從改寫看歐茨敘事自主性的建立

陳凱燕

引 言

喬伊斯·卡羅爾·歐茨(Joyce Carol Oates, 1938-)是美國當代著名的女作家，素來享有“高產(chǎn)作家”的美譽。在題材上，她涉獵廣泛，關注美國的社會、法律和醫(yī)療等問題，出版和發(fā)表過不少關注女性生存地位的作品及文章。歐茨兩篇改寫小說《帶小狗的女人》(TheLadywiththePetDog)和《死者》(TheDead)收錄在一九七二年出版的短篇小說集《婚姻與不忠》(MarriagesandInfidelities)中。這部小說集出版時，歐茨正處于創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型期，因此對研究歐茨為何通過改寫男性作家的作品建立敘事自主性，尋找自我的藝術聲音具有重要意義。

《帶小狗的女人》和《死者》兩篇改寫小說都涉及同一主題，即婚姻與不忠。同時，兩位男作家契訶夫和喬伊斯在寫作時都采用了相似的敘事手法，如男性敘事視角、敘事話語和線性敘事等。歐茨在改寫這兩部作品時也采用了類似的手法，即敘事視角的轉(zhuǎn)變，女性敘事話語的建構以及非線性敘事的運用。在此，筆者將通過比較原作和改寫的敘事，結合當時歐茨所處的社會環(huán)境，進一步厘清歐茨如何通過挪用和修正經(jīng)典來建立其敘事自主性并從中找到自己的聲音。

對經(jīng)典的背叛：修正

歐茨選取的兩篇原作《帶小狗的女人》和《死者》皆從男性敘事視角出發(fā)，主要聚焦男主人公的生活和精神狀態(tài)，通過線性敘事和建構男性敘事話語來敘述其筆下男主人公的遭遇。原作中的兩位女主人公都是被男性作家和男主人公雙重審視下的對象，她們沒有話語權，讀者也無法得知兩位女主人公真實的感受。為了改變女主人公失語的狀態(tài)，歐茨在改寫中舍棄了原有的敘事視角，并大膽運用女性敘事視角。視角的轉(zhuǎn)變也意味著話語權力的轉(zhuǎn)移(吳頡、胡金生，2016：80)。歐茨筆下的《帶小狗的女人》和《死者》從女主人公的敘事視角出發(fā)，著墨于兩位女主人公安娜(Anna)和伊麗娜(Ilena)的內(nèi)心世界，以及她們在各自的婚姻和生活中的痛苦和掙扎。

以《帶小狗的女人》為例，原作中契訶夫從男主人公古羅夫(Gurov)的敘事視角出發(fā)，敘述其與安娜初遇、相戀及后來感情膠著的過程。通過對古羅夫情感變化的細致描述，讀者容易拉近與古羅夫之間的敘事距離，并同情其遭遇。反觀故事的女主人公安娜，始終處于被審視的位置，契科夫?qū)ζ洳o過多描述。安娜的形象是碎片化的，讀者只能從古羅夫的視角獲取有關安娜的零碎信息。簡言之，讀者無法通過原作的敘事視角構建對安娜的正確認知，也容易對其產(chǎn)生負面的看法，例如在酒店房內(nèi)哭哭啼啼的安娜會讓讀者和古羅夫一樣心生厭煩。

而歐茨筆下的安娜不再是被男作者和男主人公雙重審視的對象。視角的轉(zhuǎn)換賦予安娜話語權。歐茨的改寫從女性視角出發(fā)，賦予安娜敘事的權力，讓安娜講述自身在婚姻與婚外情中的痛苦和掙扎以及她對自由的渴望。在婚姻中，安娜僅僅是一個“影子女人”，一個可有可無的存在(Oates，1972：405)。即使安娜意識到她和丈夫應當是平等的，她也無法改變自己在婚姻中的位置。

她回到了丈夫的身邊，安娜看見了另一個影子女人占據(jù)了她的位置，沉默不語又讓人信服，就像一名舞者在演繹著高難度的舞步。……安娜的思緒脫離了她自己，游蕩在這座和丈夫一起住著的大房子里，她終究只是一個影子，脆弱又游離的影子。(Oates，1972：405)

