《長(zhǎng)恨歌》聽(tīng)覺(jué)敘事初探

胡圓圓

(西華師范大學(xué)文學(xué)院 四川南充 637002)

作為中國(guó)古代文學(xué)史的經(jīng)典長(zhǎng)篇敘事詩(shī)，《長(zhǎng)恨歌》具有極高的文學(xué)研究?jī)r(jià)值。當(dāng)我們用不同的方式去感知這部作品時(shí)，我們往往能獲得不同的藝術(shù)體驗(yàn)，感受到它獨(dú)特的藝術(shù)魅力。其主題思想、人物形象、敘事結(jié)構(gòu)等方面歷來(lái)為人津津樂(lè)道。

從古至今，視覺(jué)在人類獲取信息的過(guò)程中一直占據(jù)著崇高地位，而其他感覺(jué)器官在一定程度上則受到了忽視和蒙蔽。不論是西方結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)還是如今方興未艾的“圖像敘事”學(xué)，基本上都是從“視覺(jué)”角度來(lái)分析文學(xué)作品，文學(xué)研究似乎一直處于“失聰”狀態(tài)。所幸，中西方學(xué)者已經(jīng)逐漸認(rèn)識(shí)到了這一流弊，并開(kāi)始呼吁恢復(fù)視聽(tīng)平衡。國(guó)內(nèi)聽(tīng)覺(jué)敘事研究先鋒傅修延提出了與“觀察”平行的“聆察”、與“圖景”并列的“音景”等概念，同時(shí)將“重聽(tīng)”經(jīng)典作為聽(tīng)覺(jué)敘事的重要任務(wù)，并認(rèn)為“重聽(tīng)”經(jīng)典的目的在于感受和體驗(yàn)，讓敘事經(jīng)典散發(fā)出久已不聞的聽(tīng)覺(jué)芬芳[1]。

白居易是中國(guó)古代文人中運(yùn)用聲音敘事的高手，他的《琵琶行》就是此間的杰出作品。此前，吳遠(yuǎn)航、周志高已經(jīng)對(duì)該詩(shī)的聲音敘事進(jìn)行過(guò)專文分析[2]。而同樣作為白居易敘事長(zhǎng)詩(shī)代表作的《長(zhǎng)恨歌》，其聽(tīng)覺(jué)敘事也絕不遜色。但可惜的是，目前還未有《長(zhǎng)恨歌》聽(tīng)覺(jué)敘事的相關(guān)研究?；诖?，本文就擬從這一維度來(lái)解讀這一敘事杰作，分析聽(tīng)覺(jué)敘事對(duì)于環(huán)境塑造和人物刻畫(huà)的影響，重新感受玄宗與玉環(huán)的愛(ài)情悲劇，并進(jìn)一步總結(jié)本詩(shī)聽(tīng)覺(jué)敘事的特點(diǎn)，為這首經(jīng)典敘事長(zhǎng)詩(shī)的研究注入新的活力。

一、《長(zhǎng)恨歌》的音景建構(gòu)

我們可以將《長(zhǎng)恨歌》的內(nèi)容分為“貴妃承恩”“馬嵬留魂”“玄宗思妃”“玄宗尋妃”四個(gè)部分，同時(shí)每個(gè)部分都對(duì)應(yīng)一個(gè)音景。按照夏弗的定義，聲學(xué)意義上的音景包括主調(diào)音、信號(hào)音和標(biāo)志音三個(gè)層次。主調(diào)音確定整幅音景的調(diào)性，具有無(wú)所不在的傳播效率和對(duì)情緒的彌漫性影響。比如柳永的《雨霖鈴》“寒蟬凄切”這首詞，其主調(diào)音就是持續(xù)不斷的蟬聲；信號(hào)音則指那些因個(gè)性鮮明而尤其引人注意的聲音，如口哨、鈴聲等；標(biāo)志音則標(biāo)志一個(gè)地方的聲音特征，這個(gè)概念由地標(biāo)衍生而來(lái)，例如倫敦的地標(biāo)是大本鐘，大本鐘的鐘聲就是倫敦的標(biāo)志音。傅修延在此基礎(chǔ)上，又明確提出了無(wú)聲，或者說(shuō)靜音，也是音景中必不可少的成分[3]。在分析詩(shī)中的敘述聲音之前，首先需要說(shuō)明，本文所指的敘述聲音不僅僅指詩(shī)歌中明確提到的顯性的“聲音”，也包含詩(shī)歌中讀者能感受到但未明確提到的隱性的“聲音”。白居易在《長(zhǎng)恨歌》中描寫(xiě)了非常多的隱性聲音。這在下文將詳細(xì)說(shuō)明。

