吶、梆子、鑼、鼓進(jìn)行詮釋，通過嗩吶的演繹，使原本具備的神圣意味符號(hào)演化成了一種對(duì)所謂高級(jí)文明的諷刺與調(diào)侃。

四、視聽符號(hào)互動(dòng)中黑色幽默電影想意歸旨的價(jià)值體現(xiàn)

（一）詮釋影像符號(hào)——想意歸旨的功能性延伸

在黑色幽默影片中，一方面除了本身陳設(shè)安排的元素符號(hào)外，經(jīng)常是多個(gè)故事交叉發(fā)展，在利用多線索敘事的同時(shí)也容易造成故事情節(jié)的碎片拼接，使其更易產(chǎn)生聯(lián)想空間，讓觀者沉浸于電影講述的世界中。黑色幽默電影另一方面在諸多符號(hào)元素指意下相較于其他類型片更加能充分產(chǎn)生“想”與“意”的交替風(fēng)暴，在蒙太奇、視聽語言等電影手段的合理安排下激發(fā)想象的能指，使觀者或身臨其境，或?qū)τ捌兄魅斯蚰愁惾?、事、物產(chǎn)生感同身受的共情，并相信它是合理且真實(shí)存在的，從而最后實(shí)現(xiàn)想意并相信指代。

（二）架構(gòu)聲音符號(hào)——想意歸旨的內(nèi)涵性外延

情境符號(hào)的架構(gòu)一般通過解讀聲音符號(hào)發(fā)生作用，聲音符號(hào)化的表達(dá)在電影系統(tǒng)中具體體現(xiàn)是發(fā)生者令接受者理解意義，電影語言中聲音往往伴隨著劇情的遞進(jìn)或回溯過往等故事脈絡(luò)發(fā)展而出現(xiàn)，有著解釋說明、表達(dá)情緒、內(nèi)化人物性格、鋪墊包袱和激發(fā)矛盾沖突的轉(zhuǎn)折等作用。聲音符碼往往能在電影藝術(shù)中起到意想不到的效果，比起視覺符碼的直觀表達(dá)，聲音符碼更能起到隱喻劇情及人物內(nèi)心矛盾沖突變化的特殊效果，優(yōu)秀的聲音符號(hào)技巧的運(yùn)用對(duì)架構(gòu)情境符號(hào)有畫龍點(diǎn)睛之功效。

（三）凸顯主題符號(hào)——想意歸旨的象征性表達(dá)

想意歸旨的主題符號(hào)通過視聽語言符號(hào)相互作用來呈現(xiàn)，主題旨意的生動(dòng)明確能更好的服務(wù)電影藝術(shù)創(chuàng)作。早期電影雖然以視覺影像畫面為主，但聲音元素也是必不可少，如今在科技發(fā)展的加持下聲畫同步、聲畫對(duì)立與環(huán)境擬音都有了質(zhì)的突破，并且與影像在不同情境下的合理搭配組合也是一部電影成功的關(guān)鍵。聲音元素包括人聲、音樂、特效等，在一部電影作品里聲音的使用方法多種多樣，正如美國(guó)學(xué)者波布克強(qiáng)調(diào)聲音在電影中的重要意義時(shí)所說的那樣：“一旦沒有了聲音，無論畫面拍得多好，剪輯得多好，仍然不再有真實(shí)感，影片的速度也好像減慢了，結(jié)果常常是看到一系列照片。[21]”

（四）引申寓意符號(hào)——想意歸旨的創(chuàng)造性解析