被忽視的安娜試圖在婚外情中尋找自己的位置。安娜曾一廂情愿地認為情人是自己的救世主，然而他的情人和丈夫是一樣的人，他們只關心自己。安娜知道她的情人并不愛自己，她的情人總是討論自己的事，就像其他男人一樣，不受束縛，自由地談論自己，自由地窺探她的身體，她全部的秘密 (Oates，1972：405)。安娜深知無論她此時身處何地，不論她是誰或是哪位男人的妻子，這都是她的命運。安娜渴望自由，想要逃離這一切，但她卻找不到出口。

歐茨在改寫中采用的女性敘事視角向讀者展示了安娜的痛苦與掙扎，對原作中女性經(jīng)驗的缺失作了修正，使安娜的形象更加具體和多維度，也能引發(fā)讀者對安娜的同情與理解。此外，在契訶夫的原作中，安娜被稱為“帶小狗的女人”；在歐茨筆下，安娜的情人變成了“帶小狗的男人”，這細微的轉(zhuǎn)變是歐茨對原作的改寫中一個不可忽視的性別顛覆(Loeb，2001：100)。

歐茨的改寫除了顛覆了原作的男性敘事視角，她也采用了不同的敘事話語賦予兩位女主人公言說的權利。蘇珊·蘭瑟(Lanser，1992：3)在《虛構的權威》一書中指出，聲音“對于那些一直被壓抑而寂然無聲的群體和個人來說，這個術語已經(jīng)成為身體和權力的代稱”。正如露絲·伊里蓋蕾所言，“有了聲音，便有了路可走”。聲音是女性表達自我、打破沉默的武器。歐茨在改寫中運用不同的敘事話語，如直接引語和自由間接引語，多維度地展示女主人公的經(jīng)歷和內(nèi)心世界。

在《帶小狗的女人》中，歐茨用直接引語敘述安娜與丈夫相處時的局促：

“我愛你，”她丈夫生氣又兇狠地說道。

“我弄疼你了嗎？你是不是……” 她丈夫輕聲說道。

“不，你沒有弄疼我?！?Oates，1972：392)

在丈夫的眼中，安娜只是一個附屬品，一個供他泄憤的對象?！八囊磺蟹路鹋c他無關，他擺弄著，操縱著她，然后似乎受到挫折似的低語著‘我弄疼你了嗎’”(Oates，1972：392)。安娜與丈夫的相處模式預示著婚姻的不和諧。歐茨也通過幾處自由間接引語暗示安娜在婚姻中的位置：“他總是對她說自己的計劃，自己的問題，事業(yè)，朋友和未來。顯然，他是一個有未來的人”(Oates，1972：395)。安娜明白在她的婚姻中，自己只是一個局外人，她希望通過背叛自己的丈夫能讓自己的生活有一個中心。然而，在婚外情中安娜也只能扮演一個局外人的角色。

歐茨的改寫保留了原作開放性結局的設定。故事最后的場景是安娜透過鏡子看到情人著急離開的身影后不斷地反思自我。安娜的內(nèi)心獨白是由一連串的自由間接引語組成。她在理清對情人的感情后不再自我貶低和自我否認，讀者也可以從安娜最后一次與情人的對話中得知她已經(jīng)決定離開情人，讓自己獲得自由。

“你怎么這么開心？怎么了？ ”他疑惑地問道。

……

“你為什么看起來這么高興？” 他問。

我們沒有權力開心。難道是因為……？

“是的”， 她說。(Oates，1972：410-11)

安娜堅定的回答預示著她的覺醒。歐茨采用不同的敘事話語讓安娜具有言說的能力，也讓讀者了解到安娜內(nèi)心的掙扎與痛苦。

歐茨的另一篇改寫小說《死者》同樣通過建構敘事話語來展現(xiàn)女主人公內(nèi)心的變化。全文開篇的自由間接引語精準地描述了《死者》的女主人公伊麗娜的精神狀況：

該藥有效治療急慢性抑郁，副作用包括但不限于焦慮，失眠；服用后會讓人感覺疲倦，并產(chǎn)生緊張，恐懼等情緒……。(Oates，1972：453)