(一)“貴妃承恩”之音景

第一幅是“貴妃承恩”之音景，從詩(shī)歌開(kāi)頭至“盡日君王看不足”。詩(shī)歌第一句“漢皇重色思傾國(guó)，御宇多年求不得”敘述背景，同時(shí)也為玉環(huán)的驚艷登場(chǎng)鋪墊造勢(shì)。在這種情況下，我們的女主人公——楊玉環(huán)出現(xiàn)了。白居易描寫(xiě)楊玉環(huán)是“天生麗質(zhì)難自棄”“回眸一笑百媚生”，這時(shí)候，第一個(gè)聲音就出現(xiàn)了，即“笑聲”。為什么這里的“笑”是有聲音的而不是恬靜的、無(wú)聲的笑呢？“笑”字后的“媚”給了我們提示。此時(shí)剛?cè)雽m的楊玉環(huán)還是一個(gè)嬌媚的女孩子，那么我們可以想見(jiàn)，玉環(huán)這樣一個(gè)性子活潑、嬌憨明媚的少女，她的笑定不是含情脈脈、溫柔安靜的笑，而是可愛(ài)開(kāi)朗，令人愉悅的所謂“銀鈴般的笑聲”。這個(gè)“笑聲”就屬于讀者能夠感受到但詩(shī)中沒(méi)有明確提到的隱性“聲音”。接下來(lái)，意料之中，玄宗對(duì)這樣的少女毫無(wú)抵抗力，于是“春寒賜浴華清池，溫泉水滑洗凝脂”。潺潺的泉水聲、少女洗澡時(shí)玩水使水花濺起的聲音，或許還伴隨著她哼小曲的聲音，撩人心扉，引人遐想。而下一句的“云鬢花顏金步搖，芙蓉帳暖度春宵”則更令人想入非非。少女頭上的飾品走起路來(lái)叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)捻懧暟凳局畹纳碜?，溫暖的芙蓉帳?nèi)傳來(lái)了共度良宵的聲音，每一道聲音都充滿了曖昧的氣息。相信讀到此處的你我都是會(huì)心一笑。緊接著貴妃“承歡侍宴無(wú)閑暇”，即便如此，還是“盡日君王看不足”。玄宗愛(ài)玉環(huán)，愛(ài)到她的“姊妹弟兄皆列土”，愛(ài)到天下父母“不重生男重生女”。得到玉環(huán)的玄宗仿佛一下年輕了十歲，他是這樣地高興，這樣地充滿活力，以至于宮中的宴會(huì)從不間斷，使得“仙樂(lè)風(fēng)飄處處聞”。于是，宴會(huì)上的絲竹聲、祝酒聲、歌聲、笑聲等聲音構(gòu)成了一幅觥籌交錯(cuò)的熱鬧音景。

至此，第一幅“貴妃承恩”部分的音景就完整地展現(xiàn)在我們耳邊。在此之中，“笑聲”是該幅音景的主調(diào)音，這個(gè)笑聲既包含玉環(huán)的嬌笑聲，也包含玄宗抱得美人歸的大笑聲，還包含著宴會(huì)上臣子、樂(lè)工、歌伎等人的歡笑聲。各種各樣的笑聲中間或夾雜著包括少女沐浴、承恩以及環(huán)佩叮當(dāng)?shù)穆曇粼趦?nèi)的信號(hào)音，白居易把這些聲音不著痕跡地組合在一起，向我們敘述了玄宗和玉環(huán)愛(ài)情的美好開(kāi)場(chǎng)。在這幅音景中，我們很輕易地就感受到白居易塑造的美麗、嬌媚的玉環(huán)形象和一個(gè)陷入溫柔鄉(xiāng)中，癡戀玉環(huán)的唐玄宗形象。