伊麗娜是一名大學教授兼作家，常年受焦慮和抑郁的影響，婚姻是伊麗娜焦慮的源頭。伊麗娜的成功不被丈夫接受，丈夫時常在伊麗娜半夢半醒間在她耳邊輕語：“去死，你為什么不去死，去死”(Oates，1972：457)。丈夫夢魘般的低語是伊麗娜痛苦的根源之一。伊麗娜去見了內(nèi)科醫(yī)生，在一系列的檢查后顯示她一切正常。伊麗娜轉(zhuǎn)而求助一位精神病專家的朋友，得到的建議是，“你得在其他方面‘失敗’，這樣你的丈夫就不會覺得自己沒有男子氣概了”(Oates，1972：458)。伊麗娜在不斷被否定之后覺得這一切或許就是自己的錯。歐茨在這部分的敘述采用了自由間接引語向讀者展露伊麗娜內(nèi)心的困惑與無助，伊麗娜在事業(yè)上的成功不被男性主導的社會所接受。肖瓦爾特(Showalter，1988：16)對此曾評價道：“伊麗娜的痛苦來自她對自己具有創(chuàng)造力而感到愧疚”。被妒忌又不被接受的事實將伊麗娜置于一個痛苦的境地，作為出口，伊麗娜選擇背叛自己的丈夫。然而，婚外情對伊麗娜而言非但沒有“報復自己的丈夫”，而是讓她落入另一個圈套。和兩個男性保持關系時常讓伊麗娜感到困惑，“兩個男人，陌生人，在共享她的身體……她覺得自己快要瘋了”(Oates，1972：463)。游離在兩位男性之間甚至讓她覺得自己處于非人的狀態(tài)。多處的自由間接引語真實地敘述了伊麗娜內(nèi)心的聲音和她的痛苦。伊麗娜通過寫作短暫將自己從歇斯底里的日常中解脫出來，但她的創(chuàng)作才能不被認可讓她陷入更深的痛苦。創(chuàng)作和經(jīng)濟上的成功讓伊麗娜感到羞愧不已，這一切將伊麗娜推向深淵。壓垮伊麗娜的最后一根稻草是她無意間得知一位學生的死訊。那位學生曾經(jīng)愛慕過伊麗娜，但她無法回應這份感情。學生的死訊讓伊麗娜意識到自己缺乏愛的能力。缺乏愛人的能力就是精神上的困頓，這也與原作中精神困頓的主題不謀而合(單雪梅，2013：40)。

歐茨通過建構女性的敘事話語，如富有女性敘事話語特色的自由間接引語的使用，剖析女主人公內(nèi)心的掙扎與痛苦，向讀者展示了一個真實的女性形象，以及她對女性經(jīng)驗的關懷。

歐茨二十世紀六十年代的作品大部分采用了線性敘事。在七十年代她嘗試了不同類型的敘事方式，如人物視角的轉(zhuǎn)變和非線性的運用(單雪梅，2013：41)。在歐茨的兩篇改寫小說中，除了轉(zhuǎn)換敘事視角和運用女性敘事話語之外，她也通過非線性序敘事來描述兩位女主人公的心理變化。非線性序的敘事也是改寫與原作的一大區(qū)別。

契訶夫在原作中用線序性敘事描寫了男主人公的一段婚外情。通篇的敘事聚焦男主人公的情感變化和他的感情態(tài)度。故事的第一部分是古羅夫遇見了一位帶著小狗的女人安娜；第二部分描述古羅夫如何漸漸愛上這位女子，后來又是如何不得不分開；故事緊接著描述古羅夫陷入這段婚外情時的痛苦；故事的結局是古羅夫繼續(xù)維持和安娜這段看不到未來的關系。在原作這四段故事中，第三段是全作的高潮所在。契訶夫著重描述了男主人公內(nèi)心的痛苦，讀者也容易通過作者的描述和男主人公產(chǎn)生共鳴。同時，契訶夫通過線性敘事一步步塑造了古羅夫的形象，事無巨細的描述向讀者展示了一個立體的人物，極大地拉近了與讀者的距離。原作對安娜的描寫少之又少，讀者只能從契訶夫和古羅夫兩位男性的視角，碎片化地建構安娜的形象。