(二)“馬嵬留魂”之音景

第二幅“馬嵬留魂”的音景，從“漁陽(yáng)鼙鼓動(dòng)地來(lái)”至“東望都門(mén)信馬歸”。這一段敘述的則是安史之亂發(fā)生時(shí)，玄宗帶著玉環(huán)逃難，迫于壓力在馬嵬坡賜死了玉環(huán)。首句“漁陽(yáng)鼙鼓動(dòng)地來(lái)，驚破霓裳羽衣曲”，猛烈的鼙鼓聲打破了歌舞升平的和諧音景，鼙鼓聲暗示了安祿山發(fā)動(dòng)叛變?！熬胖爻顷I煙塵生，千乘萬(wàn)騎西南行”，九重宮殿塵土飛揚(yáng)，唐玄宗帶著大批臣工美眷向西南逃去。按理說(shuō)，皇帝出行乘坐的車馬隊(duì)都是受過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的，怎么出現(xiàn)塵土飛揚(yáng)的情況呢？這只能說(shuō)明，皇帝行程匆匆，“千乘萬(wàn)騎”的馬蹄聲有序中帶著些許急促和慌亂，泄露了皇帝此刻不安的心境。到六軍嘩變，要求玄宗賜死貴妃時(shí)，白居易是這樣寫(xiě)兩人的表現(xiàn)的：“六軍不發(fā)無(wú)奈何，宛轉(zhuǎn)蛾眉馬前死?；ㄢ毼?zé)o人收，翠翹金雀玉搔頭。君王掩面救不得，回看血淚相和流?！弊⒁?，兩人聲音的對(duì)比很值得細(xì)細(xì)品味。且看楊玉環(huán)只有一句“宛轉(zhuǎn)蛾眉馬前死”，白居易并沒(méi)有提到她的哭聲或者哀求聲?！巴疝D(zhuǎn)”，此處是形容玉環(huán)臨死前哀怨纏綿的樣子。哀怨纏綿是一種特殊的聲音，即“無(wú)聲”。白居易曾在《琵琶行》中寫(xiě)道：“此時(shí)無(wú)聲勝有聲。”此句用在此處簡(jiǎn)直是再恰當(dāng)不過(guò)，玉環(huán)沒(méi)有發(fā)出任何聲音，僅僅是用哀怨纏綿的眼神最后望了望玄宗。她也許在感傷自己的薄命，也許在怨恨玄宗的無(wú)奈，又或者是在不舍自己心愛(ài)的三郎，但最終所有的感情都化為一份沉默，而見(jiàn)證兩人的愛(ài)情的“花鈿”“翠翹”“金雀”“玉搔頭”掉落在地的聲音卻格外清晰、沉重，這是兩人愛(ài)情逝去的聲音，也是玉環(huán)美好生命逝去的聲音。以“無(wú)聲”作為玉環(huán)傳奇一生的絕唱，白居易這樣的處理十分巧妙，既耐人尋味，又避免了寫(xiě)哭聲使之落入俗套。再來(lái)看玄宗，玄宗保護(hù)不了自己心愛(ài)的女人，只能“掩面”痛哭。他的哭聲是對(duì)自己權(quán)力不再的悲嘆，還是賜死愛(ài)人的掙扎，抑或是今后獨(dú)身一人的迷茫？或許幾者兼而有之。白居易以玄宗的哭聲對(duì)比玉環(huán)的無(wú)聲，使得一股濃濃的無(wú)力感和悲涼感撲面而來(lái)。此后，玄宗聽(tīng)到了蕭索的風(fēng)聲，聽(tīng)到了綿綿的蜀江水聲，聽(tīng)到了淅淅的夜雨聲，聽(tīng)到了清脆的鈴音聲，可惜天地浩大，煢煢于世，身旁之人再也不見(jiàn)?！榜R嵬留魂”，留下了玉環(huán)的生命之魂，也留下了玄宗的愛(ài)情之魂。