歐茨在改寫《帶小狗的女人》時將原有的敘事時間打碎，將故事分為三個部分：故事開篇是安娜和丈夫在劇院偶遇一名男子，安娜的手足無措引起讀者對該男子身份的好奇。在故事的開篇歐茨還描述了安娜和丈夫之間突兀的相處方式，也暗示了安娜和丈夫不愉快的婚姻關系。故事的第二部分追溯安娜是如何認識那天出現(xiàn)在劇院的男子，揭露了他的身份——安娜的婚外情對象。半年前安娜像往常一樣短暫地離開丈夫，獨自外出散心，在沙灘上安娜遇見了帶小狗的男人，短暫的相處后兩人各自回歸家庭。故事的第一、二部分的時間線來回跳躍。非線性的敘事正反映了女主人公安娜不斷變化和不穩(wěn)定的心理狀態(tài)。第二部分的非線性敘事雖一開始讓讀者感到困惑，但這有助于強調(diào)女主人公的困頓。故事的第三部分是全文的高潮，也是全文敘事最為完整的一段：從兩人如何相識、進一步發(fā)展到分別。這一段的非線性敘事生動地展示了安娜不斷變化的想法：安娜時而確定自己是被愛的，但更多的時候她并不確定。第三段除了非線性敘事之外還有重復敘事，借此描述安娜混亂的思緒：“所有事情都在自我重復，所有都停滯不前”(Oates，1972：408)。敘事的重復所構成的敘事圈也象征著安娜被困于這兩段感情中停滯不前。

另一篇改寫小說《死者》同樣采用了非線性敘事。原作用線性敘事一步步引出男主人公最后意識到自己精神上的麻痹時的崩潰。原作的敘事一開始聚焦一場圣誕聚餐的準備。在男主人公加布里埃爾(Gabriel)到達之后，他和派對上的賓客有幾場不甚愉快的對話，這些失敗的交流讓他覺得自己格格不入。然而，他在席上精彩的演講讓他找回了一些自信和快樂。心情愉悅的加布里埃爾看著妻子時愛意更甚，然而后來和妻子的對話讓他最終意識到自己并未真正了解過自己的妻子，自己也從未像當年深愛妻子的少年那樣愛過。喬伊斯用一系列的小插曲鋪墊男主人公最后的崩潰。原作者在情節(jié)上精心的設置拉近了讀者和男主人公的敘事距離。

歐茨在改寫中同樣打破了原有的敘事，非線性敘事更好地突出女主人公不斷變化的心理。歐茨改寫的《死者》開篇便是一段對女主人公精神狀態(tài)的精準描述，輾轉(zhuǎn)反復的敘事和女主人公伊麗娜不穩(wěn)定的精神狀態(tài)遙相呼應。非線性的敘事向讀者一層層揭開伊麗娜抑郁失眠的原因。歐茨采用非線性的敘事并以此契合伊麗娜的精神狀態(tài)。跳躍式地敘述她的工作、她的感情、她的寫作——讓伊麗娜感到痛苦的一切。

非線性敘事打破了原作的敘事架構，也削弱了原作中非全知性第三人稱視角的敘事主體地位。歐茨筆下的安娜和伊麗娜不再是被審視的對象，她們是有血有肉的女性。通過采用和原作截然不同的敘事手法，包括女性敘事視角，敘事話語和非線性敘事，歐茨呈現(xiàn)了兩個有別于原作的作品，并以此修正原作中女性經(jīng)驗的缺失。

在第一次女性主義浪潮和二十世紀七十年代的文學修正運動的雙重影響下，許多女性作家意識到改寫或修正男性文學大師作品的必要性，并借此在以男性為主導的文學傳統(tǒng)中尋找屬于女性作家的聲音。歐茨兩篇改寫小說都收錄在一九七二年發(fā)表的短篇小說集。改寫的六篇原作均出自男性文學傳統(tǒng)的經(jīng)典文學作品，除契科夫和喬伊斯，還包括卡夫卡、梭羅、亨利·詹姆斯以及福樓拜，這六位都是當代短篇小說中代表歐洲中心運動的人物(Loeb，2001：14)。如俄國文學的代表契科夫、代表愛爾蘭文學的喬伊斯和美國文學的代表人物之一梭羅等。