在這一幅音景中，“無(wú)聲”成為了主調(diào)音，為李楊的愛(ài)情悲劇打上了濃濃的底音，玄宗的哭聲以及風(fēng)聲、水聲、雨聲、鈴聲等信號(hào)音在巨大的“無(wú)聲”襯托下顯得如此渺小，同時(shí)這些信號(hào)音也反過(guò)來(lái)將主調(diào)音襯托得更加沉重，最終一切歸于寂靜，給人深深的無(wú)力感和悲涼感。白居易在這幅聲音景觀中，通過(guò)玉環(huán)的無(wú)聲與其他聲音的對(duì)比，敘述了李楊的愛(ài)情由喜劇變成悲劇的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，同時(shí)刻畫(huà)了一個(gè)含恨而終的美人和一個(gè)痛苦失意的君王。

(三)“玄宗思妃”之音景

賜死貴妃后，玄宗就陷入了對(duì)貴妃的無(wú)盡思念中，這種思念在回宮之后則更加濃烈。從“歸來(lái)池苑皆依舊”到“魂魄不曾來(lái)入夢(mèng)”這一段全在敘述玄宗的思念，其中的聲音構(gòu)成了第三幅音景。“太液芙蓉未央柳”，玄宗觸景生情，想到貴妃“芙蓉如面柳如眉”。淅淅瀝瀝，綿綿不斷的秋雨滴落在梧桐上，瑟瑟的秋風(fēng)吹得草葉沙沙作響?！昂翁幒铣沙睿x人心上秋”，玄宗內(nèi)心對(duì)貴妃的思念在這個(gè)蕭瑟的秋天逐漸蔓延?！袄鎴@弟子白發(fā)新，椒房阿監(jiān)青娥老”，時(shí)光匆匆流去?！跋Φ钗烇w思悄然，孤燈挑盡未成眠”，暮色四合，空蕩蕩的宮殿中，只有幾只幽幽的螢火蟲(chóng)在忽閃著點(diǎn)點(diǎn)綠光。從前，玄宗與貴妃夜夜笙歌，宮中從來(lái)都是燈火通明，仿佛不曾有過(guò)黑夜。可現(xiàn)在呢？長(zhǎng)夜漫漫，周圍是沒(méi)有溫度的寂靜。這里又一次凸顯了“無(wú)聲”。玄宗沉浸在對(duì)玉環(huán)的思念中。沒(méi)有聲音就是思念最好的聲音，所有的話語(yǔ)都凝在胸中，無(wú)人可訴。“遲遲鐘鼓初長(zhǎng)夜，耿耿星河欲曙天”，天邊泛起了魚(yú)肚白，玄宗聽(tīng)到了遠(yuǎn)處傳來(lái)的清晰又緩慢的鐘鼓聲，這聲音使本就偌大的宮殿愈發(fā)空曠。又是一夜無(wú)眠呵！“悠悠生死別經(jīng)年，魂魄不曾來(lái)入夢(mèng)”，玉環(huán)，你還在怨我么？狠心到連一個(gè)夢(mèng)都不肯托給我么？玄宗自嘲地笑笑，無(wú)奈又苦澀。他獨(dú)自一人又度過(guò)了一個(gè)寒冷寂寞的夜晚。

“玄宗思妃”這一部分的音景中，主調(diào)音仍然是“無(wú)聲”，但這與“馬嵬留魂”中的“無(wú)聲”不同。后者的無(wú)聲是一種帶有巨大悲涼的無(wú)聲，而這里的無(wú)聲則是一種憂傷的無(wú)聲，因?yàn)樗饕磉_(dá)的是玄宗對(duì)貴妃的思念。不得不說(shuō)，白居易是用聲音營(yíng)造氛圍的個(gè)中好手。以玄宗的無(wú)聲為主調(diào)音，以宮廷的鐘鼓聲為標(biāo)志音，以秋雨聲、秋風(fēng)聲、梨園弟子與椒房阿監(jiān)的交談聲、蠟燭的燃燒聲為信號(hào)音，共同勾畫(huà)出一幅空曠浩大、寂寞清冷的聲音風(fēng)景。鐘鼓聲在巨大的宮殿中回響，窗外滴滴答答的雨聲好似從來(lái)不曾停歇，瑟瑟秋風(fēng)攜來(lái)了遠(yuǎn)處宮女交談的聲音，形單影只的玄宗坐在屋內(nèi)，耳畔只有蠟燭燃燒的聲音。熱鬧是他們的，玄宗什么也沒(méi)有。一個(gè)寒夜里的、孤獨(dú)的思念者形象躍然于讀者的腦海。值得一提的是，在這一段中，敘事視角已經(jīng)由第三人稱轉(zhuǎn)變?yōu)樘泼骰实牡谝蝗朔Q[4]，與之相應(yīng)的，此時(shí)的聽(tīng)覺(jué)模式也轉(zhuǎn)變?yōu)楠?dú)聽(tīng)模式。所謂獨(dú)聽(tīng)模式，就是由一個(gè)聆聽(tīng)者來(lái)聆聽(tīng)發(fā)自多個(gè)聲源、分布在空間各處的聲音，即多個(gè)聲源單個(gè)聆聽(tīng)者。在這段敘述中，對(duì)唐玄宗運(yùn)用獨(dú)聽(tīng)模式有利于創(chuàng)造一個(gè)相對(duì)封閉的聽(tīng)覺(jué)空間，更加突出他游離于眾人之外的孤獨(dú)。

(四)“玄宗尋妃”之音景

即使玄宗如此思念貴妃，貴妃也不曾入夢(mèng)，于是，玄宗開(kāi)啟了尋妃之旅。從“臨邛道士鴻都客”到詩(shī)歌結(jié)束，這一部分為“玄宗尋妃”。臨邛道士受玄宗所托，上天入地尋找貴妃的魂魄。在這幅音景中，首先出現(xiàn)的是道士騰云駕霧“上窮碧落下黃泉”的聲音，聲勢(shì)浩大，表明了玄宗想要找到貴妃的決心。接下來(lái)聲音逐漸舒緩，道士來(lái)到了仙山。山上云霧繚繞，隱約飄來(lái)仙女們溫柔的談話聲和嬌俏的嬉笑聲。道士找到了其中一個(gè)字太真的仙女，叩響了玉石雕做的院門(mén)并輕聲呼喚，侍女前去通報(bào)太真。貴妃也是熱切想念著三郎，以至于聽(tīng)到天子使臣來(lái)了之后，便“九華帳里夢(mèng)魂驚”“攬衣推枕起徘徊”“花冠不整下堂來(lái)”，這一系列動(dòng)作昭示了她急迫的心情。隨著一陣珠簾相碰的叮當(dāng)聲，道士終于見(jiàn)到了找尋許久的貴妃。輕柔的仙風(fēng)吹拂著太真的衣袂，她秀眉輕蹙，哭得好似梨花帶雨。她凝視著天子使者，囑托他帶去自己的謝意，向他訴說(shuō)著自己與玄宗分別后的思念之情，最后托他帶去鈿合金釵表明心意，并重申了自己的誓言。詩(shī)歌最后的聲音是玄宗和玉環(huán)當(dāng)年七夕夜半無(wú)人時(shí)的私語(yǔ)。微弱的私語(yǔ)聲在悠長(zhǎng)的夜里逐漸遠(yuǎn)去，可是最后的遺憾卻是“綿綿無(wú)絕期”。白居易最后以夜半無(wú)人的私語(yǔ)聲作結(jié)，給人一種余音繞梁的悵然之感，無(wú)形中與題目中綿綿無(wú)絕期的“長(zhǎng)恨”之感重合，簡(jiǎn)直妙極！