如其他女性，歐茨在成長過程中深受男性文學傳統(tǒng)的影響，在當時的社會環(huán)境歐茨能接觸到的文學作品也大多出自男性作者之手。歐茨改寫的原作均來自男性作者這一點顯得尤為合理。歐茨本人也在采訪中明言契訶夫和喬伊斯都是現(xiàn)當代短篇小說的奠基者(Franks，1989：85-97)。歐茨雖然曾經(jīng)直言她“無法完全同意女性主義的訴求”，但她和其他女性作者如安吉拉·卡特(Angela Carter)一樣，通過改寫經(jīng)典文學作品，借此修正男性文學傳統(tǒng)中女性長期的缺位(Sj?berg，1982)。歐茨的兩篇改寫小說都是對男性主導的文學傳統(tǒng)的一次修正，肖瓦爾特(Showalter，1991：19)將歐茨的改寫稱為“女性主義敘事背叛”。敘事視角的轉(zhuǎn)變和性別的顛覆不僅賦予女主人公敘述的權力，也從根本上打破了原作的敘事結構。通過采用有別于原作的敘事手法，歐茨的改寫修正了原作中女性經(jīng)驗的缺失，拉近了女主人公和讀者的距離，同時展示了歐茨對女性體驗的關注。

對經(jīng)典的背叛：挪用

歐茨將收錄其六篇改寫的短篇小說集名為《婚姻和不忠》，這樣的設置或許是作者認為她的改寫是她和男性文學傳統(tǒng)之間的一場聯(lián)姻和背叛(Bloom，1989：17)。歐茨本人也曾解讀過小說集的名字，她對婚姻如何改變或“摧毀”一個人抱有一定的興趣，“婚姻和不忠象征著具有男性意識的作者和具有女性意識的作者之間的‘聯(lián)姻’”(Loeb，2001：33)?！盎橐觥焙汀安恢摇眱稍~也隱含歐茨在改寫上的處理。對原作一些設定的保留可視作歐茨與給予她滋養(yǎng)的文學傳統(tǒng)，以及被歐茨視為“偉大的現(xiàn)代文學傳統(tǒng)的起源”的作者之間的“婚姻”(Pinsker，1989：98-104)。她大膽地改變原作的敘事架構，同時又挪用原作的一些關鍵元素，如主題和主要的故事情節(jié)。挪用原作的元素和修正原作的缺失可視作歐茨對男性文學傳統(tǒng)的“背叛和不忠”。

對于與男性文學傳統(tǒng)之間的“婚姻”，歐茨的兩篇改寫《帶小狗的女人》和《死者》都保留了原作的一些基本設定和故事情節(jié)，都保留了原作的開放性結局，《死者》中的主人公通過死亡突然頓悟的設定也得以保留。同時，歐茨也在一定程度上延續(xù)了兩篇原作的主題，包括《帶小狗的女人》中永恒的婚姻和愛情的主題；《死者》里的精神麻木，不斷重復出現(xiàn)的母題等，以及喬伊斯穿插在文中的一些有關喬伊斯本人的事實的設定都在歐茨的改寫中得到保留。這些是歐茨的改寫和原作建立的聯(lián)系，也是她本人通過這種方式和滋養(yǎng)她成長的男性文學傳統(tǒng)之間的“婚姻”。

除了“婚姻”，歐茨的改寫也可以視作她對這些作家的致敬，這一點可以在《死者》的改寫中得到佐證?！端勒摺返呐魅斯聋惸仍趧?chuàng)作新作的同時也在對一些男性文學傳統(tǒng)的作品進行改寫，“我想通過改寫作品，重構他們的情感來紀念這些‘死者’，通過這樣和他們聯(lián)姻，加入他們，像一個女人和男人結合，精神上，肉體上”(Oates，1972：478)。早期的女性作家感到自己是孤單的、有病的、瀕臨癲狂的邊緣，這些都可以在歐茨筆下的伊麗娜身上找到相應的描述(Gilbert，et al，1984：50-59)。與喬伊斯在《死者》中穿插關于自己的一些事實一樣，歐茨也在改寫中加入屬于自己的元素。她和伊麗娜一樣，試圖通過與男性文學傳統(tǒng)建立內(nèi)在的聯(lián)系，融入男性主導的文學圈，結束“孤獨的作家”狀態(tài)(Oates，1973：75)。

歐茨通過改寫男性文學傳統(tǒng)中的經(jīng)典作品的方式與之建立內(nèi)在聯(lián)系，即“婚姻”，而后再通過自己的方式“背叛”這段“婚姻”，一如其筆下的安娜，拒絕成為婚姻里的“影子女人”(Oates，1972：405)。歐茨和她筆下的女性一同，通過背叛的方式尋找屬于自己的聲音。改寫中雖然保留了原作的一些設定，但這些保留并不是一成不變的。歐茨通過挪用原作的元素，背叛原作的敘事，創(chuàng)作富有“歐茨風”的作品，以此達到修正的目的(Clemons，1989：33)。布魯姆在《影響的焦慮》中指出，修正是克服影響焦慮的重要途徑，但歐茨直言她并不存在“影響的焦慮”，歐茨通過挪用和修正男性文學經(jīng)典作品的方式解構原作，彌補原作中女性經(jīng)驗的缺失(單雪梅，2013：50)。

男性主導文學圈中“文學母親”的長期缺位令歐茨和其他同時代的女性鮮少有機會閱讀女性書寫的作品，或者聽見她們的聲音，用從女性經(jīng)驗出發(fā)的視角解讀世界。歐茨和同輩中的女性能閱讀的主要是男性作家的作品，和他們附加在作品上的屬于男性的視角。二十世紀六十年代的女性主義思潮讓許多女性意識到重讀和改寫男性大師作品的必要性。七十年代的文學修正運動的爆發(fā)見證了這一轉(zhuǎn)變：“許多作品將女性作家作為主人公，這些女主人公們都試圖在以男性為主導的文學傳統(tǒng)中尋找自己作為女性作家的位置”(Loeb，2001：14-15)。在女性主義思潮和文學修正運動的影響下，歐茨的寫作也從貧窮、宗教和種族等轉(zhuǎn)向了法律、醫(yī)療和女性主義等議題(單雪梅，2013：8)。在她轉(zhuǎn)型的這段時期，她改寫了數(shù)篇男性文學的經(jīng)典作品，展示了她對女性生存的關注和敏感度。在一次和瓦特·克萊蒙斯(Clemons，1989：33)的對談中，歐茨承認發(fā)表在《婚姻和不忠》之前的長篇小說《奇境》讓她意識到自己已經(jīng)到了一個寫作的新階段，但與此同時她也意識到這給她帶來了巨大的挑戰(zhàn)。歐茨坦言《奇境》讓她意識到自己無法解決書中所反映的社會問題，這讓她感到十分沮喪：“《奇境》的發(fā)表標志著一個階段的結束，我想更加清楚表達自我，不再局限于反映問題，放大這些社會問題，我想告訴人們這些問題的解決方法”?！痘橐龊筒恢摇返陌l(fā)表是歐茨朝著這個目標所做出的一個重要嘗試。比起直接創(chuàng)作新的短篇小說，歐茨和她筆下的女主人公伊麗娜一樣選擇重讀和修正男性文學經(jīng)典作品，從女性的視角出發(fā)，填補男性文學傳統(tǒng)中長期缺席的女性聲音，在滋養(yǎng)她的文學中尋找自己的位置。正如歐茨對談中說過，“我絕對不相信創(chuàng)作會有多少原創(chuàng)性。我只看到自己站在這個文學傳統(tǒng)里，這些大師有恩于我，沒有他們，我也不存在”(Clemons，1989：30)，歐茨選擇改寫而不是直接創(chuàng)作全新的作品來建立自我的敘事自主性的原因不言而喻?？紤]到當時的社會背景，一名女作家大膽地改寫這些名作更能引起評論家和讀者的關注。歐茨在改寫中除了對原作的敘事作出修正，她也通過挪用原作的設置并加入了新的元素，比如新的時代背景，更換具體的場景等，讓改寫附上屬于歐茨自己的色彩，穿插其中的幾件社會大事也反映了她對女性生存環(huán)境的關注，這和之前她在采訪中所言的“想成為一名為不公發(fā)聲的作者”不謀而合。對歐茨而言，不該“為了藝術而藝術”，藝術或者說寫作的出發(fā)點是為了教育、引導和激勵人們，尤其為了那些身處困境的人(Greg，2006：36-48)。