實(shí)際上，“玄宗尋妃”是白居易借唐玄宗之視角幻想出來(lái)的故事，是白居易給唐玄宗和讀者甚至他自己，幻想出來(lái)的“但教心似金鈿堅(jiān)，天上人間會(huì)相見(jiàn)”的看似“大團(tuán)圓”的結(jié)局，希望以此來(lái)給所有為李楊愛(ài)情神傷的人一點(diǎn)慰藉。這一部分被命名為“玄宗尋妃”，其主體是玄宗，我們可以理解為這一部分中所涵蓋的內(nèi)容都是唐玄宗的一場(chǎng)幻想，幻想的主角是楊貴妃?！靶趯ゅ钡慕Y(jié)果呢？他好像找到了，又好像沒(méi)有找到，唯一確定的，只是“長(zhǎng)恨”罷了。可以說(shuō)，最后一部分白居易所要表達(dá)就是“長(zhǎng)恨”。那么，與之對(duì)應(yīng)的音景，其主調(diào)音就為詩(shī)歌最后“夜半無(wú)人”時(shí)的“私語(yǔ)”聲。整幅音景都充滿著主調(diào)音所帶來(lái)的的悵然之感。吳在慶對(duì)《長(zhǎng)恨歌》這一段的解讀很有意思。他通過(guò)“不見(jiàn)玉顏空死處”“魂魄不曾入夢(mèng)來(lái)”“上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見(jiàn)”等句和古人認(rèn)為魂魄離體的條件，分析出白居易在詩(shī)中并沒(méi)有將楊貴妃寫(xiě)“死”[5]。胡可先、文艷蓉考察出的本詩(shī)的序中也提到，楊玉環(huán)本是天上的仙女，因與玄宗相愛(ài)而“謫居于下世”，馬嵬兵變后，玉環(huán)又重新回到了蓬萊仙山[6]?？梢哉f(shuō)，楊玉環(huán)的確并未真正死亡。既如此，白居易為什么寧愿再編造出一個(gè)臨邛道士去尋找楊貴妃，也不直接將楊貴妃“復(fù)活”，至少在虛構(gòu)的詩(shī)中給李、楊一個(gè)圓滿的結(jié)局呢？因?yàn)槔?、楊的現(xiàn)實(shí)條件不允許兩人再在一起。經(jīng)歷了這么多事，兩人的心境都有所變化。李隆基依然深愛(ài)玉環(huán)，但他不再是那個(gè)意氣風(fēng)發(fā)、叱咤風(fēng)云的帝王，他無(wú)法保護(hù)自己心愛(ài)的女人；楊玉環(huán)依然美麗優(yōu)雅，但她也不再是那個(gè)天真爛漫、驕奢恃寵的少女，“不見(jiàn)長(zhǎng)安見(jiàn)塵霧”，她亦明白回去的種種阻礙。因此，即便是玄宗的幻想，其潛意識(shí)里也明白兩人再也回不去了，所以只能借玉環(huán)之口安慰自己“天上人間會(huì)相見(jiàn)”。故事的最后，玄宗與玉環(huán)仍舊相愛(ài)，但不再是彼時(shí)熱烈瘋狂、不顧一切的愛(ài)，而是逐漸變得內(nèi)斂。除此以外，這也是白居易故意為之。陳允吉認(rèn)為，收錄到《白氏長(zhǎng)慶集》中“感傷詩(shī)”門(mén)類的《長(zhǎng)恨歌》，引起巨大反響的根本原因就在于“它通過(guò)李、楊這個(gè)具有象征意義的悲劇故事的敘述，傳遞和宣泄出了中唐整整一代人嘆恨世事變遷的感傷情緒。這種從現(xiàn)實(shí)生活觸發(fā)起來(lái)的思想沖突，是不可能簡(jiǎn)單地用某些宗教慰安內(nèi)容來(lái)取得調(diào)和的，《長(zhǎng)恨》故事到最終保持一個(gè)悲劇的結(jié)局，無(wú)疑是它的作者忠于客觀實(shí)際生活的表現(xiàn)?！盵7]

二、《長(zhǎng)恨歌》聽(tīng)覺(jué)敘事的特點(diǎn)

通過(guò)以上對(duì)四幅音景的具體分析，我們可以看出《長(zhǎng)恨歌》在聽(tīng)覺(jué)敘事上有兩個(gè)顯著的特點(diǎn)，一為巧用有聲與無(wú)聲的對(duì)比，二為隱性聲音的大量運(yùn)用。