兩篇改寫的原作都是有關婚姻和愛情，這也是歐茨寫作的主題之一。歐茨選擇改寫的原作都是從男性視角敘事，忽視女性的聲音。她通過改變敘事手法，向讀者呈現(xiàn)故事的另一面，為這些無法發(fā)聲的女性發(fā)聲，同時也向深陷這些苦痛的女性伸出援手，引導這些女性走出困境(Greg，2006：36-48)。即便歐茨在采訪中明言她不認為自己是一位女性主義者，但她不少的作品包括改寫都顯示了歐茨對女性主義議題的關注(Sj?berg，1982：280)，兩篇改寫小說中所運用的女性視角也是對原作的根本性顛覆。

如前文提及，歐茨的改寫除了展示她對女性議題的關注，更重要的是歐茨的敘事自主性的建立。敘事自主性是一個作者的重要命題，它也是作為作者自我價值的體現(xiàn)(Bloom，1987：45)。通過質(zhì)疑、挪用和修正男性文學傳統(tǒng)的經(jīng)典作品，尋找自我的藝術聲音。通過敘事視角的轉(zhuǎn)變，女性敘事聲音的運用和非線性敘事等敘事手法，新場景的增加，時間背景的改變等，歐茨呈現(xiàn)了兩個相對獨立于原作的、富有“歐茨風”的作品。歐茨的改寫也回應了她想成為能夠表達自我的作者的目標(Clemons，1989：33)。歐茨曾指出她改寫的最初目的是向給予她滋養(yǎng)的文學致敬，但她通過改寫尋找自我的藝術聲音也是不可忽視的一部分。歐茨選擇改寫的作品側面反映了這些文學作品對她的影響和挑戰(zhàn)——向原創(chuàng)性和自主性發(fā)出挑戰(zhàn)。她的改寫標志著歐茨建立敘事自主性的開端。

結 語

男性長期占據(jù)文學傳統(tǒng)的主導地位，歐茨還有她同時代的女性包括安吉拉·卡特和瑪格麗特·阿特伍德(Margaret Atwood)等都是在男性主導的文學傳統(tǒng)中長大。對這些女性而言，在尋找到自己的聲音之前對男性文學進行修正似乎是一件正常不過的事情。二十世紀七十年代的文學修正運動也為這些女性提供了機會(Loeb，2001：62-63)。歐茨在寫作轉(zhuǎn)型期選擇以改寫的方式尋找自我的聲音，讓自己成為一個能夠清楚表達自我的作者。歐茨的選擇引起學界和讀者關注文學創(chuàng)作中的自主性問題，如作者如何在傳統(tǒng)的影響下進行創(chuàng)作，如何處理現(xiàn)代背景下舊有的自我觀念和自我認知等等(Bloom，1987：49)。歐茨對原作的保留和改寫呼應了其短篇小說集的名字《婚姻和不忠》，向養(yǎng)育了自己的文學傳統(tǒng)致敬，同時也大膽地挪用原作的因素運用到自己的改寫中，并對原作的缺失作出修正，填補文學傳統(tǒng)中女性長期缺失的聲音。歐茨通過自身的努力和無懼的嘗試，對經(jīng)典文學作品進行改寫和呈現(xiàn)，《帶小狗的女人》和《死者》是歐茨建立作者自主性的第一步，這種自主意識在其日后的作品《柴爾德伍德》(Childwold，1976)和《血腥浪漫》(ABloodsmoorRomance，1982)中也逐漸增強(單雪梅，2009：116)。