(一)巧用有聲與無(wú)聲的對(duì)比

詩(shī)歌中有兩處有聲與無(wú)聲的對(duì)比尤其引人注意。一是上文提到的玉環(huán)死時(shí)的“宛轉(zhuǎn)”無(wú)聲和玄宗“掩面”的痛哭聲的對(duì)比，這里就不再贅述。而另一處李、楊相愛(ài)時(shí)夜夜笙歌之音與玄宗逃難歸來(lái)后獨(dú)自在深宮中思念貴妃的無(wú)聲之音，也頗值得玩味。這一處對(duì)比作用有三：其一，以玄宗當(dāng)初出雙入對(duì)、前呼后擁的情境對(duì)比如今的形影相吊，突出兩人愛(ài)情的破滅和玄宗的用情之深。其二，這樣的對(duì)比處理在更深層次上也暗示著玄宗政治上的失勢(shì)。歷史上的唐玄宗和兒子唐肅宗之間并不和睦。據(jù)史籍記載，馬嵬事變發(fā)生之時(shí)，還是太子的李亨掌握著軍隊(duì)大權(quán)，在逼死楊貴妃后，李亨未得玄宗允許而自立為帝，將其父強(qiáng)推下位，強(qiáng)立為太上皇。在唐玄宗回宮后，李亨擔(dān)心玄宗復(fù)辟，便將其安排在甘露殿[8]。馬嵬事變是玄宗愛(ài)情和政治生命的雙重轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在此之前，他是高高在上的君王，一呼百應(yīng)，擁有絕對(duì)的話語(yǔ)權(quán)；在此之后，沒(méi)有臣子、妃子，也沒(méi)有樂(lè)工、歌伎，就連曾經(jīng)的梨園弟子和阿監(jiān)青娥都已老去，他變成了一個(gè)沒(méi)有實(shí)權(quán)、無(wú)法發(fā)聲的“啞巴”太上皇，在宮中形同軟禁。其三，眾所周知，安史之亂是唐代由盛轉(zhuǎn)衰的標(biāo)志，并且在之后的數(shù)十年間，政治局面都處于混亂窒息之中?！堕L(zhǎng)恨歌》是白居易“感傷詩(shī)”的集大成者。詩(shī)中的玄宗在無(wú)聲感傷著自己愛(ài)情、權(quán)力的逝去，詩(shī)外的白居易也在感傷盛唐時(shí)代的離去。當(dāng)初的歌舞升平代表著繁華盛世，后來(lái)的蕭索“無(wú)聲”也喻示著盛唐時(shí)代的消逝。

白居易巧用有聲與無(wú)聲的對(duì)比，在使敘事更加含蓄的同時(shí)也使內(nèi)涵更加豐富。

(二)隱性聲音的大量運(yùn)用

當(dāng)我們研讀《長(zhǎng)恨歌》時(shí)，我們可以發(fā)現(xiàn)詩(shī)歌中諸如“仙樂(lè)風(fēng)飄處處聞”“漁陽(yáng)鼙鼓動(dòng)地來(lái)”“夜雨聞鈴腸斷聲”“遲遲鐘鼓初長(zhǎng)夜”等直接提到或者描寫(xiě)的顯性聲音寥寥可數(shù)。上文我們所分析的大部分?jǐn)⑹雎曇舳紝儆陔[性聲音。如“回眸一笑百媚生”的笑聲、“云鬢花顏金步搖”的叮當(dāng)聲、“芙蓉帳暖度春宵”的歡愛(ài)聲、“九重城闕煙塵生，千乘萬(wàn)騎西南行”的馬蹄聲、“宛轉(zhuǎn)蛾眉馬前死”的無(wú)聲、“孤燈挑盡夜未眠”的無(wú)聲、“珠箔銀屏逶迤開(kāi)”的珠簾相碰聲等，通過(guò)這些例子，我們可以看到，白居易沒(méi)有明確地寫(xiě)出這些聲音，但是當(dāng)我們讀到這些語(yǔ)句中又的確可以“聽(tīng)到”這些聲音，這是為什么呢？錢(qián)鐘書(shū)曾說(shuō)“顏色似乎會(huì)有溫度，聲音似乎會(huì)有形象，冷暖似乎會(huì)有重量”[9]，即是說(shuō)視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)等往往可以可以打通，這在修辭領(lǐng)域則表現(xiàn)為“通感”。傅修延亦認(rèn)為，一旦將無(wú)形的聲音事件轉(zhuǎn)變?yōu)橛行蔚囊曈X(jué)聯(lián)想，故事講述人就更有馳騁想象的余地[10]。由此，張靜若在其《<白鹿原>的聽(tīng)覺(jué)敘事策略》一文中，提出了“聽(tīng)覺(jué)的‘視覺(jué)感’”這一說(shuō)法，她認(rèn)為通過(guò)聲音可以間接地展現(xiàn)生動(dòng)的形象和畫(huà)面[11]。既然視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)可以打通，聽(tīng)覺(jué)又具有“視覺(jué)感”，那么同樣地，視覺(jué)也應(yīng)具有“聽(tīng)覺(jué)感”。換言之，我們?cè)谧x到某些語(yǔ)句時(shí)，腦海中不僅會(huì)自然而然地生成圖景，也會(huì)在不知不覺(jué)間產(chǎn)生與之相應(yīng)的音景。例如“云鬢花顏金步搖”，讀者讀到此句自然會(huì)聯(lián)想到一個(gè)盛裝的美人。金步搖，是一種首飾，顧名思義，“步則搖也”。古人的取名十分有意思，一個(gè)“搖”字，不僅寫(xiě)出了女子戴此首飾的動(dòng)態(tài)美，也暗含了環(huán)佩叮當(dāng)?shù)穆曇裘?。這樣一來(lái)，讀者除了眼前會(huì)浮現(xiàn)一個(gè)打扮美麗、姿態(tài)娉婷的美人，耳邊也聽(tīng)到美人走起路來(lái)身上飾品相碰的聲音。再如，“九重城闕煙塵生，千乘萬(wàn)騎西南行”一句，讀者自然聯(lián)想到帝王出行時(shí)浩浩蕩蕩的車馬隊(duì)，但由于是逃難，車隊(duì)行進(jìn)速度并不慢，因此會(huì)塵土飛揚(yáng)。這樣，讀者也自然會(huì)有長(zhǎng)長(zhǎng)的車馬隊(duì)想到眾多的馬蹄聲。通過(guò)這兩個(gè)例子，我們可以感受到視覺(jué)的“聽(tīng)覺(jué)感”是確實(shí)存在的。那么敘事中的“隱性聲音”就很好理解了。如此一來(lái)，《長(zhǎng)恨歌》中隱性聲音的大量運(yùn)用，不僅使情節(jié)更加生動(dòng)豐富，也使讀者通過(guò)有限的篇幅產(chǎn)生無(wú)限的遐想，增加了作品的可讀性。

三、結(jié)語(yǔ)

陳允吉曾感嘆，白居易“作為一個(gè)誠(chéng)摯的歌手，運(yùn)用他天才的藝術(shù)筆鋒去撥動(dòng)時(shí)代的琴弦，從而在千百萬(wàn)讀者的心靈上蕩起時(shí)久不息的回聲”[12]。通過(guò)以上對(duì)《長(zhǎng)恨歌》敘述聲音的具體分析，我們可以感受到白居易為我們提供的一場(chǎng)豐富的聽(tīng)覺(jué)盛宴。我們聆聽(tīng)玄宗和玉環(huán)的歡笑與痛哭，見(jiàn)證他們的快樂(lè)與苦難，唏噓他們的分離與遺憾，感受著他們的熱鬧，也沉浸于他們的寂靜。在“貴妃承恩”“馬嵬留魂”“玄宗思妃”“玄宗尋妃”的過(guò)程中，我們描摹出一個(gè)深愛(ài)玉環(huán)的唐玄宗形象和一個(gè)美麗多才的楊玉環(huán)形象。與此同時(shí)，《長(zhǎng)恨歌》聽(tīng)覺(jué)敘事呈現(xiàn)出的巧用有聲與無(wú)聲的對(duì)比及隱性聲音的大量運(yùn)用兩個(gè)特點(diǎn)，也為作品添加了更為豐富的內(nèi)涵，使其具有了更加迷人的敘事魅力。